Биография Петипа

В истории русского балетного театра вторая половина XIX столетия —это эпоха Петипа. Мариус Иванович Петипа (1818—1910) долгие годы возглавлял первый балетный театр мира. За пятьдесят шесть лет он создал сорок шесть оригинальных спектаклей. Лучшие из них —«Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда», первая и третья картины «Лебединого озера» —живут на сценах Советского Союза и за рубежом. Кроме того, он сохранил и обогатил балеты предшественников: «Тщетная предосторожность», «Жизель», «Пахита», «Корсар», «Эсмеральда», «Коппелия» и другие. Петипа осуществил союз балетного театра с великими композиторами-симфонистами Чайковским и Глазуновым. Он воспитал многих исполнителей петербургской и московской сцены. Вместе с тем творчество Петипа отразило противоречия своего времени.
Сын балетмейстера и драматической актрисы, Петипа обучался музыке и танцам. Он с детства выступал на сцене, в 1839 году побывал в США, в 1845/46 году служил танцовщиком и балетмейстером в Мадриде. В 1847 году его пригласили танцовщиком в Петербург. Он сразу дебютировал там и как хореограф, поставив два балета Мазилье: «Пахиту» (1847) и «Сатаниллу» (1848). «Пахита» прожила свыше семидесяти лет, а знаменитое grand pas из нее исполняется поныне.
В этих балетах уже содержались элементы последующего творчества Петипа: содержательное хореографическое действие перебивали чисто зрелищные эпизоды, где прихотЛиВб~~Шеня- лись танцы. Содержательность и зрелищность сталкивались и в" дальнейшем. Но Петипа нередко находил их идеальное сочетание, сплав виртуозного танца с глубокой содержательностью действия.
С 1862 года Петипа официально числился балетмейстером петербургской сцены, но до отъезда Сен-Леона (в 1869 году) редко ставил балеты. Он выступал как «танцо^-мим». Среди его ролей выделялись Люсьен д'Эрвильи в «Пахите», Фабио в «Сатанилле», Феб в «Эсмеральде», Конрад в «Корсаре». Его партнершами были Елена Андреянова, Карлотта Гризи, Мария Суровщикова, вскоре ставшая Суровщиковой-Петипа. В 1869 году Петипа закончил исполнительскую деятельность и с той поры занимал место главного балетмейстера до 1903 года.
Принципы эстетики
В своей деятельности Петипа постепенно установил канон балетного академизма. Путь хореографа был монолитен. Корни достижений и неудач зрелого Петипа обнаруживаются в первых его опытах. Он изучил принципы балетной драматургии предшественников, включая в это понятие сценарий и его воплощение, и держался железных схем. Здесь рассчитанйо чередовались пантомимные эпизоды и танцы, чувство было регламентировано формой, драматическое действие представало в раме эффектной зрелищности. Петипа охотно вводил и даже изобретал новые виртуозные приемы, если они не нарушали академических правил. Преимущества получал классический танец. Распорядок его структурных форм соблюдался строго. В тех же принципах стилизовался и характерный танец.
Для Петипа условные формы танца были подобны структурным формам музыки, предлагающей композитору непререкаемые законы. А поэтическая выразительность танца равнялась поэтической образности музыки. Он умел конкретизировать танцевальный эпизод, вместив в него сказку о Красной шапочке или Золушке. Но ценнее всего в его творчестве были те танцы, которые, подобно музыке, многозначно выражали мысль и чувство. Они появились в балетах Петипа задолго до его встречи с Чайковским. Хореограф поэтически обобщал образ, симфони- зировал танцевальную тему. Он шел на смелые опыты в области балетной музыки и в конце века вывел русский балет к великим достижениям. Но к ним хореограф приближался медленно, исподволь утверждаясь в найденном.

«Дочь фараона»

Первой большой постановкой Петипа была «Дочь^ фараона» (1862). Сценарий Петипа написал вместе с Сен-Жоржем по «Роману мумии» Теофиля Готье. Музыка принадлежала Пуни. Сюжет с виду повторял романтические образцы. Но если там экзотика и фантастика лишь обрамляли поэтический замысел, то здесь они становились самоцелью.
Англичанин, застигнутый самумом, прятался в пирамиде. Во сне он превращался в египтянина Таора и влюблялся в ожившую мумию царевны Аспиччии. Но фараон прочил дочь в жены нубийскому царю. Аспиччия и Таор спасались бегством, их настигали, и царевна бросалась в Нил. На дне ее встречал бог Нила, а приветствовать стекались все реки мира. Потом фонтан воды возвращал Аспиччию на землю, и обрадованный фараон отдавал дочь Таору. Свадебное празднество венчал апофеоз.
Музыка «Дочери фараона» не содержала психологических тонкостей. Главным ее достоинством была танцевальность. Пуни написал торжественные марши, плавные адажио, вариации —то оживленные и блестящие, то элегически томные. Национальный характер в изображении Египта отсутствовал, а в вариациях рек ограничивался внешним колоритом: вариация Гвадалквивира исполнялась на мотив болеро, Рейна — лендлера, Тибра— неаполитанской песенки, Невы —плавной русской пляски, переходившей в трепак, и т. д.
