Создание оригинального национального балета открыло перед деятелями белорусской хореографии новые творческие горизонты и прежде всего возможность воплощения в национальном спектакле тем социалистической действительности.
Но Отечественная война разрушила творческие планы театра, разбросала деятелей белорусского искусства по разным дорогам страны. Одни из них сражались в частях действующей армии, в партизанских отрядах, другие в составе концертных бригад выступали перед воинами Советской Армии, на фабриках и заводах.
Многие километры военных дорог преодолели ведущие артисты белорусского театра. Танцевать приходилось прямо на земле, на сдвинутых столах, на сколоченных наспех дощатых площадках. Концерты часто прерывались из- за начавшегося обстрела или внезапного приказа о наступлении. Народная артистка БССР А. В. Николаева вспоминала об огромном успехе концертов для частей Первого Белорусского фронта, когда со своим партнером С. В. Дречи- ным они повторяли танцы по три, четыре раза. В Берлине ведущие танцовщики минского балета одними из первых советских артистов выступали перед воинами-победителями.
Но и в суровые годы войны работники белорусских театров продолжали беречь и развивать свою национальную культуру, свое искусство. Ярким свидетельством несокрушимой энергии и жизнеутверждающей силы белорусского искусства был концерт белорусских артистов в Москве в январе 1943 г., в котором с огромным успехом была показана сюита из балета «Соловей» («Ленок», «Лявониха» и другие танцы, возобновленные Ю. Хираско) в исполнении
А. Николаевой, солистов и артистов Государственного музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. С. Немировича-Данченко. Б 1944 г. в Коврове, куда эвакуировался Белорусский театр оперы и балета, был показан жизнерадостный спектакль «Тщетная предосторожность» (постановка 3. Васильевой).
После освобождения республики от фашистских захватчиков белорусский народ под руководством Коммунистической партии приступил к восстановлению разрушенного хозяйства. В Минске вместе с другими учреждениями искусств возобновил свою деятельность и Белорусский государственный ордена Ленина Большой театр оперы и балета. Работать приходилось в тяжелых условиях. Здание театра было полуразрушено и разграблено, не работало отопление, не было электричества. «О тепле и сытости можно было только мечтать,— читаем в книге о балетмейстере В. Вайнонене, назначенном в ту пору художественным руководителем балетной труппы.— Репетиционный зал отапливался «буржуйкой», которая нещадно дымила, и в перерывах, несмотря на сильный мороз, приходилось настежь открывать окна. Люди простуживались, болели, было много травм. Квартир не хватало, и артисты жили прямо в театре. На репетиции приходили кто со штопкой, кто с вязанием, чтобы в свободную минуту починить последнее, драгоценное трико или превратить довоенное кашне в шерстяной наколенник. Во время остановок все торопились нырнуть в шубы и телогрейки, чтобы сохранить тепло разогретых мышц. Но никто не жаловался — каждый чувствовал, как необходимо городу скорейшее возрождение театра, и ради этого жертвовал всем.
Из-за нехватки элементарно необходимого трудности возникали по самым неожиданным поводам, любая мелочь становилась проблемой. Чтобы сделать твердыми носки балетных туфель, балерины заливали их сахаром. И это тоже был маленький подвиг: многие имели детей, а сахар в те годы был большой драгоценностью! По вечерам репетировали без электричества, и балетмейстер с коптилкой в руках, присев на корточки, ползал по залу за артистами, чтобы разглядеть, как они исполняют движения»
Но, несмотря на все трудности, деятели белорусского театра, ориентированные постановлениями ЦК ВКП(б) по вопросам искусства, постепенно и неуклонно пополняют репертуар лучшими произведениями оперной и балетной классики. Сперва на сцене Окружного Дома офицеров, а затем восстановленного оперного театра ставятся «Кармен», «Травиата», «Риголетто», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Князь Игорь», «Проданная невеста», «Лебединое озеро», «Бахчисарайский фонтан», «Арлекинада», «Дон Кихот», «Испанское каприччио» и т. д.
