ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО БАЛЕТНОГО РОМАНТИЗМА
19.03.2011 в 08:16

Для романтизма как направления в искусстве, вызванного определенными историческими условиями (поражение Великой французской революции, практическая несостоятельность идео¬логии Просвещения), было характерно противопоставление ми¬ра мечты и окружающей действительности, устремленность к сво¬боде, к идеальным отношениям и отсюда — особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживаниям, страданиям. Но если одни романтики видели свой идеал в борьбе, в подвиге, то другие стремились уйти от реальной жизни в мир мечты, в «потусторонний» мир, в скорбь.
1 КрасовскаяВ. М. Русский балетный театр от возникновения до сере¬дины XIX века. М., 1958, с. 158.
Развитие романтизма в каждой стране имело свои особен-ности, которые объяснялись конкретными историческими условия¬ми, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами. В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в проти¬вовес реакции в России продолжала развиваться передовая об¬щественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре.
Прогрессивные тенденции получили большее развитие в теат¬рах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и по¬тому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдель¬ных образов и целых произведений ориентироваться на демократи¬ческое большинство московской публики, а не на реакционные придворные круги. Именно в Москве, в Московском универси¬тете, организовывались тайные кружки революционно настроен¬ной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стре¬мился отражать их передовые взгляды. В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и пе¬дагог московской балетной школы Ф. Гюллень-Сор. Она поста¬вила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыска¬тельную московскую публику и потому быстро сходили со сцены. Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, бо¬лее гармоничного по стилю, танца — спектакли, которые отвеча¬ли бы требованиям времени.
И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщи¬ки перекладывали на язык балета романтические оперы или ис¬пользовали оперную музыку для новых, придуманных ими сю¬жетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы.
В 1834 году Гюллень-Сор поставила балет «Розальба, или Маскарад», в котором использовала оперную музыку Россини и Обера. Содержательная музыка повлекла за собой новый рисунок танца — простой, легкий, «певучий», наполненный смыс¬лом, и новый рисунок хореографических композиций. Это был новый стиль в балете — романтический, для которого главным стало отражение внутренних переживаний героев, полное, орга¬ническое слияние формы и содержания, музыки и танца.
Романтический балетный стиль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.
Наиболее полно балетный романтизм в России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Кор¬сар», русские балетные артисты, следуя традициям отечествен¬ной школы классического тан¬ца, создавали яркие хореогра-фические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяго¬тение к реализму, вообще свой-ственное русскому искусству, во многом определяло особен-ности русского романтического балета.
Лучшими романтическими танцовщицами того периода бы¬ли Е. А. Санковская и Е. И. Ан-дреянова, их творчество было проникнуто верой в нравствен¬ное возрождение личности.
Екатерина Алек¬сандровна Санков¬ская (1816—1878) с первых лет учебы в Московской балетной школе поражала своими способностями танцовщицы и драмати¬ческой актрисы.
На формирование ее таланта и мировоззрения оказали боль¬шое влияние ее учителя, такие прогрессивно настроенные люди, как артист Малого театра М. С. Щепкин, обучавший ее драма¬тическому искусству, известный журналист Н. И. Надеждин, пре¬подававший в московской балетной школе русскую словесность и историю, выдающиеся мастера московской сцены А. Глушков¬ский, Т. Иванова-Глушковская, Ж. и П. Ришар, ее главный школьный педагог и друг, московский балетмейстер Фелисите Гюллень-Сор.
Дебют Санковской на сцене Большого театра состоялся очень рано — в 1826 году, через год после поступления в школу. Она танцевала роль Георга, сына графа Рогоцкого, в балете Дидло «Венгерская хижина».
26 октября 1836 года Санковская была выпущена из школы на амплуа танцовщицы первого разряда, и 11 декабря 1836 года она уже танцевала Алису в балете Пьера Гарделя «Оправдан¬ная служанка».
В том же 1836 году, Гюллень-Сор, учительница и друг Сан-ковской, повезла ее в Париж и в Лондон специально знакомить¬ся с творчеством Тальони и Эльслер. Увиденное произвело на молодую танцовщицу огромное впечатление. Особенно близко ей по духу было искусство Фанни Эльслер. Возвратившись в Моск¬ву, Санковская, обогащенная эмоционально, привезла ряд новых номеров, среди которых было знаменитое па-де-де Фанни Эльслер из балета «Хромой колдун». А 6 сентября 1837 года она выступила в роли Сильфиды — лучшей роли М. Тальони, созданной специально для нее. Интересно, что именно в то же время балетом «Сильфида» открылись гастроли М. Тальони в Петербурге. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ Силь-фиды трактовался балеринами совершенно различно. Если невесо¬мая, хрупкая, бесстрастная Тальони, смиряясь с обстоятельства¬ми, уводила зрителей в мир мечты, то Санковская, танцовщица эмоциональная, активная, своим танцем протестовала против ок¬ружающей действительности, призывала к борьбе за свое счастье, за свою мечту. Изображая «борьбу лучших идеальных стремле¬ний с земными житейскими условиями»1, Санковская имела ог¬ромное облагораживающее влияние на московских зрителей, в первую очередь на прогрессивно настроенное студенчество.
Врожденный артистизм и совершенная танцевальная техника позволяли Санковской создавать самые различные образы. Ее репертуар в основном составляли балеты Ф. Тальони: «Дева Ду¬ная», «Влюбленная баядерка», «Восстание в серале», «Озеро волшебниц», «Тень». Одним из достижений исполнительского ис¬кусства Санковской стал балет «Дева Дуная». В образ Ундины она внесла столько земного, что стихийный мир бесплотного существа соединился с общечеловеческими радостями, горем и мечтами. Актерское мастерство танцовщицы сравнивали с мастер¬ством выдающихся артистов Малого театра. И это не случайно. В детстве она выступала партнершей П. С. Мочалова, в более позднее время участвовала в бенефисных спектаклях М. С. Щеп¬кина и его ученика — С. В. Шуйского.
На творческое развитие Санковской известное влияние ока-зали гастроли петербургской танцовщицы Е. И. Андреяновой зи¬мой 1843 года и затем в сезон 1844—1845 годов. Прежде всего это отразилось на ее репертуаре. К лирико-романтическим герои¬ням прибавились Пахита, Сатанилла и Эсмеральда. Образы, созданные Санковской, отличались артистической самостоятель¬ностью, смелостью решений и творческой оригинальностью.
Близость к прогрессивным творческим поискам Малого театра наложила свой отпечаток не только на художественную индиви¬дуальность танцовщицы, но пробудила стремление к творческому самоопределению как балетмейстера. Она ставит два спектакля в свои бенефисы: в 1846 году «Своенравную жену» на музыку Адана (хореография Мазилье) и в 1849 году балет «Мечта ху¬дожника» на музыку Пуни (хореография Перро).

