Одной из самых серьезных удач в воплощении на белорусской сцене современной темы стал балет Е. Глебова — О. Дадишкилиани «Альпийская баллада», поставленный на сцене театра в 1967 г. (либретто Р. Череховской по мотивам одноименной повести В. Быкова, посвященной событиям Великой Отечественной войны). В нем рассказывается о чувстве, рождавшемся между белорусским юношей Иваном (Л. Чеховский) и итальянской девушкой Джулией (К. Малышева), бежавшими из фашистского концлагеря. Но балет не явился еще одним вариантом трактовки вечной темы трагической любви. Скорее это была история человеческой стойкости, человеческого мужества. Любовь наперекор всему, любовь как протест, любовь как утверждение — вот основная тема спектакля, его эмоциональная доминанта.
По своей жанровой принадлежности «Альпийская баллада» — балет камерный, психологически-углубленный. На сцене непрерывным потоком разворачивались картины жизни человеческого духа. Вместе с героями балета зрители радовались их удачному побегу, замирали в ужасе, когда из темноты, как порождение мрака, возникали черные фигуры фашистов, наслаждались короткими мгновениями отдыха героев, жили их гневом и любовью, ненавистью и восторгом. И только прочувствовав каждый поворот судьбы Ивана и Джулии, прожив вместе с ними каждый из трех сценических дней, зрители постигали второй, глубинный план балета, начинали понимать, что вся пережитая история любви и бегства была, по существу, историей человеческого героизма. Смысловое же постижение этого как бы озаряло все увиденное новым светом, еще больше увеличивало остроту и боль сопереживания, лишний раз свидетельствуя о том, что хореография, как и музыка, является искусством, которое, по словам композитора А. Онеггера, доходит до сердца через мысль и возбуждает мысль через сердце.
Таким образом, «Альпийская баллада» по своей сути, по своей идейной направленности оказывалась балетом героическим. Хотя фабула его рассказывала как будто только о преследовании и любви и, кажется, не существует других, более противоположных, даже взаимоисключающих друг друга понятий, чем героизм и бегство.
Очевидно, такой балет не мог бы появиться на балетной сцене полтора — два десятилетия назад, когда воплощение героической темы не
мыслилось без атлетической фигуры и обязательных хореографических монологов героя, где он недвусмысленно заявлял бы о своей готовности к подвигам. Все это говорится, конечно, совсем не для того, чтобы поиронизировать над прошлыми хореографическими спектаклями,— они были закономерны для своего времени: так видели, так понимали раньше балетную героику.
В 60-е же гг. хореографов интересовал уже не столько былинный богатырь или идеальный рыцарь «без страха и упрека», сколько живой человек со всеми его слабыми и сильными сторонами. Естественно, что взгляд на героя со стороны, при котором была видна преимущественно внешняя канва его поступков, сменился своеобразной «рентгеноскопией» его внутреннего мира, когда становились как бы видимыми тончайшие движения его души, его борьба с собою и мужественное преодоление себя. Авторы «Альпийской баллады» будто специально отказывались от действенно-героических эпизодов, которые присутствовали в повести В. Быкова. В спектакле, к примеру, отсутствовали сцены столкновения Ивана с лагерным надсмотрщиком, не было в нем и эпизода борьбы с немецкими овчарками. И в этом отказе от внешних проявлений героизма можно было увидеть стремление создателей балета предельно сконцентрировать внимание на внутреннем мире героя, на состоянии его духа в условиях, когда у человека отнимались, кажется, все возможности для того, чтобы он мог чувствовать себя человеком, когда он, как затравленный зверь, доходил до своей последней жизненной черты.
Авторы балета глубоко прониклись духом творчества В. Быкова, и их концепция не случайно оказалась чрезвычайно близка мыслям писателя, высказанным им значительно позже на одной из встреч с читателями. Отвечая на вопрос, почему все герои его книг выглядят такими неброскими, неяркими, «негероическими» в повседневной жизни, зато такими поразительными в свой смертный час, писатель сказал: «В этом вопросе заложен и ответ. Для искусства всегда интересно обнаружить «второе дыхание», «вторую натуру», тот нравственный потенциал и те духовные начала, которые скрыты от обычного взгляда и проявляются в определенный момент в условиях пограничной ситуации. Что за герой, если у него уже на лице написано, что он воплощение доблести и героизма? Чем заниматься писателю, если с первой страницы понятно, что его персонаж вот-вот совершит подвиг? Гораздо интереснее, я думаю (и это более соответствует правде жизни), когда именно обыкновенные люди совершают необыкновенные подвиги. В нашей схватке с фашизмом чаще всего так оно и было. И это дает нам основание говорить о массовом народном героизме в годы Великой Отечественной войны»
Но, конечно, балетная сцена имеет свои законы отражения действительности, свои особенности прочтения литературного произведения, и далеко не простыми были пути, ведущие от исключительных по своей натуре героев балетного прошлого, от былинных богатырей Сымона и Янки, например, в национальных балетах «Соловей» и «Пламенные сердца» до «будничного героизма» Ивана и Джулии в «Альпийской балладе». Не прямы линии преемственности, связывающие этот спектакль с другими балетами на героическую тему, поставленными на белорусской сцене. И все же они были. Отрицая в чем-то традиционно-ба- летный героизм прошлого, героика «Альпийской баллады» вырастала в то же время из его же зерна. И это — диалектическая закономерность развития. Не будь у советского балета плодотворного опыта в решении героических балетов на темы истории, в создании образов выдающихся личностей, не могли бы хореографы вести сегодня разговор о нашей действительности, о таком явлении ее, как героизм рядового, обыкновенного человека.
