В семидесятые годы явно возрос интерес к искусству прежних веков. В своеобразный диалог с прошлым, который на разных уровнях и в разных формах повели современные художники, включился и балет, в том числе ленинградский. Это сказалось прежде всего в возобновлении старинных балетных спектаклей. Они и раньше неизменно украшали ленинградский репертуар, но то были преимущественно этапные произведения хореографов-классиков, давно укоренившиеся на музыкальной сцене. Теперь внимание к балетному наследию заметно расширилось, распространившись на явления и менее значительные; обострился вкус к хореографической поэтике прошлого, к языку оригиналов.
Инициатива на этот раз принадлежала Малому театру оперы и балета, ранее не посягавшему на последовательные изыскания в области наследия. Разрабатывая традиционный для труппы жанр комедийного балета, О. М. Виноградов поставил в 1971 году «Тщетную предосторожность» JI. Герольда по старинному сценарию Ж. Доберваля. Двумя годами позже здесь появилась «Жизель», которой были возвращены поэтические подробности, утраченные за многие годы сценической жизни балета. Театр имени С. М. Кирова— признанный хранитель классического наследия — ответил на этот почин возобновлением «Корсара» на музыку А. Адана и других композиторов. Опытный реставратор балетов Петипа К. М. Сергеев дополнил сохранившиеся фрагменты своими композициями, сочиненными в духе хореографа-классика.
Выбор произведений обнаруживал интерес к стилевому разнообразию. Одноактные балеты «Привал кавалерии» И. Армсгеймера и «Арлекинада» Р. Дриго знакомили со стилистикой «малого» Петипа. Здесь законодатель балетного академизма демонстрировал незаурядное чувство юмора и изобретательность в воплощении разных граней комического. Третьим произведением великого хореографа в вечере его одноактных балетов стало grand pas из балета «Пахита» на музыку JI. Минкуса. Дивертисмент, трактуемый обычно в «испанском» стиле Петипа — Минкуса, приобрел здесь черты пышного балетного зрелища императорского театра. Декорации словно зеркально отражали темно-красное убранство зрительного зала «Мариин- ки». Взбитые прически и «бриллианты» танцовщиц, их очаровательные улыбки, расточаемые завсегдатаям кресел и лож, окрасили старинный шедевр легкой иронией современного взгляда на балетные вкусы тех времен. 
Список отечественных реликвий, текст которых поддавался воссоздапню, скоро иссяк. И тогда Ю. И. Слонимский вспомнил о «Сильфиде», балете, который, по словам Т. Готье, «начал для хореографии новую эру и через него романтизм проник в обиталище Терпсихоры»1.
Предтеча гениальной «Жизели», «Сильфида» была первым хореографическим откликом на идеи романтизма. Вдохновленный Марией Тальони, одухотворенный ее искусством, с ее уходом балет и угас. Однако в пору всеобщего преклонения перед творчеством знаменитых на всю Европу отца н дочери нашелся новый создатель «Сильфиды», чей спектакль оказался жизнеспособным и без легендарной Марии. Им был Август Бурнопвиль.
 
Его «Сильфида» с 1836 года сохранилась до наших дней. Время от времени спектакль бережно возобновлялся датским театром, в отличие от других европейских трупп сохранявшим свое классическое наследие. На предложение поставить шедевр Бурнонвиля в Малом театре оперы и балета отозвалась Эльза-Марианна фон Розен — известный деятель хореографии Скандинавии. Талантливая исполнительница роли Сильфиды, она, закончив артистический путь, заинтересовалась творчеством датского классика. Свидетельства давних участников спектакля, изучение хореографического почерка и творческих устремлений Бурнонвиля позволили Э.-М. фон Розен провести плодотворную реставраторскую работу. Убрав 
временные наслоения, восстановив поблекшие поэтические штрихи, она вернула сцене первенца балетного романтизма.