Декоратор Роллер учитывал законы «великолепного спектакля». В прологе налетал самум, небо освещалось заревом, пальмы раскачивались на ветру. Дворец фараона поражал пышностью архитектуры и убранства. Подводное царство сверкало, а фонтан, выносивший со дна Аспиччию, отсвечивал всеми цветами радуги. На сцене появлялись живые и бутафорские лошади, верблюды, обезьяны, лев. Костюмы фараона, жрецов и свиты более или менее отвечали историческим прототипам. Танцовщицы носили короткие тюники, модные прически и вполне современные драгоценности.
Хореография содержала уже формы зрелых постановок Петипа. Но еще нельзя было предположить, что эти литые формы могут наполниться глубоким содержанием. Пока все говорило о разнообразии выдумки в пределах утверждаемых канонов. Рассчитаны были торжественные выходы кордебалета и статистов. Шествия опоясывали или пересекали сцену, выставляя напоказ пестроту костюмов. В массовых танцах кордебалет располагался по геометрическим линиям, намеченным мелом на планшете сцены, и синхронно повторял движения. В финалах танцев составлялись симметричные группы из лежащих, коленопреклоненных, стоящих танцовщиц, танцовщиков и воспитанников школы. Исполнители танца «живых кариатид» несли на головах корзины с цветами; в финальной группе корзины ставились на пол, и тогда из них поднимались маленькие воспитанники. Всего здесь участвовало семьдесят два человека. Строго распределялись танцы балерины с выходами, вариациями и кульминациями действенных па. В первой картине Аспиччия и ее свита исполняли большое классическое па охотниц. Во второй она становилась центром развернутого pas d'action. В третьей — участницей деми-характерного танца феллахов. В четвертой возглавляла танец видений. В пятой вела общий «танец с кроталами».
Уже в этом первом большом балете Петипа оркестровал танцевальные ансамбли. Хореограф распоряжался солистами и кордебалетом, как композитор — солирующими голосами и различными группами инструментов в оркестре. Он извлекал из их взаимодействия или контрастов выразительные пластические результаты, разбивая сцену на планы, заполнял каждый план группами танцующих. Группы смещались, сливались и вновь обособлялись. Одна группа вела танцевальную фразу, то сопоставляя ее с танцевальным рисунком других групп, то вторгаясь и разбивая этот рисунок, то сливаясь с остальными в унисоне движений. Иногда повторяющийся пластический мотив одной группы представлял как бы гармонический органный пункт, на мерной и плотной основе которого другие группы выводили узоры танцевальной мелодии. В свою очередь, на фоне этого мелодического рисунка могли возникать самостоятельные голоса солистов. Эстетика танцевального образа в творчестве Петипа постепенно приравнивалась к эстетике сложно развитых музыкальных образов композиторов-симфонистов. Тогдашняя же балетная музыка особых сложностей не содержала. Ее простота была удобна лишь для первоначальных опытов Петипа. Постепенно хореограф все более сложно разрабатывал структуру сольного и ансамблевого танца. Только преуспев в оркестровке танца, Петипа подошел к хореографическому симфонизму спектаклей, созданных в союзе с великими русскими композиторами.
«Дочь фараона» содержала лишь ростки будущего и все же прожила долгую сценическую жизнь: последний раз она шла на ленинградской сцене в 1928 году. В других многоактных балетах Петипа продолжались и уступки зрелищности, и находки действенной и симфонической танцевальное™. То были «Царь Кандавл» (1868), «Камарго» (1872), «Бабочка» (1874), «Приключения Пелея» (1876), «Зорайя» (1881), «Кипрская статуя» (1883), «Приказ короля» (1886), «Весталка» (1888), «Талисман» (1889), «Синяя Борода» (1896) и многие другие.
«Малые формы»
Обращаясь преимущественно к форме многоактных балетов, Петипа часто пользовался и «малыми формами», проявляя остроумие и разнообразную выдумку. Своего
рода хореографические миниатюры возникали внутри больших балетов как самостоятельные вставки. Иногда они имели практический повод. Сочиняя балеты для приезжих балерин, Петипа противопоставлял им русские таланты как раз в подобных хореографических миниатюрах. Например, номер «Любовные приключения Дианы» в «Царе Кандавле» начинался танцем кордебалета нимф, затем следовали выходы Дианы и Актеона; их адажио и вариации прослаивались танцевальными репризами кордебалета, после чего шла кода с групповым апофеозом. К таким же номерам относились «Большое па звезд» в «Приказе короля», «Астрономическое па» в «Синей Бороде» и т. п.
В танцевальных миниатюрах, на сравнительно коротком отрезке музыкально-хореографического материала, и проводил Петипа опыты симфонизации танца. Одной из ранних проё был номер «Оживленный сад» на музыку Делиба. Эта самостоятельная хореографическая миниатюра, вставленная Петипа в обновленный им балет «Корсар» (1868), явилась одной из первых встреч мастера с высококачественной музыкой.
В^ «Оживленном саду» танцевали исполнительницы главных ролей —Медоры и Гюльнары, корифейки, женский кордебалет, воспитанницы разных возрастов. Танец строился на мелодии вальса, обрамлявшей сольные вариации. Он словно рождался из музыки, обозначая ее рисунок, ее взлеты, ее оттенки. В музыке развивалась одна и та же повторяющаяся фраза, — балетмейстер соответственно ограничивал состав движений. Танцовщицы мерно раскачивались в pas ballone и pas balance; воздушный pas de basque давал иллюзию извилистого полета. Эти движения служили как бы гармонической основой для мелодического развития общего рисунка вальса, покрывавшего пространство сцены. Одни исполнительницы держали букеты роз. В руках других были гирлянды роз, натянутые на проволочные дужки. Букеты и гирлянды поднимались, опускались, сплетались в симметричных переходах участниц, число которых то прибывало, то убывало. Танцовщицы выстраивались по диагонали, пересекающей сцену, опускались на колено, укладывали на пол гирлянды, а балерина проплывала через всю эту цепь, чуть задерживаясь на pas de bourree в центре каждой дуги. После порхающего pizzicato Гюльнары и напевной вариации Медоры танец нагнетал темп в коде. К финалу из центрального люка поднималась огромная корзина цветов, куда вступала Медора. От балерины лучами располагались остальные участницы, ком- понуясь в общую группу. Танец сливался с музыкой, становился ее зримым эквивалентом.