Одновременно театр продолжает упорно работать над созданием своего оригинального репертуара, над спектаклями на национальную тему. В 1949 г. на сцене театра осуществляется постановка балета В. Золотарева «Князь-озеро» (либретто М. Климковича при участии В. Вай- нонена, постановка К. Муллера и О. Мордвинова, дирижер И. Гитгарц, художник С. Николаев), в основу сценария которого были положены старинные полесские легенды о происхождении озера «Князь» и таинственном цветке папоротника, расцветающем в ночь на Ивана Купалу. Силы природы помогают двум влюбленным, Ва- силю и Надейке, история любви которых и составляет сюжет балета, победить «черного князя», жестокого феодала.
Основная, ведущая мысль спектакля — победа добра над злом, моральное превосходство народа над угнетателями — последовательно раскрывалась в сценах, широких по своему диапазону: фантастических и реальных, народно- героических и интимно-лирических, бытовых и народно-праздничных. Основные коллизии спектакля были связаны с образами главных действующих лиц — Надейки и Василя. Как бы через призму их восприятия раскрывались все события спектакля. Но рассказ о личной драме героев позволял постановщикам показать трагическое прошлое всего белорусского народа.
Достоинства литературного сценария балета (несмотря на некоторую бледность образа Василя и рыхлость отдельных моментов в драматургии, события в балете развивались последовательно и целеустремленно, подчиненные раскрытию основной идеи) позволили композитору В. Золотареву создать интересную и содержательную музыку, проникнутую национальным колоритом.
Ученик Римского-Корсакова, последователь традиций русских композиторов-классиков, В. Золотарев построил музыкальную драматургию балета на основе конфликта злых и добрых сил. Для характеристики в балете героев — представителей народа — композитор обращается к народному мелосу, для обрисовки сил зла использует сложные гармонические комплексы и звукоряды.
Яркими музыкальными характеристиками были наделены в балете почти все главные действующие лица: Надейка (ее тема напоминала лирическую белорусскую народную песню, была связана с лейтмотивом природы и проходила через весь балет); Князь, получивший мрачную и сильную, то страстно и возбужденно, то зловеще звучащую лейттему; колдунья Хмара, музыкальный портрет которой ассоциировался с образами подобного плана в русской классической музыке. Характеристика Василя была основана на ясной и жизнеутверждающей оригинальной авторской теме, которая неоднократно трансформировалась в ходе действия, обогащалась интонациями, близкими белорусскому мелосу.
Драматургическое построение партитуры, включающее в себя несколько видоизменяющихся лейттем, широкое использование приемов тематического развития, полифоническое
мастерство — все это позволяет говорить о сим- фоничности музыки балета.
В. Золотарев, писавший музыку балета с исключительным увлечением, столь же заинтересованно относился и к его хореографии. Стремясь как можно точнее выполнить заказ К. Муллера, он дает несколько вариантов каждого танца, по тактам согласовывает длительность отдельных эпизодов и даже детально советует хореографу, как пластически решить тот или иной музыкальный номер. «Вот эти «та-та- та» и нужно соответственно обыгрывать в танце, подчеркивая задорный ритм ударами каблуков друг о друга (если они есть) или же притоптыванием, то слегка, то бурно... и при этом разнообразно, как это происходит в музыке» — пишет он из Москвы постановщику балета.
Это тесное содружество композитора, балетмейстера, а затем и сценографа С. Николаева во многом определило художественную значимость спектакля. Его авторы сознательно стремились подчеркнуть простоту, ясность и поэтичность, которые так характерны для народного сказания, где за внешне бесхитростной и подчас даже наивной формой в большинстве случаев скрывается глубокий философский смысл.
Если в первом белорусском балете прежде всего отразился героический пафос, то в «Князь- озере» ведущими эмоциональными сферами были лирика и драматизм, определяющие жанр балета как хореографическую драму. От светлой лирики народного гуляния (1-й акт) — через глубокий драматизм сцен в княжеском шатре — к финальному праздничному веселью — таковы основные вехи драматургии балета, главные его смысловые узлы.
Одним из интересных приемов постановщика и художника, получивших в дальнейшем широкое применение в практике белорусского национального балетного театра, явился принцип контраста: радостный, светлый колорит народных сцен противопоставлялся зловещей, мрачной окраске эпизодов в хоромах Князя, в волчьей яме. Противопоставление это было подчеркнуто еще более резко в сценах сна Ва- силя, где с появлением злых сил — Хмары и Князя — менялось даже освещение и оформление сцены: прозрачное и задумчивое «русалочное» утро превращалось в темную, мрачно-таинственную «ведьминскую» ночь.