Постановка бурнонвилевского балета в Ленинграде открыла для нас истоки течения, устремившегося к гениальной «Жизели». Уже в «Сильфиде» выразилась тема раздвоенности человеческой личности — привязанности
к земному и стремления оторваться от него — главная тема романтизма. Эта двойственность ощущается не только в образе Джеймса, который «одинаково принадлежит девушке земли и девушке облаков»1, она определяет и существование сказочной Сильфиды, в отличие от Жизели-вили- сы вовсе не отрешенной от земного. Наоборот, как писал Ж. Жанен, «она хотела вкусить наших удовольствий, нашей любви. Быть женщиной и страдать, как дано страдать только смертной»2.
В спектакле Малого театра оперы и балета это двуединство реального и фантастического точнее всех передавала Татьяна Фесенко и потому, по мнению Э.-М. фон Розен, более других приблизилась к образу. И все-таки
многим идеальной Сильфидой представлялась Колпакова — с ее воздушностью, прелестью облика, волшебством танца.
Но творчество балерины в семидесятые годы развивалось в направлении, противоположном обозначившейся тенденции. Ее репертуар пополнялся как раз современными произведениями. К увлеченности балетной стари
ной она относилась сдержанно. Многое в постановках, их исполнении мешало ей признать важность начинания. Правда, «Сильфида» на сцене Малого театра оперы и балета доставила ей истинное удовольствие замечательной хореографией, своеобразием стиля. Но, любуясь балетом, о роли Сильфиды Колпакова не помышляла, считала, что за такую партию браться поздно. Она была слишком строга к себе: время не трогало ее облика и выглядела она необыкновенно юной, казалась моложе многих танцовщиц, старше которых была. Разве что не столь высоким становился прыжок. Однако прием толчка и приземления, отработанный еще под руководством Вагановой и позволяющий скрывать необходимые для взлета
усилия, с годами лишь совершенствовался. Танец Колпаковой оставался чудом. И мы заново удивились ему, ощутили его чарующую власть с возвращением балерины в сферу романтизма.
В 1977 году главным балетмейстером Театра имени Кирова был назначен О. М. Виноградов. По-прежнему увлеченный старинной хореографией, он продолжил возобновление того, что помнилось и представляло интерес. Вскоре в концертную программу театра был включен одноактный балет на музыку Ц. Пуни «Па де катр». В репертуаре он появился не так давно, в одной из зарубежных поездок, когда английский балетмейстер Антон Долин любезно помог разучить его танцовщицам Кировского театра. Однако это—-«новая» история балета. «Древняя» же переносит нас в эпоху расцвета романтизма.
В 1845 году Жюль Перро приурочил премьеру своего очередного создания к лондонским гастролям выдающихся танцовщиц той поры — Марии Таль- они, Карлотты Гризи, Фанни Черрито и Люсиль Гран. Он сочинил pas de quatre — балет-дивертисмент, где каждая танцевала в ансамбле и выступала с вариациями. Старинная гравюра запечатлела этот миг истории искусства и, уже в нашем веке, вдохновила английского хореографа К. Лестера на возрождение балета. В этой редакции балет и ставил А. Долин. Под пленительно наивные мелодии Пуни гравюра оживает, воскрешая прекрасные тени легендарных балерин. В романтической хореографии прорисовываются лики знаменитых волшебниц танца. Их вариации-ха- рактеристики сплетаются воедино тонкими кружевами многозначительных взглядов, полуулыбок, жестов, поклонов. Передавая черты различных танцевальных темпераментов, музыка и хореография вариаций как будто влекут к индивидуализации образов, но одинаковые для всех воздушные тюники растворяют индивидуальное, побуждают к обобщению. Танцовщицы, словно цветы, свиваются в гирлянды, собираются в бутоньерки, прихотливо рассыпаются и вновь образуют изящный букет, подобный тем, которые держат на старинных гравюрах балерины первой половины XIX века. Колпаковой предназначался образ Люсиль Гран, чей талант расцвел в Копенгагене, а затем покорил Европу. Со свойственной ей добросовестностью артистка изучила все имеющиеся литературные и иконографические материалы, но отнюдь не для достижения внешнего сходства. Ее заботило сходство внутреннее. Более того, ее занимал самый дух романтического балета, те ощущения, которые вызывают сегодня образы Тальони, Гризи, Черрито, Гран.