Цетипа часто обращался к одноактным балетам. В них сюжет развивался стремительно, при том что танец обычно преобладал над пантомимой, хотя конкретные задачи были в каждом случае свои. Особняком стоял в этом плане «Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона к комедии Шекспира (1876).
Музыка определила многие достоинства балета. Ее волшебный мир, где эльфы качаются на нитях паутины, где феи танцуют в лучах луны, не вмещался в каноны академизма. И спектакль Петипа как бы соединял романтические балеты середины XIX века и неоромантические миниатюры начала XX века. «Сон в летнюю ночь» обходился без эффектных «аксессуаров», без симметричных групп и танцев. С поэтической свободой резвились в лунном свете феи на холмистой, усеянной цветами лужайке. Среди других одноактных (как правило, лирико-комедийных) балетов Петипа выделялись «Капризы бабочки» Кроткова (1889), «Жемчужина» Дриго и «Привал кавалерии» Армсгеймера (1896), наконец, два балета Глазунова — «Испытание Дамиса» и «Времена года» (1900).
Совершенствование крупной формы
Идеалом хореографического спектакля Петипа считал многоактный балет, действие которого разворачивалось постепенно в череде пантомимных и танцевальных сцен. Типовая структура таких балетов открывала широкие возможности для того, что Петипа полагал главным: она позволяла оттачивать и совершенствовать танцевальные формы. Притом мастер был достаточно гибок: внутри канонической схемы развертывались драматические или комедийные ситуации, разноликие характеры, игра интересов, борьба страстей.
Значительное место в творчестве Петипа занял балет «Дон Кихот» на музыку Минкуса.
Роман Сервантеса давно привлекал хореографов мира. В первой половине XIX века на Западе и в России шел балет «Свадьба Гамаша» на сюжет новеллы о Китерии и Басильо. Этим сюжетом воспользовался и Петипа.
129
Первая постановка состоялась в Москве в 1869 году и представляла собой комедию. Действие четырехактного балета ограничилось рамками новеллы. Богатый трактирщик прочил своей дочери Китри знатного жениха Гамаша, но та сбегала с цирюльником Базилем. Случай постоянно сталкивал влюбленных с Дон Кихотом и его оруженосцем Санчо. Беды странствующего рыцаря смешивались с веселыми проделками юных беглецов. Китри, переодетая мужчиной, попадала в труппу бродячих комедиантов. Они отдыхали у костра в своих фантастических костюмах: черт уплетал суп, королева штопала панталоны короля. Угодивший сюда Дон Кихот принимал луну за Дульцинею. Бутафорская луна плакала, потом смеялась, и смех ее заражал зрительный зал. Дон Кихот сражался с мельницами и, поверженный, бредил о Дульцинее (роли Китри и Дульцинеи исполняли две разные балерины, Собещанская и Карпакова). В финале, на свадьбе Китри с Гамашем, Базиль разыгрывал
5 В. Красовская
самоубийство. По настоянию Дон Кихота, «умирающего» обручали с Китри, и притворщик вскакивал на ноги. Дон Кихот и Санчо покидали героев в разгар общего веселья. Афиша балета пестрела названиями испанских и цыганских плясок, и даже танцы главных персонажей были окрашены испанской характерностью. Одна Дульцинея исполняла чисто классический танец. Московский спектакль имел счастливый финал.
В петербургской постановке 1871 года демократический фон отступил на задний план. Бродячих актеров заменили трафаретные цыгане. Зато появились герцог и герцогиня, во дворце которых плясала та же армия амуров, что населяла сон Дон Кихота. Судьба Китри и Базиля интересовала Дон Кихота уже не сама по себе, а лишь потому, что он принимал Китри за Дульцинею. Балет заканчивался эпилогом «Смерть Дон Кихота», а комедийных сцен поубавилось. Классические танцы сильно потеснили характерные в расширившемся до пяти актов спектакле. «Дон Кихот» утерял драматическую напряженность и живость, приблизился к схеме «великолепного спектакля», насыщенного всевозможными танцами. Судьбу такого спектакля решало качество танцев. Жизнерадостная, солнечная стихия танцев и сохранила его в репертуаре до начала XX века, когда он был заново поставлен Горским.
Схема «великолепного» зрелища сохранялась и в балетах с трагическим концом: «Царе Кандавле», «Дочери снегов», «Весталке». Иногда линия драмы терялась в калейдоскопе танцев, и тогда развязка не казалась художественно оправданной. В лучших балетах этого рода была драматургическая цельность, творческая разработка хореографии, действие соответствовало избранному жанру.