В сцене сна Василя в аллегорических образах давалось прямое столкновение добра и зла, подчеркивалась неизбежность победы светлых сил над темными. Утверждение этой мысли в символической форме до показа конкретной победы героя и народа над князем являлось своеобразным режиссерским ходом постановщика, позволяющим ему более четко и образно донести основную идею спектакля. Кроме того, в сценах сна Василя воспроизводилась одна из самых поэтичных картин, нарисованных фантазией народа,— цветение папоротника — цветка счастья.
В «Князь-озере» проводится дальнейшая театрализация хореографического фольклора. Расширяется круг названий народных танцев, входящих в драматургию белорусского балетного театра, сами танцы обогащаются новыми движениями, разнообразнее становится их композиция. Особенно интересной была работа постановщика в области белорусского хоровода — жанре танцевального творчества, в то время мало распространенном и во многих чертах забытом. Плавные, слегка покачивающиеся движения девушек то вторили поэтически окрыленному дуэту Надейки и Василя, то, становясь порывистыми и тревожно-беспокойными, предваряли появление темных сил, то, приобретая энергию и стремительность, как бы помогали борьбе героев. Большая композиция массовых и сольных танцев, в которой развивались и сплетались пластические лейттемы русалок, туманов, лесовиков, Хмары, Надейки и Василя, оставляла впечатление своеобразной хореографической полифонии.
Впервые в практике Белорусского театра оперы и балета делается попытка создать массовый с национальной окраской танец на пуантах, т. е. слить народный и классический танец не только в вариациях и адажио солистов, но и
в танцах кордебалета. Одновременно балетмейстером Муллером продолжается работа над дальнейшим развитием метода слияния классики с национальным фольклором и в партиях главных героев балета. В «Князь-озере» делается еще один шаг вперед по этому пути. Исполнительница роли Надейки в спектакле танцевала «на пальцах» (партия Зоськи в «Соловье» решена средствами классического танца, но не на пуантах). Отсюда — обогащение лексики многочисленными приемами пальцевой техники.
Чистый и цельный образ Надейки создала в балете А. Николаева. В соответствии с замыслом балетмейстера она трактовала свою героиню как простую белорусскую девушку, внешне хрупкую, женственную, но обладающую мужественным характером. Именно перед ее решимостью и нравственной чистотой, а не перед мечом, выхваченным Надейкой из висящих в шатре доспехов, отступал Князь. Артистка продолжала реалистические поиски, начатые ею еще в «Соловье» при создании образа Зоськи. В обеих этих ролях А. Николаева стремилась избежать в характеристиках своих героинь балетных штампов, черт традиционного «пей- занства». Она наделила их правдивыми, жизненными чертами, искала и находила в танцевальной образности то, что отличало ее Надей- ку от других балетных героинь. Особенно сильное впечатление производила игра актрисы в сцене сумасшествия Надейки, где А. Николаева сумела добиться подлинного драматизма и глубокого психологизма, нигде не переступая грани, отделяющей художественное обобщение от натуралистического копирования.

Роль Василя интерпретировал в балете народный артист БССР С. Дречин. Эта партия также перекликалась с центральной партией в балете «Соловей». Но Василь из «Князь-озера» значительно уступал Сымону из «Соловья» как в яркости художественного образа, так и просто в количестве отпущенного на роль танцевального материала. Василь был охарактеризован постановщиком и прежде всего композитором в основном только с одной стороны — как лирический, «голубой» герой. Несколько инертная медитационность образа Василя еще более подчеркивалась активным, действенным характером отрицательного персонажа — Князя. В исполнении артиста С. Павлова Князь был значительной фигурой, с живым и в то же время противоречивым характером. Подобно гайдуку Макару в «Соловье», Князь не был решен К. Муллером и С. Павловым как давно известный и много раз виденный «балетный злодей». Авторы балета и исполнитель роли Князя увидели в нем прежде всего живого человека, а не традиционный силуэт, залитый черной краской. Князь обладал красивой, хотя и чуть зловещей внешностью, его хореографический язык был почти лишен черт шаржа и гротеска, ему не чужды были душевные муки и сомнения в своей правоте, угрызения совести. По замыслу авторов балета, Князь сам в какой-то мере был жертвой определенных социальных условий. Положение господина над сотнями крестьян, неограниченная власть которого надежно защищена вооруженной дружиной, полновластного хозяина над жизнью и смертью своих подданных развратило Князя, подавило лучшие черты его характера.