В отличие от большинства современных танцовщиц — крупных, с атлетическими фигурами, Колпакова, с ее хрупкостью, миниатюрной точеной головкой и узенькими стопами, удивительно вписывалась в утонченный
хореографический рисунок, в окутывающую сцену световую дымку н летучее облачко костюма. Главное же, она острее других почувствовала необходимость обобщения и идеализации образа.
Развернутый танец, посвященный Люсиль Гран, варьировал пластические мотивы, в которых угадывалось одно из знаменитых созданий балерины. Словно в воспоминаниях, в грезах являлся образ лукавой, задумчивой, безмятежно балансирующей в танце, будто раскачивающейся на ветвях бурнонвилевской Сильфиды. То была фантазия на тему, подсказанную гравюрой, фантазия трепетная, живая, рожденная, казалось, воображением самой танцовщицы. Она чутко уловила необходимость тонкой стилиза-
ции, но, сообщая некоторую картинность позам, очаровательную недосказанность жестам, не погрузилась в любование стариной. Изысканная форма была дорога ей той сутью, которую в себе заключала. Образ, созданный ею, стал выражением нетленных идеалов прекрасного, олицетворением нежности, вечной женственности.
В 1979 году создавалась еще одна программа из шедевров старинной хореографии. На этот раз Кировский театр пригласил французского балетмейстера-реставратора Пьера Лакотта, пополнившего коллекцию ленинградцев сочинениями в духе Ж. Коралли, М. Тальони, А. Сен-Леона. Образы танца, восстановленные по нотному материалу, рисункам и литера- 
турным воспоминаниям, ожили благодаря современной технике, современному взгляду на образы романтизма.
Колпакова работала с П. Лакоттом над поэтичным pas de deux из балета Ж. Оффенбаха «Бабочка». Он был поставлен в 1867 году уже отошедшей от исполнительства Марией Тальони для своей ученицы Эммы Ливри. Нежная бабочка, трепещущая в руках юноши,— таков сюжет танца. Восхищение легкокрылым созданием, печаль неизбежной потери его — содержание дуэта. Движения бабочки имитируются мягкими взмахами рук и подбором классических па, ассоциативно вызывающих трепетный образ. Партнер помогает этому, задерживая танцовщицу в воздухе. 
Задумчиво и неторопливо, со склоненными друг к другу головами, как Сильфида и Юноша перед вальсом в «Шопениане», выходили па сцену Колпакова и Сергей Бережной. Колпакова — Бабочка скользила в пальцевом ходе, будто летела, едва поднявшись над землей, и, вторя перебору ног, над ее головой трепетали «усики» головного убора. Сходство с бабочкой возникало само собой из хореографии, воспроизведенной безукоризненно. Вместе с тем Бабочка Колпаковой была прежде всего метафорой, романтическим образом хрупкой, недолговечной красоты, только и возможной в земных пределах. Метафора эта рождалась в соединении прекрасного эфемерного облика и той высокой простоты, которая осеняет творчество лишь избранных художников. Ее танец был поэзией. Прыжок, «как от цветов летящий пух», легкое касание пола, плывущие в воздухе нежные руки...
Одна из вариаций, сочиненных балетмейстером с истинным блеском, традиционно заканчивалась косой линией вращений. Колпакова плела здесь тонкую вязь заносок и поворотов, сопровождая едва уловимые мелькания точеных стоп ажурными всплесками рук. В слитности движений и впрямь виделось веселое порхание бабочки. И как всегда, в исполнении Колпаковой не было ни грана самолюбования, кокетства со зрителем, эффектной подачи технических трюков. Этим танцем правил безупречный художественный вкус, воспитанный академической вагановской школой, высокими традициями ленинградской культуры.