Создатели балета отказались от привычных традиционных форм — адажио, вариаций, дивертисментов и т. д. Три основные музыкальные и соответствующие им хореографические лейтмотивы — мужественно-драматическая те-
ма и волевой, динамичный танец Ивана; та- рантеллообразная игривая тема Джулии и ее грациозная, изящная пластика; тупой, мертвяще-механичный нацистский марш, приобретший зримую форму в исступленной шагистике фашистов,— развиваясь по принципам современного симфонизма, объединяли три части балета в единое драматургическое целое, создавали поток непрестанно обновляющегося действия. В балете почти совершенно отсутствовала пантомима, и все узловые моменты драматургии решались средствами хореографии, полифонической по сопряженности пластических тем.
В «Альпийской балладе» как единомышленники выступили не только композитор, хореограф, но и исполнители. На одном дыхании с ними работал весь коллектив театра — балетная труппа, оркестр, взволнованно и убедительно интерпретировавший партитуру, и, конечно же, художник — автор лаконичных и экспрессивных декораций. Оформляя сцену, художник Е. Чемодуров создавал не столько фон для действия, сколько передавал основную идею спектакля, его гуманистический пафос. С помощью проекционной аппаратуры он воссоздавал страшную атмосферу нашествия, когда, казалось бы, весь земной шар затягивался колючей проволокой, зажигал ослепительное солнце, сияющее беглецам в их короткие минуты счастья. Впечатляюще были решены сцены появления немецких солдат, когда вместе с барабанной дробью и музыкальной темой, напоминающей чем-то фашистский марш из Седьмой симфонии Д. Шостаковича, в глубине сцены загорались два вращающихся прожектора, будто глаза какого-то чудовищного зверя, в бешеной ярости выискивающего свои жертвы. Эти два глаза, то вспыхивающие белым безжалостным светом, то словно налившиеся кровью, отсвечивающие красным, предваряют появление одетых в черное фигур. У них застыло-гротесковые позы, отрывисто-механичные движения, пустые, мертвые взгляды. Постепенно эти страшные в своем автоматизме манекены заполняют почти всю сцену. Мстительная и безжалостная машина неотступно преследует героев. Тупая
звериная сила все сильнее сжимает свое кольцо вокруг Ивана и Джулии, кольцо, из которого, кажется, уже нет выхода. Прижимаясь друг к другу на маленьком, оставшемся свободном пятачке сцены, юноша и девушка собирают все свои силы, чтобы противостоять леденящему дыханию смерти. Трагических высот достигают исполнители главных партий К. Малышева и JI. Чеховский в финальной сцене.
...После мучительных дней и ночей для Ивана и Джулии наступает вдруг тихое солнечное утро. Напряженно и радостно вглядываются юноша и девушка в лица друг друга, стремясь все сказать в эти короткие мгновения счастья. Окрыленные любовью, они, словно птицы, вновь и вновь разбегаются, чтобы взлететь в высокое светлое небо. Но вдали вновь угрожающе звучит барабанная дробь погони.
У птиц подрезаны крылья, и их стелющийся по земле полет прерывист и ломок. Им не взлететь больше. Но, погибая, Иван и Джулия не падают. Прикрывая и защищая друг друга, они застывают живым изваянием, памятником человеческому мужеству. Движения героев продолжаются в пластическом хоре, расширяются и множатся на сцене, словно круги на воде. Хореографические волны бегут друг за другом, разнося весть о подвиге человека, и замирают вдали, будто песнь о «безумстве храбрых и сильных духом».
«Альпийская баллада» еще раз подтвердила, сколь плодотворно возвращение балета к присущей его природе обобщенной символичности выражения. Решая сцену столкновения героев с врагами, авторы «Альпийской баллады», как и авторы первого белорусского бале
та, воспользовались условным, сугубо хореографическим приемом, и оказалось снова, что без «всамделишних» драк и погонь с собаками можно нарисовать художественно убедительную картину борьбы и преследования, что отход от буквального внешнего правдоподобия не делает действительность менее правдивой. И в этом лишний раз видится торжество преемственности в советском балете, когда достижения лучших, «впередсмотрящих» хореографов в конце концов делаются достоянием всего балетного театра.