К таким удачам относилась «Баядерка» с музыкой Минкуса (1877). Сюжет восходил к балету «Сакунтала» по одноименной драме древнеиндийского поэта Калидасы, поставленному в парижской Опере (1858). Баядерка Никия и знаменитый воин Солор клялись в любви друг к другу. Великий брамин, влюбленный в Никию, загорался чувством мести. Раджа Дуг- манта хотел женить Солора на своей дочери Гамзатти, и брамин советовал ему погубить Никию. На празднике в честь Солора и Гамзатти баядерке подавали корзину цветов, где была спрятана змея. Ужаленная Никия предпочитала смерть противоядию, которое предлагал ей брамин. Во время бракосочетания Солора и Гамзатти разгневанные боги обрушивали своды храма. Сюжет обещал эффектное зрелище. Петипа такое зрелище создал. Но, опираясь на испытанные приемы, мастер откликнулся на художественные запросы времени.
Тогда центральное место в драме и музыке заняли образы женщин, бесстрашно отстаивающих права личности. В московском Малом театре М. Н. Ермолова играла Катерину в «Грозе» Островского, Луизу в «Коварстве и любви» Шиллера, Лауренсию в «Овечьем источнике» Лопе де Вега. Страдающая женская душа раскрылась в симфонической поэме Чайковского «Франческа да Римини». Творческие идеи*, выдвинутые театром и музыкой, отразились в «Баядерке» Петипа. Судьба героини, гибнущей во_имя любви и чести, позволила слить музыку и драму в балетном спектакле.
Новбе возникло вне партитуры Минкуса, даже в противоречии с нею. Композитор остался верен стереотипам балетной музыки. Он сообщил ей упругость, пластичность, моторность танцевальных ритмов, но музыка отвечала не задачам действия, а последовательности номеров: передавала не определенные характеры, а настроения вообще — радостные, грустные, мечтательные и т. п. Вариация балерины требовала, например, контрастной смены ритмов. Потому первая часть танца Никии со змеей шла на протяжном мотиве, а вторая обретала самую разудалую стремительность. В большом па теней за меланхоличным адажио следовала кода, написанная как бравурный галоп.
Балетмейстер развернул психологическую драму Никии, пользуясь контрастами в другом, широком смысле. Например, во втором действии дивертисмент контрастно предварял развязку драматического конфликта. В торжественном шествии появлялись Дугманта, Солор, Гамзатти. Начинались массовые и сольные, характерные и деми-характерные танцы; их кульминацией был классический танец —pas de deux Гамзатти и ее безымянного партнера. Многослойная конструкция дивертисмента завершалась общей кодой, где сливались все краски эффектной танцевальной сюиты. Затем наставала пауза, и выходила Никия. Ее танец состоял из двух частей: напряженно тягучую сменяла порывистая. С одной стороны, этот танец как бы увенчивал дивертисмент, с другой же — противопоставлял его неспешному, безмятежному течению образ трагической страсти. Прерванная драматическая коллизия решительно напоминала тут о себе и увенчивалась внезапной развязкой — короткой сценой смерти баядерки.
Сюжетная часть спектакля тем и заканчивалась. В третьем акте действие переходило в область танцевальных грез. Спящему Солору являлась тень Никии в хороводе других теней. Ни подробностей колорита, ни событий не было, но были чувства. Танец уподоблялся музыке, передавая и фон картины, и ее эмоционально-действенное содержание. В силу вступала строгая правильность классического танца. Пластический «хор» — кордебалет теней — нес просветленную печаль, отрешенную от страстей предыдущего акта. Из «хора» вырывались «голоса» — вариации трех солисток. Виртуозный танец Никии как бы олицетворял переживания Солора, укоры его совести, его тоску по утраченной любви. Танец передавал чувство то в строгих, прямых, графически четких линиях, то в ускользающих, тающих, расплывчатых штрихах, то в округлом рисунке
вращений, то в стремительном, режущем воздух полете. Танец венчал и утверждал весь замысел. Как ни была элементарна партитура Минкуса, от танца Петипа уже тянулись нити к балетной образности, основанной на образности симфонической музыки.
В год постановки «Баядерки» миновало тридцать лет работы Петипа на русской сцене. Русская драма и симфоническая музыка плодотворно влияли на его режиссерскую и хореографическую мысль. «Баядерка» была лучшим тому доказательством. Петипа не переносил в балет готовые приемы других, смежных искусств. Но он отчетливо понимал, что пути его творчества ведут к синтезу драмы, музыки и танца. После «Баядерки» Петипа был готов к союзу с великим композитором-современником — Чайковским.

Балет-феерия

К концу 1880-х —началу 1890-х годов Россия осталась оплотом «большого балета». В Италии, Франции, Англии он выродился в феерию-обозрение — в мозаичное эстрадное зрелище, где упразднялся интерес к внутреннему миру человека, где не могло быть цельной драматургии, тем более симфонически развитой музыкальной драматургии, а танцу отводилась украшательская роль. Например, в 1887 году на многих сценах прошел итальянский балет «Эксцельсиор», где воспевались победы цивилизации: первый поезд пересекал Бруклинский мост в Нью- Йорке, в Вашингтоне работал центральный телеграф, изображалось строительство Суэцкого канала и т. п.
В России балетная феерия, наоборот, сохранила традиции академизма и творчески укрепила их. Так было потому, что героем русского балета остался человек, а сутью действия — его внутренний мир, его порывы, психологические конфликты, отражающие противоречия действительности, мечты, часто обгоняющие и преображающие ход реальных событий. Интерес к человеку балет отстаивал как живую и движущуюся национальную традицию русского искусства.
