Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпо¬хой Мариуса Петипа (1819—1910). Шестьдесят три года про¬жил он в России. Француз по происхождению и русский по ду¬ху, он был блестящим мастером хореографии, выдающимся балет¬мейстером. С именем Петипа связано торжество русского балет¬ного искусства. За пятьдесят шесть лет работы в петербургском театре он поставил более 60 балетов. С ним вместе йх создава¬ли русские композиторы, художники, артисты.
Мариус Иванович Петипа родился в Марселе, в семье, из4-вестного провинциального балетмейстера. Из-восемнадцати детей старшего Петипа только двое, Люсьен и Мариус, посвятили Себя Терпсихоре. Отец стал их первым учителем.
Первый балет, в котором Мариус станцевал свою первую роль, был «Танцемания». Его поставил отец, но хореографию со¬чинил Пьер Гардель. Роль называлась «мальчик из Савойи». Мариусу тогда исполнилось 9 лет. Ученик отца и Огюста Вестриса, Мариус Петип в совершенстве знал французский академический балет. Рано проснулся в нем и дар балетмейстера1. Уже в 16 лет он поставил свои первый спектакль в театре горо¬да Нанта. За ним еще три: «Права синьора», «Свадьба в Нанте», «Цыганочка».
Судьба Мариуса Петипа складывалась не так счастливо, как брата Люсьена, которого сразу же приняли в «Гранд-Опера». Дебют Люсьена в ба-
лете «Жизель» вместе с Карлоттой Гризи принес небывалый успех и ему и его партнерше. Мариусу же пришлось много гастролировать по провинциальным городам Франции и
другим странам, прежде чем он нашел себя.
В 1847 году не его, а брата
приглашают в Петербург. Но вместо брата в Россию при¬ехал он с отцом. Старший Пети¬па преподавал в школе, младший — танцевал в петербургском балете в качестве танцора-мима. Хорошая школа, темперамент¬ная игра, эффектный пантомимный дар обеспечили успех тан¬цовщику Петипа.
Начало его деятельности в России связано с Перро, который в то время был главным балетмейстером петербургской сцены. Петипа сразу оценил достоинства своего прославленного сооте¬чественника и стал его последовательным учеником. Перро в свою очередь охотно передавал молодому коллеге свой опыт и знания, которых ему не хватало не только в области хореографического искусства, но и других видах искусства, в истории, этнографии. Петипа усердно учился.
В 1855 году он поставил свой первый самостоятельный ба¬лет в России — дивертисмент «Звезда Гренады», построенный на основе испанских народных танцев. Балет прошел доволь¬но успешно. После этого Петипа стал работать более уверенно, по поручению Перро он проводил репетиции его балетных спек¬таклей и даже ставил в них отдельные танцы и сцены. Вскоре он поставил еще два своих одноактных дивертисмента: «Брак во время регентства» и «Парижский рынок».
В 1859 году уехавшего во Францию Перро сменил на посту главного балетмейстера Артур Сен-Леон, с которым Петипа про¬работал 10 лет. Сен-Леон часто уезжал, и тогда Петипа заме¬нял его. Внимательно следя за работой прославленного балет¬мейстера, он все-таки не мог принять его постановочных прие¬мов, его методов работы. На всю жизнь Петипа сохранил вер¬ность художественным принципам Перро, которого глубоко ува¬жал.
Слава не сразу пришла к молодому балетмейстеру. Он знал и неудачи. Неудачной оказалась его постановка балета «Голу¬бая георгина». Это заставило его убедиться в недостаточности своих знаний и опыта, в необходимости более тщательно под¬готавливаться к постановке, изучать исторические и этнографи¬ческие материалы, литературу, музыку.
И в 1862 году им был поставлен первый крупный балет «Дочь фараона». Он прошел в Петербурге с большим успехом, который объясняется прежде всего замечательно поставленными, ори-гинальными танцами и зрелищностью, содержание же было не¬глубоким, без идеи, слабым в драматургическом отношении, и к тому же в нем имелись исторические ошибки. Все это было отме¬чено в печати после постановки спектакля в Москве, где пуб¬лика была и более демократичной, и более требовательной.
В конце 60-х годов Петипа работал в Москве, где в 1869 году поставил один из лучших своих балетов — «Дон Кихот» на му¬зыку А. Минкуса. Строгая московская критика подтвердила ус¬пех спектакля, но снова указала на легковесность его содержа¬ния и безыдейность. Это произошло оттого, что балетмейстер ис¬пользовал только фабулу литературного произведения, минуя его идейную сторону. Однако красочность спектакля, темпера¬ментность испанских танцев, которые Петипа досконально изу¬чил в Мадриде, блестящая форма классического танца неизмен¬но вызывали восторг публики и на протяжении уже более ста лет обеспечивают успех этому балету. Вскоре он был перенесен на петербургскую сцену.
В 1869 году Сен-Леон окончательно уехал из России. На ме¬сто главного балетмейстера петербургской балетной труппы был назначен Мариус Петипа. Зная вкусы петербургской публики, он, стремясь укрепить свое положение, в течение нескольких лет ставил пустые по содержанию, развлекательные балеты. Все они, однако, несмотря на прекрасно поставленные танцы, быстро сни¬мались с репертуара. Настоящий успех выпал только на долю по¬ставленного в 1877 году балета А. Минкуса «Баядерка». Этот спектакль говорил о зрелости балетмейстера, о его удивитель¬ном таланте постановщика классических танцев. Особенно уда¬лась финальная картина балета «Тени». Спектакль отличался стройностью и логичностью хореографической партитуры, про¬стотой хореографических композиций, действенностью танца, яркими пантомимными сценами, слиянием драматического и ли¬рического. Постановка «Баядерки» завершала первый период балетмейстерской деятельности Петипа.
