Создание драматургии балетного спектакля, как и всякого другого произведения театрального искусства, начинается с рождения замысла. Замысел обязательно должен включать в себя тему и идею будущего произведения.
Возникший замысел воплощается в программе (либретто). Программа балетного спектакля представляет собой литературное сочинение и является первым звеном в цепи творческих процессов, предшествующих появлению нового хореографического сочинения на сцене.
Программа содержит подробное изложение сюжета, последовательное описание событий (фабулу) спектакля с указанием времени, места действия и социальной среды, развернутую характеристику основных образов (действующих лиц), четкое обозначение основного конфликта и расстановку борющихся сил.
Непременное условие создания программы — владение законами драматургического построения действия, ясное и четкое определение основных пунктов его развития. Создание программы — это один из важнейших этапов работы над балетным спектаклем, так как только доброкачественный драматургический план может стать прочным каркасом для построения музыкальной и хореографической драматургии.
В программе следует определить жанр будущего спектакля.
Балетное искусство предполагает многообразие жанров: не только хореографические драмы, трагедии и комедии, но и легендарные, и сказочные, и романтические, и фантастические сюжеты, созвучные идейно-эстетическим запросам советских зрителей, вполне закономерны на балетной сцене. В балетах же, создающихся по произведениям классической или современной литературы, сами литературные жанры могут придать стилевую определенность их художественному воплощению в музыке и хореографии спектакля.
Композиция — структура художественного произведения, обусловливающаяся его содержанием и отражающая объективную взаимосвязь событий, в нем происходящих.
Как известно, на Западе, особенно в последние годы, стали пропагандировать так называемые «бессюжетные балеты». Все, о чем я только что говорил, там начисто отрицается. Можно
ли называть такие представления спектаклями? Ведь балет — это непременно спектакль, с определенным содержанием, сюжетом, а если этого нет, то это просто дивертисментный номер, даже если он очень длинный.
Предвижу вопрос: а как же быть с «Шопенианой»? Ведь во всех афишах написано — балет.
«Шопениана» — прекрасное хореографическое произведение, сочиненное в начале нынешнего века М. Фокиным на основе фортепианных произведений Ф. Шопена, объединенных в сюиту и оркестрованных А. Глазуновым. Надо вспомнить, что первоначально «Шопениана» состояла лишь из пяти пьес, для второй же редакции Фокин подобрал уже восемь. Сюжета, действия в этой сюите нет. Она была навеяна автору «белотюниковыми» балетами прошлого века, в частности «Сильфидой» Филиппа Тальони (да это произведение Фокина на Западе так и идет под названием «Сильфиды»). Но легенды, подобно той, что легла в основу балета «Сильфида», у Фокина нет. Есть лишь романтическая тема мечты: юношу окружают сильфиды — бесплотные существа, он танцует то с одной, то с другой. Событий никаких не происходит, но мы очарованы красотой и музыкальностью танцев, выразительностью пластики и сами погружаемся в мир мечты о прекрасном.
В этом произведении нет определенного сюжета, но есть тема — мечта о прекрасном.
Если понимать слово «балет» только как танец, то «Шопениана» — балет, а если его понимать как балетный спектакль, то есть как пьесу, то, конечно, нет. Ведь еще Новерр определил разницу в понятиях «дивертисмент» и «балет». До его реформы, как известно, балетами назывались танцы, вставленные в другие представления. Он же потребовал считать балетом хореографическую пьесу с высоким содержанием и ввел определение «действенный танец».
Значит, чтобы быть точными, мы должны назвать «Шопени- ану» хореографической сюитой на музыку Шопена. Нужно еще учитывать, что Шопен, сочиняя свои полонезы, вальсы, мазурки, ноктюрны и прелюды, не помышлял об их соединении в той последовательности, которую мы здесь слышим. Каждое из этих произведений рождалось в его воображении отдельно, было навеяно определенными переживаниями, которые в произведении Фокина не были учтены. Поэтому некоторые, особенно польские музыканты не приемлют этого танцевального произведения. Но мы с вами признаем его безусловно хореографическим шедевром талантливейшего мастера. В этом — противоречие «Шопенианы», но она живет и будет долго жить благодаря своим необычайным красотам.
Как вы знаете, «Шопениана» вызвала множество подражаний: всякие «Шубертианы», сюиты на музыку Визе, Штрауса и проч. Но ничего подобного шедевру Фокина не было создано.