' Дмитриев Н. Недалекое прошлое. Спб., 1865, с. 244.
Венцом славы русского балетного искусства тех лет стали гастроли Е. Санковской за границей. Она первая из московских танцовщиц удостоилась этой чести.
В декабре 1854 года Санковская танцевала последний раз.
Как танцовщица романтического направления Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце .Тальони,— простоту рисунка, легкость (требующую, правда, огромного тру¬да, совершенной техники). Однако, будучи высокопрофессиональ¬ной русской танцовщицей, опиравшейся на реалистические тра- \ диции русского театра, она считала" необходимым для создания образа соединять танец с пантомимой, чувствовать его смысловую нагрузку, ощущать связь с музыкой. В результате романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание.
Романтическая танцовщица 30—40-х годов, она создала целый ряд поэтических образов, всегда оставаясь душой демократи¬ческого зрителя Москвы. Благодарные студенты увенчали ее зо¬лотым лавровым венком. Так москвичи отмечали еще только ис¬кусство Мочалова и Ермоловой!
Носительницей нового содержания и новой формы сценического танца на петербургской балетной сцене была Елена Иванов¬на Андреянова (1819—1857). Выдающаяся романтическая танцовщица, она была любима не только в Петербурге, но и во многих городах страны, в которых гастролировала, и за рубежом.
Андреянова закончила Петербургскую театральную школу у Титюса. Она считалась воспитанницей Истоминой, и, конечно же, занятия с ней помогли ей достичь совершенства в русском сценическом танце. С приездом в Россию Ф. Тальони Андреянова посещала и его класс, что очень подняло ее техническое мастер¬ство.
С 1838 года Андреянова танцует в театре главные роли, но завоевать популярность у зрителей Петербурга, преклонявшихся перед М. Тальони, ей было особенно трудно. Кроме того, реперту¬ар Тальони, который тогда царил на петербургской сцене, не подходил к ее артистическим данным. Началом творческой карье¬ры Андреяновой стало исполнение итальянского народного тан¬ца в дивертисменте «Сальтарелло». Успех решил дальнейшее на¬правление ее творческого пути. Народный танец на балетной сцене — вот чему посвятила себя Андреянова. Много споров вызва¬ло ее выступление в лезгинке в опере «Руслан и Людмила». Не¬смотря на точное воспроизведение национального характера танца появление танцовщицы в мужском костюме вызвало осуж¬дение.
Расцвет творческой деятельности Андреяновой падает на ко-нец 30-х — середину 40-х годов XIX века.
В 1842 году, 18 декабря, в Петербурге состоялась премьера балета Адана «Жизель», в котором Андреянова исполняла глав¬ную роль. Воздушный танец первой русской Жизели органично соединялся с пантомимой. Созданный образ поражал драматиз¬мом, особенно удалась балерине сцена сумасшествия из первого акта. Романтическая танцовщица сразу же заявила о своих выдающихся артистических возможностях.
Критика отмечала удивительный талант Андреяновой, глуби¬ну и достоверность образа ее Жизели. Однако положение ее в импе¬раторском театре не изменилось. И хотя Андреянова смело тан¬цевала с иностранными балеринами в одних балетах и чаще все¬го выходила победительницей, она по-прежнему была ограничена и в выборе репертуара, и в танцевальных партиях: преимуще¬ством пользовались иностранки.