В течение этих лет он, безусловно, достиг очень многого именно как постановщик классических танцев. Но из-за того, что всем его спектаклям не хватало глубины содержания, что все они никак не связывались с современностью и, имея реали-стическую основу сюжета, представляли собой своеобразные дивертисменты, деятельность балетмейстера в этот период не мо¬жет быть расценена как новый этап в развитии русского балета.
Второй период балетмейстерского творчества Петипа охваты¬вает 80-е годы XIX века. В это время он ставит спектакли: «Рок¬сана, краса Черногории», «Дочь снегов», «Млада», опереточный спектакль «Фризак цирюльник, или Двойная свадьба». Это уже были попытки приблизиться к современности, откликнуться на события, волновавшие тогда русскую публику, — русско-турец¬кую войну и усилившийся интерес к славянской культуре, путе¬шествие к Северному полюсу, увлечение опереттой. Основная задача, которую ставил перед собой в этот период Петипа, — развитие форм классического танца.
Находясь на службе в императорском театре, Петипа никог-да не забывал этого и всегда считался с интересами высшего об-щества. Для придворного зрителя он ставил пышные, развлека-тельные балеты-дивертисменты с виртуозными танцами и велико¬лепно разработанными массовыми сценами. Поскольку в это вре-
мя стал модным высокотехничный танец балерин-итальянок, Петипа доводит технику своих танцовщиц до их уровня. Однако он никогда не ставил акробатических танцевальных номеров, которые отвлекали артистов от создания образа. В постанов¬ках Петипа главным стал академический классический танец, причем балетмейстер придавал большое значение и кордебале-ту, танцы которого поражали зрителей красотой построений, раз¬нообразием поз, слаженностью движений.
/Огромную роль в творчестве Петипа сыграли балеты П. И. Чай¬ковского. Постановкой балета «Спящая красавица» начинает¬ся период деятельности Петипа, получивший название «третьей молодости» и ознаменовавший собой новый подъем русского ба¬лета. Премьера «Спящей красавицы» стала торжеством русской школы классического танца, непременно высокотехничного, но гармоничных строгих форм и обязательно содержательного.
Успеху балета во многом способствовала согласованная ра¬бота композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составили либретто. Они дополняли друг друга, добиваясь общей гармонии в спектакле. П. И. Чайковский писал музыку на уже детально разработанный Петипа балетмейстерско-режиссерский сценарий балета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало, но помогало ему в работе.
Художник И. А. Всеволожский, оформлявший спектакль, стре-мился соблюдать историческую точность в костюмах, связать цветовую гамму всего оформления и костюмов с музыкой и хорео¬графией балета.
15 января 1895 года состоялась премьера «Лебединого озе-ра», которая стала событием в истории русской и мировой му-зыкальной культуры. На афише были указаны фамилии двух по¬становщиков — Мариуса Петипа и Льва Иванова, который из-за болезни Петипа один заканчивал постановку балета. До-стижением Мариуса Петипа в этом балете стали 1-й и 3-й акты, особенно дуэт принца Зигфрида и Одилии, который является шедевром русской хореографии.
Способности Петипа как замечательного балетмейстера про¬явились не только в постановке классического танца, но и ха¬рактерного. Сам в прошлом прекрасный характерный танцов¬щик, М. Петипа придавал большое значение народным танцам и особенно ценил их в балете. Нет такого спектакля, поставлен¬ного Петипа, в котором не было бы характерных танцев. Испан¬ские, русские, польские, украинские, итальянские, французские, греческие, сербские, египетские, индийские — все они, однако, сближались с академическим классическим танцем. Петипа избе¬гал стилистического разнобоя. Примером могут служить такие его балеты, как «Дон Кихот» и «Пахита» Л. Минкуса, «Рай¬монда» А. Глазунова.
Премьера балета «Раймонда» состоялась 7 января 1898 го¬да. Музыку к нему написал ученик и последователь П. И. Чай-ковского — Александр Константинович Глазунов. Несмотря на слишком запутанный сюжет, на слабую, неразработанную дра-матургию либретто, поставленный Петипа спектакль, вернее, его блестящее хореографическое решение, состоящее в умелом соче¬тании классических и характерных танцев, и великолепную реа¬листическую музыку, был по достоинству оценен публикой.
Последняя постановка Петипа — «Волшебное зеркало» на му¬зыку А, Н. Корещенко в оформлении художника А. Я- Голови¬на — потерпела неудачу из-за полного несоответствия ее фор¬мы, т. е. хореографической стороны спектакля, содержанию — новой симфонической музыке и оформлению. Охлаждение к Пе¬типа началось и со стороны дирекции театров и со стороны его младших коллег. В 1903 году, вскоре после премьеры «Волшебно¬го зеркала», Петипа ушел из театра. Умер он в 1910 году.
Прошли годы. Последующие поколения высоко оценили хорео¬графию Петипа. Лучшие из его балетов до сих пор украшают репертуар многих театров мира. «В творчестве Петипа получи¬ли наибольшее развитие и утверждение принципы русского ба¬летного спектакля... Созданное Петипа перешло в сферу насле¬дия, сохраняясь там в лучших своих образцах», — писала совет¬ский искусствовед и балетный критик В. М. Красовская.