В 1982 году Колпакова танцевала это pas de deux на гастролях в Париже. По свидетельству газеты «Монд», танцевала «очень чисто, в самом романтическом стиле». «Паризьен либере» в номере от 12 мая писала: «.. .необходимо возложить венец на голову божественной Ирины Колпаковой, волнующему видению танца в „Бабочке" Пьера Лакотта, где Сергей Бережной был партнером этого танцующего тростника».
Постепенно отходя от академических партий, требующих непосильного физического напряжения, Колпакова все больше вживалась в романтический репертуар. Именно вживалась: ее работа над хореографией далеких времен не была лишь данью распространившейся моде. Она не занималась обыгрыванием старинных форм, не стремилась умилить или усладить ими зрителя.
Романтическая хореография для Колпаковой, выше всего почитающей выразительность чистого танца, стала яшвым и действенным средством утверждения красоты и духовности.
Увлеченность стариной в те годы сказывалась и в новых постановках. Олег Виноградов сочинил романтический балет «Фея Рондских гор». Он взял за основу музыку Эдварда Грпга и тот же характерный для фолькло-
pa северной Европы мотив похищения жениха сказочной феей, на котором зиждется сюжет «Сильфиды».
Фею Рондских гор Колпакова танцевала недолго — балет в репертуаре не задержался, но образ этот пополнил сонм созданных ею романтических видений. Сказочная девочка в голубоватом сиянии чуть укороченного романтического тюника, ледяном блеске головного убора, она пленяла героя балета Андреса неземной нежностью, неотразимым обаянием и тем ощущением вечности, которое навевает природа.
Зимой, на вечеринке в деревенской хижине танцевали девушки и парни. И вдруг происходило видимое лишь зрителю и герою чудо. Стены начина-
ли светиться, становились прозрачными, словно окна, покрытые морозными узорами. Сквозь них входила в дом, как в неведомый и манящий мир, фея. На музыку фортепьянной коденции она словно облетала жилище — так легок и кантиленен был бег танцовщицы. Ее фея вглядывалась в людей с таким нетерпеливым любопытством, с каким, наверное, сама Колпакова ученицей начальных классов хореографического училища смотрела на педагогов, открывающих ей тайны искусства танца. Теперь она сама была кладезем этих тайн, и потому ее вариация во втором акте, где бур- нонвилевские прыжки, преломляющиеся заносками, перемежались вращениями, казалась волшебством. То был фантастический танец-полет, танец- мечта, рождающий в пространстве нескончаемое разнообразие рисунков. В конце семидесятых годов композитор А. Петров, хореографы Н. Касаткина и В. Василёв предложили Театру имени Кирова интересный опыт — литературно-вокально-хореографическое произведение, посвященное А. С. Пушкину. Безусловной удачей этого во многом спорного эксперимента стал образ Наталии Николаевны, созданный Колпаковой. Внешне балерина ничуть не напоминала известную по портретам и описаниям жену великого поэта. Прическа, покрой платья лишь метили эпоху. Но в ее героине узнавалась та Наталия Гончарова, что живет в поэзии Пушкина, тот образ ее, что рожден и увековечен его стихами. Танец балерины то навевал лирические строки, обращенные к «мадонне», то возрождал эпистолярные беседы поэта с «милой женкой». Танец этот воплощал грацию женской души, столь любимой Пушкиным, и перед зрителем возникал поистине «чистейшей прелести чистейший образец». С пушкинской поэзией, с ее образами Колпакова встретилась снова в работе над картиной студии «Лентелефильм» «Души моей царицы». Режиссер А. А. Белинский, много работающий в жанре музыкального фильма, на этот раз собрал произведения хореографии, освященные именем Пушкина. Все женские роли балетных фрагментов были отданы Ирине Колпаковой. На экране, в интерьере