В 30-е годы XVIII века постановки опер и балетов носили еще эпизодический характер, но в 40-е годы они становятся более систе-матическими. Этому безусловно способствовало появление первых русских артистов балета — учеников Жана Батиста Ланде. А с 50-х годов начинаются регулярные оперно-балетные спектакли. Наступила пора, когда стало возможно организовать общедо¬ступный балетный театр.
В 1756 году в Россию приехала оперно-балетная труппа Ло-кателли. Классические балеты итальянцев вначале захватили внимание зрителей Петербурга и Москвы, но очень скоро интерес к ним иссяк. Несмотря на совершенную художественную форму, эти балеты были очень далеки от русской жизни и представляли собой бессюжетные, бездейственные выходы. Зритель же хотел смотреть хореографическую пьесу, наполненную драматическим содержанием.
Работавшие тогда в России итальянские балетмейстеры Каль-цеваро, Таулато, Гаспаро Анджолини, французы Парадиз, Шарль Ле Пик, австриец Франц Хильфердинг пытались создавать та¬кие балеты и в соответствии с требованиями классицизма раз¬рабатывали героико-трагедийные балеты. В своем творчестве они опирались на достижения других мастеров, среди которых важное место занимал французский балетмейстер Жан Жорж Новер. Он никогда не был в России, но балетные постановки в духе классицизма с законченным драматическим содержанием и четко развивающимся действием шли на русской сцене.
Балетмейстер австрийского придворного театра Франц Хиль¬фердинг шесть лет пробыл в Петербурге: с 1759 по 1765 год. Вместе с ним приехал Леопольд Парадиз — французский тан¬цовщик и педагог. Первые балетные дивертисменты Хильфер-динга, в которых, однако, соблюдалось единство места и было са¬мое примитивное развитие действия, привлекли к себе и зрителей, и русских артистов. Они с увлечением работали с Хильфердин-гом, потому что им как представителям русского искусства были близки содержательность и реалистическая тенденция его спек¬таклей. Большой успех выпал на долю балета Хильфердинга «Победа Флоры над Бореем», исполненного русскими танцовщи¬ками. Совсем простой по сюжету, но тем не менее с законченным развитием действия, этот балет позволил артистам проявить их индивидуальные возможности, поскольку требовал от исполни¬телей создания более глубоких и содержательных образов. Это было в 1760 году. Таким образом, в России сюжетный балет появился почти на 15 лет раньше, чем во Франции.
Совершенствование формы балетного спектакля у Хильфер¬динга шло параллельно с созданием русского национального ре¬пертуара. В этом ему помогал писатель-классицист Александр Петрович Сумароков. Он написал либретто к балетам-панеги¬рикам «Новые лавры» и «Прибежище Добродетели». Оба спектак¬ля прославляли императрицу, для чего и было использовано слово, пение и танец.
Прогрессивная деятельность Сумарокова и Хильфердинга по приближению содержания балета к русской жизни вскоре пре¬рвалась. Хильфердинг уехал на родину. Его сменил ученик и последователь Гаспаро Анджолини.
Флорентинец Анджолини был очень талантлив: танцовщик, либреттист, музыкант, балетмейстер, он остро чувствовал со-временность. Так, его балет «Дон Жуан» на музыку К. Глюка гармонично сочетал хореографическое действие с музыкальной драматургией. Это было ново.
В России Анджолини ставил балеты, ориентируясь на ин¬тересы придворного общества и прежде всего самой Екатери¬ны II, «любящей» все русское, правда, «облагороженное». Так, в 1767 году он поставил, например, балет «Забавы о святках», в котором использовал русские народные пляски, а в музыке— русские мелодии. Но самое большое место в репертуаре Анджо¬лини занимали панегирико-аллегорические балеты. Это «Побеж¬денное предрассуждение», «Новые аргонавты», «Торжествую¬щая Россия», содержание которых, пусть в аллегорической фор¬ме, отражало современную ему действительность. Например, балет «Побежденное предрассуждение» был посвящен благопо¬лучному выздоровлению Екатерины и Павла после прививки оспы. Он создает и первый отечественный героический балет по трагедии Сумарокова «Семира». Таким образом, в своем твор¬честве Анджолини обращался к русской теме.'
Балетмейстерская деятельность Анджолини была, несомнен¬но, шагом вперед по сравнению с балетами Хильфердинга, который откровенно прославлял императорский двор. Аллего¬рические балеты Анджолини, отражая современность, обогаща¬ли репертуар и, следовательно, танцевальный язык, расширяли рамки танцевальной выразительности. Но если Хильфердинг многое сделал для воспитания русских артистов балета, то Анд¬жолини уделял этому мало внимания. Исполнительское мас¬терство русских танцовщиков его не интересовало. В своих по¬становках он опирался больше на иностранцев, содержание ко¬торых обходилось дворцовому ведомству очень дорого. Для под-держания школы и подготовки новых русских танцоров-профес-сионалов правительство выписывает из Италии артиста балета и балетмейстера Джузеппе Канциани. Он проработал в школе с 1783 по 1786 год и за это время сумел добиться значительных успехов в воспитании и подготовке русских балетных артистов. Анджолини уехал. И Канциани вместе с выдающимся француз¬ским танцовщиком Шарлем Ле Пиком становятся во главе рус¬ской балетной школы и русского балетного театра.
Шарль Ле Пик познакомил Россию с балетами Новера и в этом его большая заслуга. Однако в отличие от своего учителя он не требовал от исполнителей создания образа, раскрытия чувств, а заботился лишь о техничности исполнения и о зрелищной сто¬роне спектакля.
Ле Пик поставил два аллегорических спектакля, восхваляю¬щих Екатерину II. Их пышность и занимательность были в то время особенно важны для императрицы, для укрепления авто¬ритета абсолютной монархии. Интересным было историческое представление «Начальное управление Олега» в Эрмитажном театре в Петербурге в 1791 году. Сценарий его написала сама Екатерина. В спектакле участвовали балетные, драматические и оперные артисты. Все танцы в нем, балет о Геркулесе и Евридике и русские пляски поставили Канциани и Ле Пик. Русские пляски исполняли русские артисты.