В своих мемуарах Фокин писал о том, что в первом варианте «Шопенианы» им был сочинен ряд новелл с определенным содер
жанием. Но лучше всего у него получился вальс, который изумительно исполняла Анна Павлова с Анатолием Обуховым, и балетмейстер решил второй вариант сюиты сделать так, как был сочинен вальс,— один юноша среди сильфид, что и стало развитием его темы. Это произведение он создал как протест против утвердившейся в балете конца прошлого века гегемонии техники ради техники, сплошных тур де форсов, которыми щеголяли балерины во всех балетах. Он хотел вернуть классическому балету чистую красоту романтического танца и блестяще решил свою задачу.
Так «Шопениана» стала первой ласточкой фоки некой реформы. Автор назвал ее «первым абстрактным балетом», но вместе с тем партию Нижинского называет ролью... «потому что это не серия па, это был не «попрыгунчик», это был поэтический образ» J8.
Пересказать содержание «Шопенианы» невозможно, но тему, смысл этого хореографического произведения мы понимаем, глубоко чувствуем.
С легкой руки Фокина на Западе распространились одноактные «абстрактные» балеты в огромном количестве. Фокин же, как истинный художник, вкладывал в каждое свое произведение, пусть это и были одноактные балеты, большой смысл, искал форму, точно соответствующую именно данному произведению, хотя и увлекался стилизацией формы. Красочность и живописность у него выступали на первый план. Здесь, как я уже говорил, сказалось влияние художников «Мира искусства» и их главы Александра Бенуа.
Но вернемся к вопросу о балетной программе. Драматургия, заложенная в ней, определит в дальнейшем драматургию музыкальную и хореографическую. Поэтому все достоинства, так же как и недостатки, программы могут перейти в музыку и хореографию балетного спектакля.
Вот почему очень важно, прежде чем композитор начнет писать музыку, тщательно проверить, насколько в предложенной программе соблюдены законы балетного искусства и, разумеется, насколько она соответствует его специфике.
Необходимо точно определять разницу между программой, сценарием — композиционным планом и либретто.
Программу создает драматург. В ней он излагает и конструкцию будущего балета — его акты, картины, эпизоды,— дает характеристики действующих лиц в их взаимосвязи, определяет линию их действий и поступков.
Но программа вовсе еще не балет, как некоторые ее называют, так как она не заключает в себе ни музыки, ни существа балета — хореографии.
В прошлом программу очень часто составляли сами балетмейстеры, как, например, Дидло, Петипа и другие, заимствуя сюжеты в большинстве случаев из мифологии или же из классической и современной литературы. Ж.-Ж. Новерр писал: «Мы уже говорили, что от драматического произведения всегда ожидается действие,
страсти, интрига, без таковых пьеса не может надолго задержать внимание зрителя.
Французским авторам балета следовало бы заимствовать свои темы у знаменитых и великих мастеров, главным образом из
« « 29
важнейших их произведении, украшающих драматическую сцену» .
И в наше время мы встречаем на афишах имена современных балетмейстеров, выступающих в качестве авторов или же соавторов программы.
Примерно такое же положение встречается и в киноискусстве. И балетмейстер и кинорежиссер, каждый в своей области, выступают как творцы, создатели нового произведения, как авторы балета или фильма. Это положение неоднократно вызывало и вызывает споры и нарекания, но, как показывает опыт, оно неизбежно. Если драматург является автором — сочинителем программы, то балетмейстер является автором — сочинителем самого хореографического произведения.
Как в том, так и в другом заключена драматургия, в первом — литературная, во втором — хореографическая. Режиссер в кино дает самостоятельное решение предложенной ему темы, пишет самостоятельный режиссерский сценарий, который может существенно отличаться от первоначального сценария кинодраматурга. Так же бывает и в балете.
Известно, что даже самых талантливых композиторов постигала неудача, когда они сочиняли музыку, имея программу драматически слабую. Так, например, получилось с «Гаянэ» А. Хачатуряна, хотя композитором была написана замечательная музыка.
Неудачи многих балетов на современную тему можно объяснить в большинстве случаев именно слабостью драматургии программы.