старинного театра, возникал анакреонтический балет в духе Дидло, где, «смычку волшебному послушна», танцовщица, изображая Авдотью Истомину, летала, «как пух от уст Эола». Танцевальные образы сменялись живописными портретами женщин пушкинской поры, перемежались графическими экспромтами поэта, оставленными на полях черновиков. Головки актрис, танцевальные па, запечатленные быстрым пером, пейзажи Дарьяльского ущелья — и вот уже Колпакова представала гибкой, пугливой Черкешенкой из «Кавказского пленника» Л. Лавровского на музыку Б. Асафьева. А вот она — благородная Мария из «Бахчисарайского фонтана» Р. Захарова — Асафьева, сначала горделиво танцующая на балу, а потом угасающая в неволе. Специально для съе
мок этого фильма Колпакова разучила партию Параши из «Медного всадника» Захарова — Р. Глиэра, и возникшая на экране простодушная, такая светлая и доверчивая в любви подруга Евгения заставила нас пожалеть о том, что балерина не исполняла эту партию в театре. Тонкое ощущение пушкинской лирики, пушкинской эпохи пронизало все балетные образы,
воплощенные здесь Колпаковой, и оттого они органично вписались в галерею прекрасных женских портретов первой половины прошлого века, прошедшую перед нашими глазами.
«Изюминкой» картины стало появление лирической танцовщицы в лезгинке из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки, поставленной М. Фокиным. Чувство стиля, безупречный вкус сказывались в каждом па плывущего хода грузинской красавицы, а огненным плясом золоченых туфелек балерина вдруг напомнила о своем незаурядном темпераменте. Настаивая на безграничных возможностях Колпаковой, режиссер Белинский поручил ей роль простой колхозницы в фильме-балете «Дом у доро
ги» по поэме А. Твардовского, снятом совместно с известным танцовщиком и хореографом Владимиром Васильевым. В небольшой по метражу ленте и роль была короткой, разбитой по эпизодам: сельские посиделки, где сквозь смешные церемонии проглянуло подлинное чувство, трогательное, прочное, верное; дуэт героя и героини, где это чувство росло, сливалось с ощущением родной природы; трагические эпизоды прощания с любимым и гибели. Но балерина сумела наполнить каждую сцену емким смыслом. Вместе с постановщиками Колпакова шла от подлинного, жизненно достоверного к обобщенному — к теме трудной судьбы русской женщины. И поведала об этой судьбе с той задушевной и безыскусной интонацией, которая отличает поэзию Твардовского. «Они так узнаваемы,— писал о героях этого фильма Б. Львов-Анохин,— что кажется, здесь тор- жествует принцип «типажного кино», что выбраны «типажи», а не всемирно известные прима-балерина и балетный премьер. Если не знать, не видеть раньше Колпакову и Васильева, то можно предположить, она никогда не надевала пачек и корон балетных принцесс, а он не носил бархатных колетов, что им не знакомы извечные законы балетной условности и красивости. Колпакова одинаково хорошо танцует и босиком, и на каблучках, и на пуантах, но ни разу не возникает ощущения «босоножки», характерной танцовщицы, балерины, нет привычных танцевальных амплуа — только цельный, живой образ, скромность, естественность, полное отсутствие эффектности, аффектации, безыскусность прп большом и тонком искусстве»'.
Одной из самых значительных работ последних лет, вопреки всем опасениям самой балерины, стала ее Сильфида в одноименном балете. Идею переноса «Сильфиды» на сцену Кировского театра Колпакова не поддерживала. Казалось, большая сцена, увеличенный состав исполнителей массовых танцев разрушат очарование камерного балета. Да и стоит ли множить одни и те же спектакли? Однако работа началась, и Колпакову нередко спрашивали, почему она в ней не участвует. Наконец, недели за три до премьеры, она решилась...