За выдающиеся заслуги в развитии балетного искусства группе создателей и участников балета «Князь-озеро» (композитору В. Золотареву, балетмейстеру К. Муллеру, художнику С. Николаеву, артистам А. Николаевой и С. Дре- чину) в 1950 г. была присуждена Государственная премия СССР.
Дальнейшая сценическая история «Князь- озера» достаточно драматична. На протяжении ряда лет деятели балетного театра подвергали его неоднократным переделкам, стремясь к усовершенствованию, но так и не добились полного успеха. Музыкально-хореографическая же целостность балета в конечном результате была разрушена, и «Князь-озеро», как и «Соловей», который мог бы стать национальной балетной классикой, безвременно ушел из репертуара театра.
Интересной попыткой дать новую жизнь музыке В. Золотарева были спектакли А. Ермолаева «Повесть о любви» и «Пламенные сердца», которые, являясь в музыкальном отношении лишь вариантами «Князь-озера», по своей хореографии значительно от него отличались и были по существу совершенно новыми произведениями.
Балет «Повесть о любви», поставленный в 1953 г. в связи с подготовкой к декаде белорусского искусства в Москве, был задуман как восстановление с небольшими переделками «Князь-озера». Но в процессе работы хореографом был создан оригинальный самостоятельный спектакль.
В «Повести о любви» балетмейстером А. Ермолаевым (он же автор либретто) делается первая в белорусской хореографии попытка воплотить в балете образы советских людей, отразить современность.
Однако замысел постановщика — раскрыть всю глубину контраста между счастливым сегодняшним днем белорусского народа и его темным, безрадостным прошлым — не был полностью реализован.
Центральное место в спектакле занимали сцены легенды (5 картин из 7), показу же советской действительности отводились только пролог и эпилог балета. Прошлое превалировало над современной действительностью в спектакле не только количеством отведенного ему места, но и уровнем художественного воплощения.
Одним из основных недостатков пролога и эпилога балета была схематичность характеров Михася и Ларисы, колхозного тракториста и ткачихи, которые не могли выдержать художественной конкуренции с ярко очерченными образами людей из прошлого — Янки и Маринки. Современным героям в балете была отведена ма
лоактивная роль. Все действия Михася и Ларисы в балете ограничивались лишь их присутствием на собственной свадьбе, к тому же в изображении этой свадьбы постановщик чрезмерно увлекся внешней стороной, иногда даже принося ей в жертву подлинную глубину образов. В ряде случаев балетмейстер сбивался на приемы агитплаката, прямолинейно обыгрывал внешне комические детали. Так появились в балете пантомимные эпизоды с детскими распашонками, которыми гости одаривали молодых, с матерью-героиней, появление которой должно было восприниматься как пожелание жениху и невесте многочисленного прибавления в семействе. Столь же неудачна была попытка обратиться к теме урожая прежде всего посредством надписи «трудодень» на гармони.
Особенно резкой критике подверглись сцены, в которых артистами балета воспроизводились движения трактора, посадка деревьев, борьба с суховеем. На основании этих сцен некоторые критики пытались даже обвинить постановщика и в натурализме и в формализме, не замечая, что все эти эпизоды осмысливались балетмейстером в ироническом ключе и были задуманы как веселая шутка, театрализованное представление, разыгранное присутствующими на свадьбе, и их ни в коей мере нельзя было принимать за серьезное желание постановщика показать на сцене трактор или реальную посадку деревьев.
В то же время в картинах, посвященных нашей действительности, имелось много режиссерских находок, оригинальных и смелых решений, по-хореографически образных сцен. Интересной и запоминающейся, например, была одна из финальных сцен балета, когда на фоне выросшей грандиозной стройки уверенно и твердо шли вперед люди, готовые к дальнейшей борьбе и труду во славу Родины. В этой сцене постановщику средствами танцевальной пантомимы, действенного танца удалось создать коллективный хореографический портрет наших современников, созидающих свое будущее.