Е.И.Андреянова
andreyanova_0.jpg

Чтобы полностью проявить свой талант, быть более свобод-ной в своем творчестве, Андреяновой нужна была другая сцена. И в 1843 году она едет на гастроли в Москву. С ней приезжает и часть петербургской труппы. Гастроли продолжались четыре меся¬ца. С сентября по декабрь Андреянова выступила в балетах «Жизель», «Гитана», «Герта», исполнила танцы в операх «Роберт-Дьявол», «Фенелла», «Свадьба Фигаро», «Монтекки и Капулетти», «Аскольдова могила» и «Руслан и Людмила».
Московский зритель встретил Андреянову враждебно, считая ее соперницей Санковской. Отрицательное отношение к ней было вызвано и ее общественным положением: она была граж-данской женой директора театров Гедеонова. Студенчество на спектаклях вело себя неспокойно, скандалы партера и галерки принимали резкую форму. Труппа, расценивая гастроли Андрея-новой как желание дирекции подчинить себе московский театр, тоже недоброжелательно отнеслась к ней. Однако Андреянову это не испугало, и она решила снова приехать в Москву.
Вторые гастроли петербургской балерины в Москве продли¬лись почти весь сезон 1844—1845 годов. Ее привлекало здесь не только отсутствие иностранцев на сцене, но и большая свобода в сравнении с Петербургом для творчества, для развития рус¬ского национального балета. В этот свой приезд она познакомила москвичей с балетами «Пери» (по Коралли) и «Тень» (Тальони).
После Москвы состоялись заграничные гастроли Андрияно-вой — Париж, Гамбург, Брюссель, Милан. В Париже она танце¬вала в дивертисментах, где особый успех выпал на долю «Сальта-релло». Выступления русской балерины вызвали одобрение стро¬гой французской критики, а зрители Парижа признали Андреяно¬ву парижанкой. Однако дирекция Парижской Оперы не только не заплатила ей за выступления, а наоборот, потребовала плату а возможность показать свое искусство в Париже и получить ризнание парижского зрителя.
По-другому принимали Андреянову в других городах. Напри-мер, успех в Италии, где она танцевала не только отдельные номера, но и целый балет «Своенравная жена», был так велик, что в знак уважения ее таланта были выпущены портреты балерины и отче¬канена медаль с ее изображением. Итальянские зрители принима¬ли русскую танцовщину так же, как Тальони и Эльслер. В Ита-ии Андреянова для расширения своих профессиональных зна-ий взяла несколько уроков у знаменитого педагога Карло лазиса. Летом 1846 года Андреянова возвратилась в Пе-ербург.
В 1848 году она снова приехала на гастроли в Москву. В этот ее приезд москвичи изменили к ней свое отношение. Вначале ее принимали сдержанно, но после выступления в «Пахите», постав¬ленной Мариусом Петипа, успех стал возрастать. «Жизель», «Пери», «Сатанилла» потрясли московского зрителя. Москва признала танцовщицу. Это были последние ее выступления здесь.
В 1852 году Андреянова снова едет за границу, в Лондон. Эти гастроли были неудачными. Лондонский зритель не принял рус¬скую артистку. По приезде в Петербург она узнает, что в труппу приглашена танцовщица из Австрии Г. Иелла. В знак протеста Андреянова уезжает в провинцию, пригласив с собой на гастро¬ли артистов московского Большого театра и воспитанниц москов¬ской балетной школы. Одесса, Харьков, Полтава, Киев, Воро¬неж, Тамбов — вот маршрут гастролей Андреяновой в России. «Пахита», «Своенравная жена», «Жизель», «Эсмеральда», «Катарина», «Тщетная предосторожность» — балеты, в которых танцевала Андреянова во время этих гастролей. Успех, сопро¬вождавший Андреянову в продолжение всей этой поездки, натолк¬нул ее на мысль поставить балет «Бахчисарайский фонтан» на сюжет пушкинской поэмы. Его премьера состоялась в Воронеже. А вскоре артистка узнала, что она уволена со службы за не-надобностью, это было для нее ударом. Так закончилась сцениче¬ская жизнь выдающейся русской романтической танцовщицы.
Андреянова недолго пережила свою отставку: 14 октября 1857 года она умерла в Париже и была похоронена на кладбище Пер Лашез.
За свою недолгую творческую жизнь Андреянова танцевала во многих романтических балетах. Современники высоко ценили ее талант — виртуозность исполнения классического и народного танцев, темперамент и поэтичность, выразительность пантомимной игры, яркую индивидуальность. Многие балетмейстеры ставили балеты специально для Андреяновой. Например, Мариус Петипа поставил для нее «Пахиту» (этот балет стал его дебютом в пе¬тербургском театре), Жюль Перро — «Питомицу фей» и «Свое¬нравную жену».
Делом всей жизни прекрасной танцовщицы была борьба за всеобщее признание русского балета. Именно с этой целью пред¬принимала она длительные гастрольные поездки и за границу, и по России. И усилия ее не пропали даром.

МЫ