С благословения Э.-М. фон Розен спектакль готовила Е. Р. Виноградова, изучившая его во всех подробностях при постановке в Малом театре оперы и балета. Запомнив, что показал репетитор, балерина обратилась еще и к Татьяне Фесенко, получившей «текст» партии непосредственно от фон Розен. Колпакову интересовали мельчайшие детали, тончайшие нюансы. На мелочах она останавливалась не случайно — ощущала, что ее предшественницы порой что-то делают не так. Ей было важно досконально разобраться в бурнонвилевском почерке, почувствовать стиль — балерина, как всегда, хотела «дойти до самой сути». 
Известно, что «Сильфида»— балет очень сложный для исполнительницы заглавной партии. Ее необычайно разнообразная лексика включает едва ли не все виртуозные элементы классического танца прошлого века. Партия требует искусного владения комплексами аллегро, адажио, техникой terre a terre. Порой танцовщицам просто не хватает физических сил довести партию до конца. Потому еще в начале века датские балерины начали купировать труднейшее pas de deux второго акта. Практикуется это и в наши дни.
Но, решив взяться за партию, Колпакова считала необходимым станцевать все поставленное. И она это сделала.
При скрупулезном внимании к каждому движению за неделю балерина осваивала то, что другие не осиливали и за месяц. Ее профессионализм был целиком сосредоточен на точном воспроизведении бурнонвилевских линий, рисунков, темпов, ритмов. Она хотела влиться в прихотливые формы спектакля и лишь тогда вносить свое, индивидуальное. Часто танцовщицы, не постигнув замысла балетмейстера, содержания, вложенного им в движения, начинают с поиска собственной интерпретации и в результате приспосабливают хореографию к своим возможностям. «Сильфида» карает за это особенно ощутимо, ибо в ее «тексте» нет ничего случайного, необязательного. Тут все продумано, все имеет свою логику. Возможно, 
балет изначально и не был так совершенен, но со временем все ненужное отпало и выкристаллизовалась суть, даже частичное искажение которой грозит разрушением целого. Путь, по которому шла Колпакова к постижению партии, был единственно верным, и старинная хореография, отстраняющая охотников легкого успеха, благосклонно уступила ее мастерству. Сценический занавес, изображающий сюжет шотландской легенды, открыл жанровую картину в духе миниатюр XVIII века. В полумраке старинного дома со всей его занятной утварью, большим камином, вповалку спящими слугами и молодым Джеймсом, забывшимся в кресле, луч высветил Сильфиду — белое облачко, опустившееся неподалеку от юноши и устремив
шееся к нему всем своим существом. Изысканная головка, увенчанная цветами, рука с ажурным рисунком закругленных пальцев, касающихся нежного овала почти детского лица, как в пассажах Люсиль Гран — первой бурнонвилевской Сильфиды — в знаменитом «Pas de quatre». Руки Колпаковой всегда поражают. Ими можно любоваться даже в статичной подготовительной позиции, которой, пожалуй, злоупотреблял чуть педантичный Бурнонвиль: прозрачные кисти, утопающие в тюлевых юбках, словно растворяются в воздушной среде. Но вот одна рука закругляется над головой, другая, с обращенной к небу ладонью, отводится в сторону — н знакомый балетный жест вдруг видится жестом откровения, он таит обещание чуда, манит, влечет, завораживает...
Сильфида — Колпакова была воздушна даже тогда, когда, расположившись у ног Джеймса, терпеливо ожидала его пробуждения. Но вот она подымалась, мельчайшими pas de bouree кружила близ кресла, услаждала сон юноши игрой на невидимой свирели, и ее танец казался легким дуновением ветерка, проникшего в жилище. Шалунья и непоседа, ее Сильфида, разбудив Джеймса поцелуем, радовалась удивлению юноши и с детской увлеченностью затевала с ним игру. Любовь этой девы воздуха к земному юноше у Колпаковой так чистосердечна и самозабвенна, что при всей сказочности сюжета его трагическая развязка и сегодня способна всерьез опечалить зрителя.