С фантазией и мастерством были поставлены белорусские народные танцы «Лявониха», «Полька», «Микита» и др. Так, «Лявониха» была задумана как очень значительный и масштабный танец, как своеобразное дружеское приветствие трех поколений.
Дальнейшее развитие получил в балете метод слияния классики и фольклора. Особенно интересны и оригинальны по своему хореографическому языку были партии Ларисы и Михася (Н. Давыденко и В. Миронов), насыщенные множеством своеобразных, «свежих» движений, выразительных, национальных по окраске. Широкая, спортивная пластика4 Михася и би- серно-мелкие, но одновременно женственно-мягкие движения Ларисы составляли как бы две хореографические лейттемы, которые сливались в одну стройную мелодию в дуэтах и адажио героев.
И хотя балет «Повесть о любви» явился только экспериментом, а не художественно завершенным спектаклем, нельзя отрицать его значение для белорусского театра, нельзя забывать, что в хореографическом искусстве именно путь смелого поиска ведет к новым открытиям, к созданию полноценных художественных произведений. На этом пути накапливается необходимый запас выразительных средств, происходит постепенный отбор всего лучшего, наиболее ценного. Хореография, как, впрочем, и другие виды искусства, всегда опирается на множество подобных экспериментов, своеобразных спектаклей-разведок в «незнаемое».
В балетах «Повесть о любви» (картины легенды) и «Пламенные сердца» (1955) Ермолаев снова обращается к излюбленной им героической теме. Народ так же, как и в «Соловье», ставится в центр спектакля, делается его героем. Как и в «Соловье», постановщик видит спектакль в плане былинного сказания, народной легенды, в которой уже стерлись, исчезли мелкие бытовые подробности, где хореографический язык звучен и патетичен, образы романтически приподняты и слегка гиперболизированы.
Особый интерес представляют собой поиски и находки постановщика «Пламенных сердец» в области условности и обобщенности хореографического языка. В плане гротеска, например, был решен в балете образ Князя. Его резкие,
угловатые движения, тяжелая, на широко расставленных и согнутых ногах, вдавливающаяся в землю поступь, хищная посадка головы — все это напоминало облик злой птицы, черного, жестокого стервятника. В остро гротесковом ключе «звучала» пластика дружинников Князя. Впечатляло уже первое появление их на сцене, когда в неистовом, но четком и мерном танце они ударами пик теснили народ, прокладывая дорогу своему повелителю, как бы олицетворяя тупую и опасную силу. В плане сатирического шаржа были поставлены сцены пьяного разгула дружинников в замке князя и некоторые другие эпизоды спектакля. По-балетному условен был эпизод борьбы народа с дружинниками. Здесь так же, как и в «Соловье», Ермолаев дал не натуралистическую картину драки, а символическое решение: дружинники постепенно подминались движущимся на них народом, после чего следовал масштабный патетический танец с факелами — танец восставшего народа, когда гнев как бы зажигал сердца и первоначальные искры огня превращались затем в могучее пламя. Не внешнее следование правдоподобию, а воссоздание в пластической метафоре внутренней правды народной борьбы было основным творческим принципом этой сцены. Художественной находкой было также выделение героев лучами прожекторов на затемненном фоне в сцене свадьбы, когда погружались в темноту и как бы исчезали все присутствующие на сцене, что позволяло балетмейстеру рассказать о душевном состоянии героев, как бы обнажить перед зрителями их внутренний мир, показать их «крупным планом». Прием этот, впервые найденный Ермолаевым, позже широко исполь
зовался в спектаклях других советских балетмейстеров.
Образно была решена и сцена появления Князя на свадьбе Янки и Маринки (1-й акт). В соответствии с замыслом постановщика в этой сцене менялось освещение: из светлого и солнечного становилось темным и мрачным; поднимался ветер, кренивший к земле тонкие стволы деревьев. Такое оформление было созвучно всему хореографическому стилю, музыкальному настроению этой сцены и удачно переключало мажорный, радостный тон действия на зловещий, драматический.