Между тем проникла в Россию и модная разновидность балета-феерии— балетное обозрение. Это произошло с отменой монополии императорских театров, проведенной в 1882 году. К середине 1880-х годов в обеих русских столицах открылось множество частных летних садов, где, наряду с другими зрелищами, шли развлекательные балеты-феерии в постановке заезжих балетмейстеров и с участием итальянских танцовщиков.
Петипа порицал феерию: «Она развращает публику, отвлекая ее от серьезных балетов». Он утверждал: «Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено за границей».
Признанный мастер не мог согласиться с подсобной ролью хореографии в феерии-обозрении, не мог пойти на то, чтобы танец всего лишь забавлял и развлекал, вклиниваясь между драматическими и вокальными сценами, а пантомима была вовсе устранена. Будущее балета он видел не в отказе от его структурных форм и условных выразительных средств, а в их дальнейшем развитии на основе содержательной музыкальной драматургии.
Свою правоту Петипа доказал в 1890 году, когда на сцене Мариинского театра состоялась премьера «Спящей красавицы» Чайковского. Афиша определяла жанр зрелища как балет-феерию.
«Спящая красавица»
Замысел балета по сказке Шарля Перро «Красавица спящего леса» (1697) принадлежал И. А. Всеволожскому, который в 1881—1899 годах был директором императорских театров. Всеволожскому хотелось воссоздать придворный балетный спектакль Франции XVI—XVII веков. В таком балете происходили выходы всевозможных персонажей, выезжали колесницы, декорированные как замки, горы или лодки, церемониальные шествия перебивались фигурными танцами. Образцом служил балет о волшебнице Цирцее, относящийся к 1581 году и известный под названием «Комедийный балет королевы». Только там от чар Цирцеи освобождали героя, а в «Спящей красавице» должны были освобождать героиню. К сказке Перро уже неоднократно обращались в балетных театрах разных стран. В России с ее сюжетом перекликался балет «Питомица фей», поставленный Жюлем Перро на музыку Адана в 1850 году.
Петипа охотно откликнулся на заказ Всеволожского. Они вместе разработали сценарий, предельно упростив сюжет и сохранив неторопливую повествовательность волшебной сказки: в спектакле господствовал принцип медленно развертывающейся панорамы. Каждый из четырех актов получил краткий сюжетный предлог для волшебных превращений и живописно расцветающих танцев. Не новый для Петипа принцип теперь утверждался сполна. Больше того, он таил опасность: зрелищ- ность могла стать самоцелью, явиться всего лишь поводом для демонстрации испытанных художественных приемов. Этого не произошло потому, что Всеволожский пригласил Чайковского сочинить музыку нового балета. Весной 1888 года директор театров писал композитору о желании дать зрелище в стиле балетов Людовика XIV, с музыкой «в духе Люлли, Баха, Рамо», с непременной кадрилью всех сказок Перро в дивертисменте последнего акта. Чайковский не изменил ни одной подробности
предложенного ему сценария. Но привлекла его не стилизация под старину, а поэзия сказки, которой стилизация не мешала: незатейливый сюжет предполагал высокую обобщенность образов и обстоятельств. Чайковский недаром утверждал: «Ведь балет та же симфония». И благодаря его гению спектакль «Спящая красавица» родился как хореографическая симфония.
Партитура «Спящей красавицы» помогла Петипа перевести в новый идейно-философский план опыты симфонизации балетного танца. С другой стороны, именно эти поиски подготовили для музыки свободу симфонических обобщений в разработке балетного сюжета. В «Баядерке», в переработанной Петипа «Жизели» уже существовал поэтический мир, поднятый над повседневностью. Этот мир имел свои переживания и страсти, очищенные от житейских подробностей, укрупненные и значительные. Наличие такого мира открыло Чайковскому возможность провести крупным планом главные темы музыки, дать их в сопоставлении и развитии, наполнить многозначностью метафор.
Роль Всеволожского ограничилась ролью учредителя спектакля. Создали балет композитор и хореограф, оказавшиеся единомышленниками с первых встреч. Оба сочетали крупные танцевальные пласты, сталкивали во взаимодействии и борьбе танцевальные темы-характеристики.
Каждый акт балета был, как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно. Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие «Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникли новые вершины — музыкально-танцевального действия.
Сюжетная кульминация пролога — заклятие Карабос, обиженной тем, что ее не позвали на крестины Авроры. Кульминация первого акта —эпизод, где принцесса Аврора, уколовшись веретеном, погружается в сон вместе со всеми обитателями замка и заклятие Карабос сбывается. Кульминация второго акта —поцелуй принца Дезире и пробуждение спящего царства. В музыке и хореографии балета эти моменты действия не являются центральными. Музыкально-танцевальное развитие «Спящей красавицы» имеет свои центры-кульминации, предваряющие кульминации сюжета. В прологе вершиной симфонической разработки темы становятся адажио и примыкающие к нему вариации добрых фей, одаряющих новорожденную Аврору. В первом акте такая вершина — адажио Авроры с четырьмя принцами. Во втором акте — grand pas нереид, имеющее свой собственный центр: адажио Дезире и Авроры. В последнем, третьем акте — свадебное адажио героев. Эти узловые моменты музыкально-танцевального действия развивают одну и ту же тему, всякий раз взятую в особом эмоциональном плане: тему любви как источника и главной движущей силы жизни. Предельное совпадение музыки и хореографии во взлетах-кульминациях «Спящей красавицы» определило художественные совершенства балета. Петипа и Чайковский предоставили танцу ведущее место на сцене. Притом они вводили в действие развернутые пантомимные сцены, чтобы танец тем торжественнее возникал в кульминациях спектакля. Музы- кально-хореографический центр каждого акта подготавливался исподволь.