Поя?алуй, в Сильфиде Колпаковой из двух составляющих образ ипостасей — воздушной и земной — главенствует первая. Этому способствует лирическая природа индивидуальности артистки, эфемерность ее облика и танца. К тому же Колпакова в совершенстве овладела приемами датского классика, позаботившегося о том, чтобы создать впечатление невесомости танцовщнц-сильфид. Это впечатление создают не столько сами прыжки, которых достаточно и в танце Эффи — земной невесты Джеймса. Оно достигается движениями рук, словно продлевающими полет, смягчающими приземление. Прыжки Колпаковой — Сильфиды рождают то образ резвящегося ребенка, то впечатление беззаботно порхающего мотылька, а с ходом сюжета, неотвратимо приближающим трагическую развязку, она все больше напоминает плывущее в воздухе прозрачное облачко. Это «надземное» существование в «Сильфиде» полнится у Колпаковой высоким и вполне реальным смыслом. В сплетении легких прыжков, летящих поз, завораживающе плавных вращений, истаивающих жестов выражается «воздушный строй женской души», то, что, по тонкому определению В. Раевского, и запечатлел «белый балет».
Сильфида Колпаковой была восторженно принята в Ленинграде, на гастролях в Москве и Париже. Газета «Фигаро» писала о Колпаковой в
1982 году: «.. .обладающая магической простотой, она своей боттичеллиев- ской улыбкой словно ласкает пространство». А обозреватель «Котидьен де Пари» тогда же замечал: «О Колпаковой уже сказано и написано все, и когда вы видите, как она танцует в «Сильфиде» и «Бабочке», то это не может не вызвать у вас все то же восхищение: невероятная чистота стиля, точность танца, очарование, ум, молодость, поэтический ореол— все, что отличает великих балерин».
Партия Сильфиды, словно созданная для балерины, отчетливо выявила одну из важнейших особенностей ее танца. Особенность чрезвычайно редкую, если не уникальную в современном исполнительстве: touche — касание столь легкое, будто и нет его. Это ощущается во всем. В том, как ступает балерина по сцене, как, не вонзая в нее носок, поднимается на кончики пальцев, как незаметно отрывается от пола, взмывая в воздух, и невесомо опускается, словно пух, не отягощающий землю своим падением. В этих нежных, исполненных деликатности соприкосновениях с миром, в этом безусильном, воздушном существовании возникает образ желанной гармонии человеческого бытия, жизни непринужденной и ясной, в ладу с природой. Земные в своей небесности, небесные в земных проявлениях, создания Колпаковой являются перед нами живым воплощением мечты о прекрасном. Очищая наши души, они устремляют нас к свету и добру.
Вот уже более трех десятилетий выходит на сцену Ирина Колпакова и до сих пор продолжает не только восхищать, но и удивлять. Восхищать — совершенством и одухотворенностью исполнения, высочайшим профессионализмом. Удивлять — способностью открываться но-новому, расширяя наши представления о таланте балерины.
Она неизменно в работе, в подвижническом служении своему делу. Но, при всей чуткости к новому, она решительно далека от суетности. Ничто поверхностное, прихотливое — поветрия моды, капризная изменчивость вкусов — не занимает балерину и не затрагивает ее искусства. Прекрасное и благородное, оно класснчно по своему духу и говорит о непреходящем. В самые беспокойные времена встречаются художники, призванные, вопреки всем страстям века, сконденсировать в своей индивидуальности и утвердить своим творчеством все гармоническое и позитивное в действительности, высветить веру в человека, в его доброе предназначение. Таким художником в балете пятидесятых — восьмидесятых годов стремительного и напряженного XX века стала Ирина Колпакова. Ее совершенное искусство убеждает в вечности идеалов добра, любви, красоты.