Некоторые из критиков увидели в этих сценах отход постановщика от реализма, от правдоподобия, промах режиссуры спектакля. «А. Ермолаеву следует еще поработать над более полноценным, реалистическим воплощением на сцене как положительных, так и отрицательных героев» — писала В. Кригер в рецензии на балет. Как недостаток спектакля отмечал подобные приемы постановщика и Р. Захаров: «Хорошо, реалистически убедительно развивается начало балета, но, когда появляется Князь, возникают условность и символика... Появление его в спектакле следует решать реалистическими приемами и средствами» 2. Однако дальнейшая работа советских хореографов, их достижения в области поэтического отражения явлений действительности, образности хореографического языка подтвердили плодотворность поисков Ермолаева, верность его творческой платформы.
В «Пламенных сердцах» еще раз ярко проявилось умение постановщика строить драматургию балета на материале танцевального фольклора. Опорными пунктами драматургии двух первых актов служили, к примеру, народные хороводы. В 1-м акте хоровод нес в себе ощущение тихой и ясной радости, созерцательного покоя, которое внезапно разрушалось появлением Князя с дружиной и яростной пляской дружинников. Во 2-м действии хоровод основывался почти на тех же движениях, что и в 1-м, но рождал настроения горечи, ненависти, жажды мести. «По словам Ермолаева, эти хороводы укрепили его в давнишнем убеждении, что фольклорные танцы могут органически войти в балетный спектакль, если они призваны служить сильнейшими катализаторами драмы, вершинами конфликта. Все дело в создании или усилении их действенного начала, наконец — в «секрете» их сплава со всей хореографической тканью спектакля» — пишет Ю. Слонимский.
С балетом «Пламенные сердца» связано появление в белорусской хореографии имени талантливой балерины — народной артистки БССР JI. Ряженовой. Хотя партия Маринки была не первой главной ролью танцовщицы в спектаклях театра, но именно в ней наиболее полно и ярко проявились интересная творческая индивидуальность Ряженовой, присущие ей утонченная лиричность и глубокий драматизм. «Отрадно видеть в этом ярком, впечатляющем спектакле рождение молодых артистических дарований. Прежде всего следует сказать о балерине Лидии Ряженовой — актрисе яркого и широкого диапазона, обладающей редким обаянием,— писал в рецензии на балет «Пламенные сердца» народный артист СССР Р. Захаров.— Все ее движения, жесты и позы — не самоцель (как это, к сожалению, подчас бывает у балетных артистов), а средство для выражения человеческих переживаний. Все, даже самые тончайшие движения души героини — от чистой и трепетной девичьей взволнованности до могучего по своей драматической силе монолога, когда Маринка призывает народ к борьбе,— одинаково убедительны в ее исполнении» 2.
На сцене Белорусского театра оперы и балета Л. Ряженова исполнила много ролей. Она полюбилась белорусским зрителям как хрупкая, трогательная Мария в «Бахчисарайском фонтане», грациозная Аврора из «Спящей красавицы», искренняя Надейка в белорусском балете «Князь-озеро». У Ряженовой нашли яркое воплощение характеры Одетты-Одиллии (одна
из лучших ролей в репертуаре балерины), страстной баядерки Никии, верной и чистой Ме- доры. Концентрируя в каждой из этих ролей основное внимание на лирических чертах, особенно близких внутреннему складу балерины, Ряженова в то же время не рисует характеры своих героинь одной краской — палитра ее обширна, многокрасочна и включает в себя множество тончайших оттенков и нюансов.
Яркое претворение нашел характер богатыря Янки у С. Дречина. Актер создал эпически монументальный, романтически возвышенный образ, который явился как бы вершиной всего сделанного С. Дречиным в области мужского танца в национальных балетах.
Интересный образ жестокого «черного князя» создал в спектакле Е. Глинских. Замечательный классический танцовщик, безупречный исполнитель таких партий, как Зигфрид в «Лебедином озере», Феб в «Эсмеральде», Альберт в «Жизели», Е. Глинских сумел создать в «Пламенных сердцах» чрезвычайно острый характер, убедительно передать злобность и хищность Князя, его жестокий деспотизм и социальную паразитичность.
