В Петрограде, на сцене прославленного бывшего Мариинского театра (ныне Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова) осуществлял свои постановки Федор Васильевич Лопухов (1886—1973), народный артист РСФСР.
Лопухов окончил Петербургское театральное училище в 1905 году, учился он в классе Николая Легата. Свою карьеру он начал в Мариинском театре, а в 1909 году перешел в Москов¬ский Большой театр. 1910—1911 год Лопухов гастролировал в Америке и после гастролей вернулся снова в Петербург.
Балетмейстерской деятельностью Лопухов начал заниматься в 1918 году. Первыми его постановками были «Сон» на музыку Н. В. Щербачева и «Мексиканский кабачок» Л. И. Гончарова. Считая классический танец основным средством выразительно-сти, Лопухов настойчиво изучал классический репертуар. Этому способствовала отличная память, знание музыкальных партитур, умение ориентироваться в выразительных средствах и стилях балета. В эстетическую программу балетмейстера входило установление преемственности, поиски путей развития и обнов¬ления классического танца. В познании старого он видел перспективы развития нового. Основная задача каждого хорео-графа, считал он, — развивать дальше прогрессивные традиции русского классического балета, и он всегда шел по этому пути.
В начале своей деятельности Ф. Лопухов много занимался восстановлением балетов классического наследия — «Дон Кихо¬та», «Спящей красавицы», «Раймонды», «Арлекинады», «Конька-Горбунка». Он очень высоко ценил хореографическое искусство прошлого и, реставрируя балеты, старался сохранить в них Все лучшее и иногда даже восстановить танцы, снятые преды¬дущими балетмейстерами. Кроме того, им были отрепетиро¬ваны и балеты Фокина «Египетские ночи», «Эрос», «Павильон Армиды». Что касается «Жар-птицы», то Лопухов решил создать свой вариант, отличный от фокинского. В те годы молодого хореографа особенно волновала проблема соединения музыки и танца. Он считал, что танцевальные движения должны соответствовать не только ритмическому рисунку музыки, но ее эмоциональным изменениям,развитие темы танцевальной
должно совпадать с развитием музыкальной темы. Именно на
эти положения опирался Ло-
пухов при постановке «Жар-птицы». Особенно это прояви-
лось в постановке им танц-симфонии «Величие мироздания»
на музыку Четвертой симфонии Бетховена. Премьера балета
7 марта 1923 года стала и единственным его представлением. Балеты на музыку симфонических произведений, не
предназначенных для танца, ставились и до Лопухова. На-пример, Фокин поставил «Шехеразаду» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, «Франческу да Римини»и Чайковского,
Горский — «Шубертиану», «Этюды» и т. д. Однако танц-симфония Лопухова отличалась от этих постановок. Это было программное бессюжетное произве¬дение. «Чистый» танец в союзе с музыкой должен был раскрыть составленную балетмейстером «программу» — представления человека о мире, о происходящих событиях, жизненных процес¬сах. Целью Лопухова было создание средствами танца образа, соответствующего музыкальному. Однако симфония Л. Бетхове¬на не совсем подходила для этой цели, и потому хореографиче¬ская трактовка музыки мало ей соответствовала. Первый опыт танц-симфонии оказался неудачным, публика и балетная критика не приняли этот спектакль.
В синтетическом спектакле «Красный вихрь» Лопухов объеди¬нил слово, пение, акробатику, музыку и танец. Современная тема — аллегорическое изображение событий Октября, револю¬ционных сил — решалась в духе идей пролеткульта. Спектакль был показан зрителю 29 октября 1924 года. Действующие лица в балете были разделены на два лагеря: «силы революции» и «силы контр¬революции», т. е. положительные и отрицательные персонажи с кордебалетом. Это деление отразилось и на цветовом оформлении спектакля: белые и оранжево-красные купальники у «сил револю¬ции» и черные — у «сил контрреволюции». Аллегорический спек¬такль-плакат решался средствами классического танца, но упро¬щенного до уровня самодеятельности. Эта упрощенная танцеваль¬ная лексика, введение примитивных физкультурных движений снижали идейные задачи спектакля. К тому же отрицательные персонажи были показаны танцевально ярче, зрелищнее, более образно, а положительные напоминали манекены. Откровенная иллюстративность противоречила обобщенно-условной вырази¬тельности танца, специфике балета, как такового. Поэтому «Красный вихрь» был обречен на неудачу. Позднее это признавал и сам хореограф в своей книге «Шестьдесят лет в балете». Он писал, что ни зритель, ни передовая критика не приняли спек¬такль.