В шествии пролога дворцовый зал заполняли дамы, вельможи, пажи. По совету Петипа этот торжественно-веселый марш становился «несколько более серьезным и полукомическим», пока мажордом Каталабют просматривал список приглашенных фей, и особо помпезным—к выходу короля и королевы. Вслед за «волшебной» музыкой выхода фей начинались их адажио и вариации, где тема любви возникала в образах детства с его наивным и радостным приятием мира, с его бесконечной способностью удивляться виденному. После этого центрального момента — экспозиции главной темы балета-сим- фонии — завязывался сюжет: появлялась злая фея Карабос. Она противостояла светлым образам других фей как обобщенный образ зла. Петипа применил испытанный в балете прием, поручив роль Карабос мужчине, то есть внес штрихи жанровой характеристики в обобщенный образ: они давали себя знать и в плясе злой феи с ее свитой уродцев, и в трагикомической пантомиме, где Карабос наказывала забывчивого Каталабюта. Умиротворяющая развязка пролога замыкала первую кульминацию и первый поворот темы: феи утешали короля и королеву, король прощал Каталабюта и велел уничтожить все иглы и веретена. Первая часть балета-симфонии заканчивалась.
По тому же принципу строился первый акт. После комической пантомимы вязальщиц крестьянский вальс переводил действие в танцевальный план. Появлялась Аврора. В ее адажио с четырьмя женихами-принцами по-новому развивалась тема любви: детство окончилось, настала юность с ее еще скрытой, но жаждущей проявиться силой. Один пластический мотив характеризовал Аврору: повторы позы аттитюда с поддержкой четырех партнеров. Округлость устремленных вверх линий аттитюда передавала безмятежность принцессы, олицетворяющей образ зари и юности. После взлета главной темы вновь наступала чисто сюжетная развязка: уколовшись веретеном, Аврора засыпала, и Петипа останавливал танец. Чайковский, по просьбе балетмейстера, дал здесь «нежную, фантастическую и волшебную музыку»: под нее по знаку феи Сирени в звучащем безмолвии вырастали стены зелени, окружая замок, погрузившийся в столетний сон. 
Второй акт открывался сценой охоты. Композитор и хореограф пользовались здесь живописными возможностями своих искусств: в танцах оживали фигуры старинных гобеленов. Музыка и пластика, выражая главную идею, вступали в свои права, когда фея Сирени показывала Дезире видение спящей Авроры. Тема любви вступала в новую полосу развития: чувство обретало определенность, получало цель. Аврора исчезала, разлетался сопутствующий ей кордебалет нереид, и действие снова отступало в сферу живописной образности. Два плана декораций медленно двигались навстречу ладье феи Сирени и Дезнре, создавая иллюзию ее хода по реке. Показывались очертания замка. Дезире взбегал по ступеням. Занавес падал. В музыкальном антракте хореограф почтительно уступал место композитору. Лишь в коротком финале акта принц пробуждал принцессу поцелуем, и этим исчерпывался сюжет. Но тема балета-симфонии завершалась в третьем акте.
Он походил на многие последние акты балетов Петипа и, по желанию Всеволожского, изображал свадьбу героев, поздравить которых пришли герои других сказок. Однако идея симфонического развития балета внесла новое организующее начало в традиционный дивертисмент. Тема любви завершалась в^ кульминации акта — в адажио Авроры и Дезире: чувство обрело зрелость, законченность, полноту. А в дивертисменте, построенном по принципу сюиты, каждый номер варьировал в миниатюре сквозную тему балета. Детство напоминало о себе в танце Людоеда, Мальчика с пальчика и его братьев, в дуэте Красной шапочки и Серого волка. Юношеское чувство возникало в музыке Золушки и принца Фортюне, расцветало в pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы, забавно преломлялось в любовной ссоре Белой кошечки и Кота в сапогах. Эта сюита стала вершиной творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, опыт старого мастера выразились тут до конца. Симфоническая образность танца была, наконец, обретена в содружестве с великим композитором-симфонистом Чайковским.
Оптимистическая ясность образов, их значительность и задушевность, выраженные в напевной плавности танца, в чистоте и строгости развернутых танцевальных построений, вывели «Спящую красавицу» в ряд сокровищ русской культуры.

Встреча с Глазуновым

Для Петипа «Спящая красавица» осталась непревзойденной, несмотря на ценность последующих работ. В ней наиболее полно выразилась эстетическая программа мастера; дальнейшие находки могли возникнуть лишь на том же пути симфонизации танца. На этом пути и встретился Петипа с композитором А. К. Глазуновым. В их первом балете «Раймонда» (1898) творчески решалась важнейшая проблема взаимодействия классического и характерного танцев. Эта проблема давно интересовала Петипа: она возникла еще в «Дон Кихоте» — в московской постановке характерность преобладала над классикой, в петербургской версии классический танец лишь окрашивался приметами характерности. В балете Минкуса «Калькабрино» (1891) Петипа дал развернутую танцевальную сцену, где, смешивая фантастику и быт, слил воедино эти два рода академического танца. В балете Армсгеймера «Привал кавалерии» (1896) одна героиня —классическая танцовщица соперничала с другой —характерной танцовщицей. Здесь классический танец, подчиняясь жанру, обретал непосредственность и живость танца характерного.