Балет «Пламенные сердца» был с успехом показан на декаде белорусского искусства и литературы в Москве в 1955 году. Пресса отметила свежесть и оригинальность балетмейстерского решения спектакля, высокое мастерство исполнителей.
Но, несмотря на высокую оценку хореографии, балет не прижился на белорусской сцене. Показанный всего несколько раз после декады, он быстро выпал из репертуара театра.
В чем же кроется причина нежизнеспособности балета? Ее нужно искать прежде всего в неправильном обращении с музыкальной драматургией, в отступлении от авторского замысла В. Золотарева, в разрушении целостности и логики музыкального развития.
Еще Новерр говорил о музыке как об основе хореографии. Великий реформатор балетного искусства не раз писал о необходимости самого тесного содружества композитора и балетмейстера, о значении единства музыки и танца. Разрушение этого единства означает в большинстве
случаев и разрушение целостности балетного спектакля.
Примеров этому, к сожалению, можно было бы привести немало из практики советской хореографии. Начиная со «Щелкунчика» (постановщик Ф. Лопухов, 1928), «Раймонды» (балетмейстер В. Вайнонен, 1938), «перелицовки» сюжетов старых балетов могли бы, кажется, предостеречь балетмейстеров от излишней поспешности при «новом прочтении» партитуры балета. Но этих ошибок не удалось избежать и белорусским хореографам.
В балетах «Пламенные сердца» и «Повесть о любви» музыка В. Золотарева насильственно подгонялась под совершенно новое содержание, и тем самым игнорировалось внутреннее содержание музыкальных образов Из лирико-дра- матического плана, в котором композитором и постановщиком был решен спектакль «Князь- озеро», балетмейстер Ермолаев стремился перевести балет в героико-эпический, что, естественно, потребовало значительных изменений в музыкальной ткани, переделок и перестановок многих музыкальных кусков и даже дописания другими композиторами целых сцен, которые оказались стилистически чуждыми музыке В. Золотарева. Такое вольное обращение с музыкой вызвало законный протест белорусских музыковедов и самого композитора. Возражая против использования «напрокат» в балете «Пламенные сердца» музыкальных характеристик героев и отдельных сцен из «Князь-озера», против включения в партитуру фольклорных танцев, выпадающих по стилю из всей музыки, В. Золотарев писал, что произвол балетмейстера, когда независимо от музыкальной драматургии меняется сценическая драматургия, «является в корне порочной и совершенно недопустимой формой «соавторства», ведущей только лишь к снижению художественной ценности произведения» 2.
Новый для национальной хореографии жанр — лирико-комедийный — разрабатывался в балете белорусского композитора Г. Вагнера '«Подставная невеста» (либретто Е. Романовича, постановщик К. Муллер, дирижер Т. Коломий- цева, художник В. Кульвановский, 1958), события которого воспроизводили быт провинциального городка Западной Белоруссии в конце XIX века.
Мелодичная, танцевальная музыка «Подставной невесты» была построена в основном на белорусском песенном и танцевальном фольклоре («Журавль», «Коло», «Тобольковская полька», «Веснянка», «Добрый вечер» и др.). В оркестровом звучании народные темы нередко превращались в красочные симфонические полотна. Г. Вагнер широко и творчески пользовался также музыкальным материалом других народов. В партитуре балета разрабатывались, к примеру, цыганская мелодия «Лиле», ритмы польских обереков. Основные положительные герои — Настя, Андрей, Матей, служанка пана — характеризовались в балете интонациями народного мелоса. Отрицательные персонажи балета были обрисованы средствами музыкальной сатиры, гротеска. Но, несмотря на то, что почти каждый образ в балете имел свою характеристику и был наделен лейттемой, драматургия балета оставалась все же недостаточно целостной и симфонически развитой.
В какой-то мере это обусловливалось либретто балета, фрагментарным и недостаточно глубоким. «...Трактовка сюжета только в бытовом плане, сглаживание в нем социального конфликта, комедийная обрисовка отрицательных персонажей, стремление создать большое коли
чество разных индивидуальных портретов — все это определило общий развлекательный тон спектакля, наличие в балете ряда дивертисментных сцен, которые иногда не имели отношения к действию, несколько усложнило выявление основной сюжетной линии, разрушило драма- тургичную целостность композиции» — справедливо отмечала музыковед К. Степанцевич.