В те годы Лопухов увлекался старинным народным театром, он тщательно изучал народные игры, пляски и сам ставил на¬родные танцы и скоморошьи представления. Начало было поло¬жено «Рязанской пляской», которую он поставил для сестры Евгении в 1920 году, и танцами в опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» в 1921 году. Весной 1924 года Лопухов показал балет на музыку симфонической поэмы М. П. Мусоргского «Ночь на Лысой горе». «Скоморошье бесовское позорище», как балетмейстер назвал свой спектакль, представляло собой, по его замыслу, пародию на церковную обрядность. В нем были танцы разнообразных рисунков, оригинально придуманные движения, поддержки и композиции, которые перемежались хаотичной «тол¬чеей на сцене», но не было, к сожалению, того эмоционального подъема, той страсти, которая есть в музыке Мусоргского. И сно-ва постановка оказалась неудачной.
«Скоморошьи игры», стиль народных игрищ, формы гро¬тескного и эксцентрического танца все же привлекали Ло-пухова, и это по-другому, но повторилось в постановке «Байка про лису, петуха, кота да барана» на музыку И. Стравинского с декорациями и костюмами художника В. Дмитриева. Это было в 1927 году.
Композитор сам предполагал поставить «Байку», как «буф¬фонаду для уличных подмостков»', в которой было бы и пение, и пляски, и акробатика, и клоунада; при этом певцы не должны были действовать на сцене, а только петь из глубины сцены, где располагался бы оркестр. Но Лопухов решил все-таки вывес¬ти на сцену «двойной комплект» персонажей — балетных и опер¬ных артистов одновременно. Они были одеты в одинаковые костюмы, отличались же тем, что у одних головной убор был подвешен к поясу, у других — надет на голову. Сцена оказа-лась загромождена исполнителями самых разных жанров, кото¬рые из-за тесноты и шума, мешающего слышать оркестр, не Имели возможности показать свое искусство. Спектакля, который задумывался как веселое, остроумное, яркое, определенное по форме зрелище, не получилось.
'Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 159.
Критики того времени поэтому отмечали как положитель¬ное явление лишь использование на балетной сцене этнографиче-ских элементов, в том числе обрядов, яркую внешнюю форму спектакля.
Формы народного театра нашли свое выражение в постав-ленном Лопуховым в 1926 году спектакле «Пульчинелла» на музыку Дж. Перголезе в обработке И. Стравинского. Здесь ба-летмейстер использовал приемы итальянской комедии «дель арте». Декорации и костдомы художника В. Дмитриева в стиле италь¬янского народного театра дополняли постановку.
Главным достоинством спектакля было то, что он весь был танцевальным и в основе танцев лежал танец классический, хотя и усложненный, в современной разработке. Кроме того, это был спектакль со сквозным действием, что придавало ему определен¬ную композиционную стройность. А высмеивание богатых и знат¬ных сообщало определенную социальную направленность. Яркие пластические хореографические характеристики персонажей, введение в танец элементов акробатики и буффонады делали спек¬такль увлекательным, веселым, очень современным. Критики хва¬лили спектакль, отмечали его несомненные достоинства.
27 апреля 1927 года состоялась премьера балета Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига, который продержался в ре-пертуаре 10 лет и выдержал более 60 представлений. Декора¬ции и костюмы А. Головина, красота и мелодичность музыки Э. Грига, талант исполнителей — О. Мунгаловой и П. Гусева — делали балет зрелищным, оригинальным. В этом балете основным выразительным средством был классический танец с введенными в него новыми, придуманными балетмейстером движениями, использовались также обновленный, приближенный к народному характерный танец и акробатика.
Прекрасное хореографическое решение, очень мелодичная, замечательно составленная Асафьевым музыка Грига, красоч-ные, со многими этнографическими подробностями декорации принесли спектаклю заслуженный успех.
«Ледяная дева» осталась лучшим многоактным балетом Лопухова в репертуаре академических театров 20-х годов. Он утверждал классический танец как основу хореографической лексики.
Особым своеобразием отличалась вариация «Поступь Ледя-ной девы». В традиционный женский танец балетмейстер ввел мужские прыжки на колено, характерные «ползунки», «шаг че¬рез ногу», «шпагаты».
Балеты Лопухова 20-х годов свидетельствовали о трудно-стях, которые испытывало в то время балетное искусство, и ошиб¬ки его тоже были обусловлены временем. Поэтому естественно, что творчество Ф. В. Лопухова стало школой для многих масте¬ров советского балета.