«Раймонда» явилась лебединой песней старого хореографа. В этом балете последний раз пышно расцвела эстетика спектаклей XIX века, утверждая, но и исчерпывая свои законы. Либретто, написанное по мотивам средневековой легенды, отвечало нормам балетной драматургии. Обычный конфликт разрешался обычным для балета способом: вмешательством фантастического элемента. Сарацинский шейх Абдеррахман, приехав в замок графини Раймонды де Дорис, влюблялся в нее. Сама Раймонда ждала своего жениха, венгерского ^рыцаря Жана де Бриена, из крестового похода. Призрак Белой дамы, покровительницы рода де Дорис, уводил Раймонду в мир сновидений, где идиллия встречи с де Бриеном сменялась кошмаром: героиню преследовал Абдеррахман. Наяву сарацин пытался похитить Раймонду. Но подоспевший де Бриен вызывал его на поединок и побеждал с помощью Белой дамы. Последний, третий акт посвящался свадебному торжеству.
В жестких пределах традиционной сюжетной схемы Глазунов создал оригинальную партитуру и заявил себя достойным продолжателем Чайковского. Приход композитора в балет не был случайностью. Вслед за Глинкой и Чайковским он симфонически разрабатывал танцевальные, преимущественно вальсовые, формы в музыке небалетного плана. «Раймонда» продолжала эти сложные и емкие мастерски оркестрованные симфонические произведения.
Дебютируя «Раймондой» как балетный композитор, Глазунов, подобно Чайковскому, опирался на соавторскую помощь Петипа. Балетмейстер оправданно заявил потом в мемуарах: «Талантливые композиторы находили во мне и достойного сотрудника, и далекого от зависти искреннего поклонника». Сам Глазунов неоднократно признавался в благодарности и почтении, которые испытывал к Петипа. Он говорил, что, удовлетворяя желания балетмейстера, должен был строго соблюдать поставленные тем условия, и тут же задавал вопрос: «Но в этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для раз
вития и воспитания чувства формы? Разве не нужно учиться свободе в оковах?» Слова Глазунова точно определили характер авторского содружества композитора и хореографа. Принципы такого содружества закреплялись как эстетическая норма, открывая новые перспективы перед хореографией. Ведущая роль музыкальной драматургии в балетном спектакле становилась совместным делом композитора и хореографа: они объединялись на путях симфонизации танцевального действия.
В «Спящей красавице» музыкально-хореографические образы развивались внутри единой симфонии. В «Раймонде» главенствовал принцип сюитности. Формы классического и характерного танца то чередовались, то взаимопроникали и растворялись друг в друге. Три вида сюиты— характерная национальная, полухарактерная и классическая— сплетались в своего рода цепь, звеньями которой развертывалось музыкально-хореогра- фическое действие. Мотивы этого действия получали поэтическую обобщенность и многозначность: борьба двух рыцарей за Раймонду выступала как борьба возвышенного и низменного в изначальном стремлении человеческой природы к красоте.
Партия Раймонды, определяющая ход действия, развивалась в потоке варьирования форм классического танца. Раймонда безмятежно ждала жениха, и эта тема возникала в массовом вальсе, включавшем отдельные танцевальные фразы Раймонды. Следовало столь же праздничное pizzicato героини, и только потом завязывался конфликт: бурное поклонение сарацина поворачивало действие в новый план. То был план мечты. Раймонда, в обществе двух подруг и двух трубадуров, исполняла мечтательную вариацию с шарфом. Этот танец стоял уже на пороге второй картины балета — сна, центром которого было адажио Раймонды и ее жениха. Музыка и танец здесь и в вариации Раймонды передавали предчувствие любви, стремление к ней.
Дальнейшее действие балета строилось с тонким чувством пропорций. Противопоставляя второй акт первому, Глазунов и Петипа воспользовались приемом «обратной симметрии». В первом акте сюита классических танцев вырастала из пантомимных сцен бытового танца. Второй акт начинался классическим pas d'action Раймонды, ее подруг и трубадуров, а на смену вступала сюита характерных танцев, рисующая мир Абдеррах- мана. Pas d'action образцово воплощал в танце драматический конфликт: Абдеррахман хотел приблизиться к Раймонде, но его не подпускали подруги и трубадуры. За конкретно-сюжетным планом открывалась внутренняя тема. Абдеррахман созерцал все более сознающую себя красоту Раймонды. Горделивая и нежная женственность Раймонды утверждалась в музыкально- хореографическом рисунке ее вариации. Многоплановым контрастом развертывалась сюита испано-арабских танцев, где все говорило о силе, нетерпении, страсти. Эмоциональная напряженность действия нагнеталась, спеша к стремительной развязке. Бурная кода испано-арабской сюиты следовала принципу симфонизации кордебалетного танца, давно заявленному балетмейстером. Музыка Глазунова позволила Петипа возвести принцип танцевального симфонизма в твердый эстетический закон. В коде сарацин пробовал похитить Раймонду, но на его пути вставал Жан де Бриен, поражал соперника в поединке и получал руку Раймонды. Тем драматическое действие заканчивалось. А музыкально-танцевальное действие еще требовало своего завершения.