В хореографии спектакля (постановщик К. Муллер) тем не менее было немало удачных моментов, интересных сцен. Убедительно, например, средствами конфликтной драматургии раскрывалось моральное превосходство простых людей над представителями аристократии. Лирический план, в котором были задуманы образы главных героев, подчеркивал душевную чистоту, искренность и благородство Насти и Андрея. (Интересными интерпретаторами этих партий были Н. Давыденко, выросшая к тому времени в многосторонне одаренную танцовщицу, и Н. Шехов, солист балета, обладающий мужественной статью, зрелой техникой.) Мягкий и сочный юмор пронизывал партии Матея, этого своеобразного «балетного Нестерки», хитроумного весельчака и балагура, и его бойкой, смышленой подружки — горничной пана. В том, что образы эти получились живыми и сочными, немалая заслуга исполнителей — Г. Мартынова, артиста чрезвычайно выразительного, умеющего даже в небольших партиях лишний раз напомнить, что в театре нет «маленьких ролей», и Е. Зювановой, балерины, обладающей жизнерадостным обаянием и уверенной техникой танца. Средствами шаржа, гротеска решались в спектакле образы, противостоящие положительным героям,— глуповатого молодящегося пана Гонор-Гнюсевича, «аристократических» сплетниц — мадам Ле- пешкиной, Мерзавецкой, пани Ядвиги, их жеманных дочек и всех остальных представителей провинциальной аристократии.
В характеристиках представителей «высшего общества» постановщик сознательно не пользовался элементами белорусского народного танца. Танцы на балу у пана (полонез, полька, кекуок, танго, вальс) были выдержаны в салонно-бытовом духе, со значительной примесью сатиры и гротеска, помогавших вскрыть внутреннее убожество и пустоту панского общества.
На «Подставную невесту» в большей мере, чем на какой-либо другой белорусский балет, оказало влияние имевшее место в те годы увлечение бытовизмом, стремление уподобить балетный спектакль драматической пьесе.
Основа этой приземленности, несколько «протокольного» соблюдения внешнего правдоподобия в «Подставной невесте» была заложена уже в либретто. Драматургические узлы строились в нем на бытовых ситуациях (кража часов, узнавание Андреем бисерного Настиного кошелька в хоромах у пана и т. д.), которые было чрезвычайно трудно, почти невозможно решить средствами широкого, обобщенного танца. В результате в балете оказалось множество мелкой, жестикулирующей пантомимы. Даже в партии Насти (автору этой книги довелось ее танцевать) были сцены, где надо было изъясняться мимикой, условными жестами (например, смиренно и молитвенно сложенные перед грудью руки должны были обозначать, что речь идет о венчании, и т. п.). А если все эти средства оказывались бессильными, тогда на сцене появлялись даже перо и бумага. Так, в эпизоде, в котором Настя просила об освобождении Андрея, пан писал приказ, и девушка в продолжении нескольких музыкальных тактов, стоя на авансцене, делала вид, что зачитывала его.
Авторы «Подставной невесты» не сумели разрешить противоречие между условностью балетного языка и безусловностью жизненных явлений, изображаемых на сцене. В балете явственно сказался недостаток, присущий тогда многим подобным балетам: действие чаще всего развивалось с помощью пантомимы, а танцы не всегда были органично связаны с ходом сюжета.
Присутствовал в балете и откровенный дивертисмент — выступления артистов варьете, призванный, по замыслу авторов, иллюстрировать вкусы и обычаи провинциального мещанского общества.

И все же нельзя не заметить определенных заслуг создателей этого балета перед национальной хореографией. Был сделан еще один шаг на пути решения проблемы национального своеобразия, поисков колоритной формы белорусского хореографического спектакля. Лексика национального балета обогатилась новыми и интересными комбинациями сплава классики и фольклора. Кроме того, «Подставная невеста» утверждала новый для национальной хореографии жанр лирико-комедийного балета. Опыт театра в этом жанре вообще был еще очень невелик, поэтому все сделанное в нем приобретало особую ценность.