Взлет романтического балета в 30—40-х годах XIX века завер¬шился началом кризиса балетного жанра во второй половине XIX века. Постепенно балет теряет свою былую славу. Это печально отразилось не только на стиле танца и на актерском мастерстве, но и на жизнеспособности идеалов Новера, Тальони, Перро. Особенно сильно это сказалось на французской школе классического танца. В ней вместо элегантности и чистоты ли¬ний появились жеманство, слащавость, изощренность.
В Италии балет дольше сохранял свою жизнеспособность. Этому способствовали замечательные итальянские мастера хо-реографического искусства Карло Блазис, Катарина Беретта, Энрико Чеккетти.
Яркими представителями французского и итальянского балет-мейстерского искусства конца XIX века были Артур Сен-Леон и Луиджи Манцотти. В используемых ими приемах, в необычай¬ных сценических эффектах проявилось не только стремление привлечь зрителя к балетному жанру, но и растерянность, про¬тиворечивость исканий театра того времени. Постепенно разру¬шалась эстетика академического балетного жанра, представле¬ния превращались в развлекательные зрелища.
Артур Сен-Леон (1821 —1870) родился в семье танцов-щика. Танцам он учился сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. В 17 лет Артур дебю¬тировал в Брюсселе, после чего гастролировал в Италии, Гер¬мании, Англии. Во Франции его дебют состоялся в 1847 году в балете «Мраморная красавица», который он поставил специаль¬но для своей жены Фанни Черрито. За этим балетом последова¬ли «Маркитантка» и «Заколдованная скрипка», где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке.
Спектакли Сен-Леона носили развлекательный характер, в них было много танцев и технических фокусов. Работая во мно¬гих европейских театрах, А. Сен-Леон поставил в них множест¬во балетов, дивертисментов, концертных номеров. Танцовщик, балетмейстер, сценарист, композитор, дирижер, виртуоз-скри¬пач, он поражал современников многогранностью своих талантов и необычайной работоспособностью. Мастер сценических эффек¬тов, трюков, красочных танцевальных выходов — антре, А. Сен-Леон покорял зрителя внешним блеском, обилием сольных и массовых танцев, причудливостью, яркостью костюмов и деко¬раций. Его не привлекали темы и образы романтического бале¬та, эстетику которого он знал прекрасно, ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, ему нужен был повод для танцев, и он находил его в литератур¬ных сюжетах.
Балерины, с которыми работал Сен-Леон, были виртуозны, техника их исполнения поражала своей профессиональной оттоценностью. А. Сен-Леон стре-мился не отставать от моды времени: чудеса пиротехники, электрические эффекты в его балетах ошарашивали зрителя. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цир¬ке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене.
Сен-Леон широко использо¬вал в своих балетах характер¬ные танцы, элементы плясового фольклора. Но это все подвер¬галось вольной стилизации и I поэтому танцы в его балетах | утрачивали свой национальный колорит, подлинную народную I стихию.
Лучший свой балет «Коппелия» (на музыку Л. Делиба) Сен-Леон поставил 25 мая 1870 года в Париже. Балет до сих пор не сходит со сцен многих балетных театров.
Артур Сен-Леон десять лет проработал в России.
С 1 сентября 1858 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поста¬вил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят «дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца» (В. М. Красов-ская). Это противоречило традициям русского балета. И не случайно русские танцовщики, пытаясь вернуть балет на путь национальной тематики, предложили Сен-Леону поставить сказ¬ку П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Балет был поставлен, но Сен-Леон превратил его в спектакль, восхваляющий самодержа¬вие. Положительным было только то, что в нем использовались пляски разных народов, населявших Россию. Премьера состоялась 3 декабря 1864 года и прошла с успехом. Официальная пресса провозгласила балет «первым русским национальным балетом». Но демократически настроенный зритель не принял этого спек¬такля.
С одной стороны, появление русской темы в балете было явлением положительным, с другой — оно породило тот псевдо¬русский стиль, который заставил балет отойти на долгие годы от своих прогрессивных позиций.
Сен-Леон стремился приспособиться к требованиям зрителя. Обладая даром стилизации и профессионального умения выде¬лить самое характерное в танце, он также легко переходил «от фольклорной стилизации к разбитному канкану» , а за изощренностью форм балетов умело скрывал пустоту содержания.
Именно таким предстал перед зрителем балет «Конек-Горбунок». Героиней в нем Сен-Леон сделал Царь-девицу, а образ Иванушки-дурачка отошел на второй план.
«Однако это не помешало поколениям русских актеров, начиная от первых исполнителей ролей — Н. А. Троицкого в Петербурге и В. Ф. Гель-цера в Москве — создать обаятельный образ Иванушки, словно чудом сохранившего множество национальных черт оригина¬ла» . Мастера русской сцены много внесли своего в отдельные сцены, танцы, вариации балета, дополнив и обогатив его нацио¬нальными красками.
Следующими балетами А. Сен-Леона были «Валахская кра¬савица» («Валахская невеста») и «Золотая рыбка», который стал воплощением идейной и творческой реакционности. В его сюжете не осталось ничего пушкинского. После этого Сен-Леона перестал поддерживать и реакционный зритель. В 1869 году Сен-Леон уехал в Париж, где вскоре умер.