Празднество третьего акта снимало противопоставление классической и характерной сюит, сплетая их в неразложимом единстве «большого классического венгерского па». Но сначала шли три характерных номера: детский венгерский танец, венгерский палотас взрослых и мазурка. В «классическом венгерском па» участвовали Раймонда, де Бриен и восемь пар солисток и солистов. Его пластика была классической по структуре. Однако его национальная сущность, явно присутствующая в высокоразвитой симфонической музыке, проступала в плавных батманах адажио, в гибкой игре корпуса, в неожиданных для классического танца акцентах и остановках, а главное, в рисунке рук и положениях головы и плеч. Стилистике национального танца были подчинены и тесные интервалы между парами, и порядок переходов. Новшеством в долголетней практике Петипа явился танец-соревнование четырех солистов. Он возвращал мужскому исполнительству былую значительность. Сильные движения танцовщиков контрастно оттеняли изысканность женских вариаций. Кульминацией были туры в воздухе: выстроившиеся вдоль рампы танцовщики один за другим взлетали вверх, четырехкратно разрезая музыкальную фразу в симметрии повторов. Балерина возглавляла ансамбль, как бы задавая стоящим позади парам комбинации движений в адажио. Ее торжеством становилась фортепианная вариация: лейтмотивом было pas de bourree (частый перебор ног в беге на пальцах), принадлежность многих национальных плясок, руки повторяли характерный жест — одна упиралась в бедро, другая закладывалась за голову. Блестящая кода объединяла участников танца.
«Раймонда» открыла дальнейшие пути симфонизации танца, уже не одного лишь классического, как в «Спящей красавице», но и характерного, давала типовые варианты их взаимодействия на сложной музыкальной основе.
В 1900 году Петипа поставил два одноактных балета Глазунова: «Испытание Дамиса»—в стиле галантных французских пасторалей XVIII века и «Времена года» — бессюжетную сюиту танцев, опять-таки возрождавшую аллегорические балеты французского абсолютизма. Однако последним крупным успехом Петипа и внушительным итогом его творчества осталась «Раймонда».

Последние годы Петипа

Выразитель эстетических вкусов определенной исторической эпохи, Петипа был прочно связан с нею. Эта эпоха, благодаря приходу Чайковского и Глазунова в балетный театр, дала замечательные плоды. Но к концу XIX столетия исчерпала себя эстетика спектакля с наивной драматической интригой, с развернутым парадом исполнителей, с формальной канонизацией приемов. Она восторжествовала напоследок в «Спящей красавице» и «Раймонде», дав жизнеспособные образцы академического танца на почве музыки Чайковского и Глазунова. Театр Петипа переходил из сферы действующего искусства в сферу классики, которую следовало всячески поддерживать и охранять, но невозможно было продолжать, так как время выдвигало иные идеи, взгляды и вкусы, иные эстетические требования. Теперь устарелая в целом эстетика балетного спектакля XIX века все чаще подводила маститого хореографа, считавшего незыблемыми ее каноны.
В 1900 году Петипа создал последний шедевр — двухактный лирико-комедийный балет «Арлекинада» на музыку Дриго. На мелодичной музыке развернулись веселые проделки Коломбины, Пьеретты и Арлекина, еще раз сверкнула и разлилась стихия классических и деми-характерных, сольных и массовых танцев. Полувековое наследие Петипа осталось почвой, на которой двигалось дальше балетное искусство России и мало-по- малу восстанавливался балет за рубежом. Но в начале XX века привычная структура его спектаклей казалась устарелой. Оттого Петипа потерпел жестокий крах в 1903 году, когда поставил балет А. Н. Корещенко «Волшебное зеркало».
Петипа подошел к закономерному концу. Он изведал трагедию хореографа, пережившего свою славу. Осенью 1903 года Петипа был уволен. В 1906 году вышли в свет его мемуары, не отличающиеся достоверностью: престарелый мастер нередко путал события и факты длинной жизни.
Время сохранило подлинные ценности. В историю балетного театра Петипа вошел как великий мастер. Он собрал и сохранил накопленное до него, отбросил лишнее, упорядочил, подытожил и развил достижения предшественников-романтиков, лучшим примером чему является балет «Жизель». Формируя принципы балетного академизма XIX века, Петипа усовершенствовал типы большого многоактного спектакля и хореографической миниатюры. Он установил в пределах академического стиля своеобразные нормы комического, драматического и трагического жанра. Он эстетически осмыслил структурную форму дивертисмента и его место в логическом развитии балетного действия. Он отточил многие другие структурные формы, как в области классического и характерного кордебалетного танца (самостоятельные выходы и танцы, аккомпанирующие действию главных персонажей), так и в области развитых ансамблей солистов (grand pas, pas de trois, pas de deux и проч.), а также сольных вариаций, создав неувядаемые образцы.
Исторической заслугой Петипа явилась симфонизация балетного действия. Он подступил к этой главной задаче своего творчества до встречи с выдающимися композиторами-симфонистами и, как видно из сказанного выше, преимущественно работал над формой академического балетного танца. Содружество с Чайковским и Глазуновым углубило смысл творческих поисков Петипа. Благодаря этому содружеству укрупнилось и по-новому одухотворилось содержание балетного спектакля, который обратился к реалистическому воплощению высоких нравственных тем, философских конфликтов, емких поэтических образов. Именно это содружество подняло на недосягаемые вершины русский балет конца XIX века и утвердило его первенствующее место в мире.
Практика русского, а потом советского театра сохранила наиболее ценное из наследия Петипа. Его балеты идут на сценах всего мира. Его имя по праву считается величайшим в истории балета XIX века, одним из самых великих во всей истории мировой хореографии.