Но, к сожалению, не все плодотворные традиции, накопленные белорусским балетом, нашли в «Альпийской балладе» свое достойное развитие и, в частности, не до конца был использован опыт, накопленный в процессе создания национального пластического языка, национальной лексики. В этом отношении хореографическая ткань «Альпийской баллады» была неоправданно обеднена. Балетмейстер-постановщик спектакля оказался здесь значительно скупее композитора. Если в партитуре балета явственно слышались обороты, характерные для славянской музыки, интонации белорусской песенности, то в хореографической партии Ивана присутствовали всего лишь два движения «Крыжачка», которые, словно пара слов на родном языке, сказанных мимоходом и скороговоркой, выглядели иллюстративной вставкой. В то же время в музыкальную характеристику Джулии и ее танцевальную лексику достаточно органично вплетались элементы тарантеллы, придающие пластике Джулии национальный колорит и иллюстрирующие тем самым «разноязычие» белорусского юноши и
итальянской девушки, о котором шла речь в повести В. Быкова.
Само собой разумеется, что сказанное нельзя понимать как призыв к этнографизму, цитированию фольклора, имитации его или прямолинейному «инкрустированию» академического танца элементами народного, как это было нередко на первых стадиях поиска национального своеобразия. Нет сомнения, что герой современного балета должен «говорить» и выглядеть иначе, чем герой балета на историческую тему. В искусстве отражаются, как известно, реальные процессы, а в действительности ныне интенсивно идет процесс интернационализации, сближения и взаимообогащения национальных культур, когда все больше уходят с поверхности приметы национального, стираются резкие отличительные особенности быта, из сферы материальной культуры этническая специфика все заметнее перемещается в духовную. Не внешний облик, а внутренний мир человека, его сознание становятся основным носителем национального своеобразия. Естественно, что, рассказывая о новой действительности, хореографы стремятся уловить и зафиксировать в хореографии прежде всего эту внутреннюю общность выработанных и закрепленных в сознании народа психологических черт, раскрыть национальный характер в совокупности его пластических действий, проявлений и реакций, найти национальное своеобразие во всем широком диапазоне окружающих явлений и воплотить его во всей структуре танцевального произведения — от его темы до средств выразительности.
Среди всего этого разнообразного арсенала национального именно народный танец часто недооценивается балетмейстерами. Его несправедливо связывают с этнографической достоверностью, бытовой приземленностью в изображении событий, от которых так стремился в свое время уйти советский балетный театр, расценивают как помеху обобщенности, поэтической условности, интернациональности образов современной хореографии. Но национальный колорит, как показала творческая практика лучших советских национальных балетов, никогда еще не приземлял подлинно художественный образ, не лишал его крыльев для полета ни в прямом, ни в переносном смысле слова (здесь уместно, может быть, вспомнить построенный на элементах фольклорной пластики образ героя грузинского балета «Сердце гор», вызывающий ассоциации с парящим горным орлом). Национальные элементы, грамотно использованные на балетной сцене, способствовали лишь более точному пластическому выражению самого духа национального характера, ибо характер этот претворялся в движениях самым великим из балетмейстеров — народом. Унифицирование же хореографического языка, избавление его от национальной характерности могут грозить в дальнейшем повторением уже пройденных этапов балетной истории, возвратом, хотя, возможно, и на новом, высшем уровне, к тому хореографическому «эсперанто», от которого в свое время уже уходили советские хореографы. Ведь уже сейчас явно идет процесс стандартизации нового пластического языка на балетной сцене. Форсируя (часто ненатуральным путем) нивелирование лексики национальных балетов, постановщики не учитывают длительность процесса интернационализации, того, что национальная форма будет существовать в искусстве до тех пор, пока будут существовать нации. В связи с этим думается, что народный танец еще долгое время сможет быть для балетного театра прививкой, освежающей кровь. Но, конечно, хореографам надо будет уметь каждый раз заново сплавлять его систему выразительных средств с новым пластическим языком, который сам уже является сложным синтезом самых различных элементов, с современным образным строем балетного спектакля, с сегодняшним способом художественного мышления. Тогда не придется собственные погрешности скрывать за хитроумными теоретическими установками, тогда в отношении балета к народному танцу восторжествует та мудрая преемственность, под которой понимается не повторение прошлого со всеми его просчетами и достижениями, а сознательное устранение первых и обновление, развитие вторых.
Сказанное о национальном языке относится не только, конечно, к «Альпийской балладе», но и ко всем другим современным белорусским балетам, поставленным на сцене театра. Что же касается балета Е. Глебова и О. Дадишкилиани, то в целом многоплановый, гражданственный, с полифонически разработанной хореографией спектакль стал значительной вехой в развитии современного белорусского го театра и за полтора десятилетия со дня постановки выдержал более 100 представлений. Авторы этого балета стремились найти свой ответ на самые актуальные вопросы, рожденные практикой и теорией балетного искусства. А обращение при этом к современности, разработка значительной темы выводили их, если можно так сказать, в первые ряды ищущих.