Нельзя путать понятия «программа» с понятием «сценарий» или «композиционный план». Если в программе, как я уже говорил, мы имеем дело с литературным описанием сюжета будущего балета, то сценарий есть подробная, специальная разработка этого сюжета на отдельные музыкально-танцевальные номера. Поэтому, если программа может быть написана любым драматургом, над сценарием обязательно должен работать специалист-хореограф. Сценарий в балете называется композиционным планом. Композиционный план пишется для композитора, который будет сочинять музыку, и понятно, что и он еще не заключает в себе хореографии. Только получив музыку, балетмейстер начинает сочинять хореографический текст будущего балета.
Либретто же балета — это краткое описание содержания уже готового спектакля, которое продается публике. Поэтому программа, первоначально предложенная драматургом для сочинения балета, и либретто, написанное после того, как балет уже поставлен на сцене, часто не совпадают в своем тексте. Либретто может быть написано работником литературной части театра, а не обязательно самим драматургом.

Мы определили, что такое программа, сценарий — композиционный план и либретто. К сожалению, в практике эти понятия часто заменяются одно другим, что приводит к путанице.
Драматургу, собирающемуся написать программу балета, прежде всего необходимо понимать и чувствовать природу музыкально- хореографического театра, его возможности и специфику. Желательно, чтобы он был музыкален, то есть обладал способностью представлять себе характер музыки задуманного балета. Кроме того, он должен представить себе будущий спектакль, образы его героев в их действенном, пластическом развитии, то есть в танцах и сценах.
Автор программы должен стараться построить драматургию балетного спектакля с таким расчетом, чтобы его действие протекало в настоящем времени: «Балет не терпит в своей грамматике времени будущего и прошедшего, а требует только настоящего, иначе зрителю трудно будет понимать сюжет его»,— писал в свое время А. Глушковский (курсив мой.— Р. 3.).
В том случае, когда тема не находит своего правильного выражения в программе балета, в спектакле будет неизбежно ощущаться разрыв между замыслом и воплощением. Это в свое время и произошло в балетах «Болт» — поставлен Ф. Лопуховым, «Футболист» — И. Моисеевым и Л. Лащилиным, «Родные поля» — А. Андреевым, и в некоторых других.
Сочинять программу балета по литературному материалу или по народной легенде, сказке балетному драматургу много легче, чем создавать оригинальные сочинения. К сожалению, балетный театр почти не имеет талантливых профессиональных драматургов. Только тогда, когда к нам придут такие писатели-драматурги, можно будет надеяться, что балетный репертуар пополнится интересными оригинальными сочинениями с современными сюжетами. Балетмейстеры могут помочь им ознакомиться со спецификой балетного спектакля.
На этом поприще плодотворно трудились Н. Д. Волков, перу которого принадлежат программы балетов «Пламя Парижа» (совместно с В. В. Дмитриевым), «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Золушка», «Барышня-крестьянка», а последней работой был «Спартак», и П. Ф. Аболимов: он написал программы для балетов «Медный всадник», «Мирандолина», «Доктор Айболит», «Берег счастья» и др.
Программу для первого удавшегося балета на современную тему еще в 20-е годы написал художник М. И. Курилко. Это был «Красный мак». Интересная тема и музыка Р. М. Глиэра позволили создать балет, который в свое время имел необычайный успех и долго не сходил со сцен многих наших театров. Зрители видели в нем живых людей — своих современников.
Художник В. Дмитриев написал программу балета «Утраченные иллюзии» по О. Бальзаку; Ю. Слонимский является автором программ балетов «Юность» и «Сказка о попе и работнике его Балде» для М. Чулаки, «Берег надежды» для А. Петрова, «Тропой грома» для Кара Караева, «Икар» для С. Слонимского. Назым Хикмет по своей одноименной пьесе создал программу балета «Легенда о любви», музыку к которому написал А. Меликов
Этими именами, конечно, не исчерпывается список балетных либреттистов, как их принято называть: часто балетмейстеры пытаются сами писать программы. Так, Ю. Григорович свои балеты в большинстве случаев значительно изменяет, пересматривает программу или заново пишет ее сам. Им написана программа «Ивана Грозного», и музыку для этого бадета он скомпоновал из музыки С. Прокофьева для одноименного кинофильма.
И. Смирнов написал программы «Сампо» для Г. Синисало, «Сильнее любви» для того же композитора, «Водяная» для Э. Баги- рова и ряд других.
Разумеется, хорошо, когда сам балетмейстер обладает талантом и умением драматурга, но это случается далеко не всегда, и потому вопрос с балетными драматургами по-прежнему стоит остро.