Начиная с XVI века оживляются связи Московского государ¬ства с Западной Европой. Русские дипломаты, купцы, путе¬шественники чаще выезжают за границу. Там они знакомятся с балетным театром, который привлекает их пышностью оформле¬ния. Кроме того, не нужно разбирать иноземную речь. Понимая воспитательную силу театра, передовые люди того времени стре¬мились создать подобное и в России. В XVII веке наряду с на¬родным и школьным театрами начинает создаваться придворный театр. В Измайловском дворце недалеко от Москвы в 1669 году даются первые представления придворного театра, прославляю¬щие царя Алексея Михайловича и могущество централизован¬ного Российского государства. Придворный театр царя Алексея Михайловича был красочен, с роскошными декорациями и костю¬мами. Спектакли в основном были библейского содержания.
В 1672 году для постановки пьесы «Есфирь» в селе Преобра¬женском под Москвой была построена «комедийная хоромина». 8 февраля 1673 года в ней и состоялось представление первого в России балетного спектакля, который назывался «Балет об Орфее и Эвридике». Этот спектакль был еще далек от современ¬ного балета. В него, кроме танцев и пантомимы, включались пение и сценическая речь. Это нужно было для того, чтобы в ариях-речах восхвалять добродетели и доблести царя — покровителя музыкального искусства.
Предполагается, что музыку к балету написал немецкий ком¬позитор Генрих Шютц. Поставил балет офицер инженерных войск Никола Лима, из наемных военных специалистов, состоявших на русской службе. Он же исполнял главную роль Орфея.
Этот балет не имел существенного значения для развития русского сценического танца, поскольку прежде всего был подра¬жанием западноевропейским балетным спектаклям. Однако важен сам факт появления в России балетного театра. Впервые рус¬ский зритель — пусть это были только царь и придворные — смог познакомиться с зарубежным искусством профессиональ¬ного танца.
В 1676 году царь Алексей Михайлович умер. Театральные представления прекратились, «комедийная хоромина» закрылась.
Прошло четверть века. И по распоряжению Петра I в Рос¬сии возобновились театральные представления, но уже не с развле-кательной, как при Алексее Михайловиче, а с просветитель¬ской целью. В Москве на Красной площади, где в настоящее время находится Исторический музей, был открыт публичный театр. Для организации в нем «театрального' танцевания» был приглашен голландец Яков Коккий с двуМя сыновьями. Один из них, Карл, возглавил балет. Но чуждое русскому зрителю иноземное искусство не прививалось, и театр в Москве очень скоро был закрыт.
В 1718 году Петр I издает указ об ассамблеях, которые положили начало публичным балам в России. Ассамблеи ло¬мали существовавший тогда жизненный уклад, уничтожали обо¬собленность женской и мужской половин дома. Одной из целей их было воспитание придворного общества в духе европейского жизненного уклада. Для этого Петр издал и специальное ру¬ководство «Юности честное зерцало, или Показание к житей¬скому обхождению», в котором говорилось об этикете на ас¬самблеях и в быту. Ассамблеи устраивались поочередно в до¬мах придворных. Хозяин должен был заранее вывесить об этом объявление на воротах. Особого приглашения не требовалось. Обстановка на ассамблеях была довольно демократичной. На бал могли являться дворяне, купцы, высшие военные чины, а также иностранные мастера и знатные приказные с женами и детьми. Царские министры и послы иностранных государств могли ока¬заться рядом с мастерами или со шкиперами иноземных кораб¬лей. Однако на ассамблеи не смели приходить крепостные, лакеи, слуги хозяев — люди «подлого звания».
На балах женщины и мужчины должны были быть одеты по этикету. Женщины — в платья с длинным шлейфом из штофной материи или парчи, мужчины — в кафтаны с фалдами и узкие панталоны, туфли на каблуках. На голову надевали парики с за¬витыми буклями. Военные" были при шпаге и в перчатках.
На ассамблеях все должны были принимать участие в танцах. Существовал строгий церемониал их исполнения. Сначала шли поклоны, потом бас-дансы — медленные танцы-шествия, торжест¬венные, парадные. Очень распространен был «польский», как тогда называли полонез. Затем отдельные пары танцевали менуэт, англез, где основными движениями были поклоны и реверансы. Это танцы плавные. Пары скользили, раскачивались, поворачи¬ваясь из стороны в сторону. После церемониальных танцев на¬чинались танцы-игры, шуточные танцы, быстрые и веселые, на¬пример, экосез, кеттен-танец.
Заканчивался бал прощальным танцем-шествием. Впереди шел распорядитель бала — «маршал» с жезлом. Очень часто это бывал сам царь Петр I. Иногда прощальный танец танцевали со свечами.
Следует сказать, что русскую публику на ассамблеях не устра-вали чинные европейские танцы и нередко в разгар бала танцу¬ющие переходили на более живые и яркие, более привычные им русские народные пляски. Петр не возбранял это. Мало того, он и сам изобрел танец типа немецкого «гроссфатера». Начинался танец медленно, как все иноземные танцы того вре¬мени. Затем по знаку «маршала» медленный темп резко сменялся быстрым, танец превращался в своеобразный галоп. Так повторя¬лось несколько раз.
Вместе с танцами в быт входила светская музыка, что было не менее значительным событием, так как свидетельствовало о росте в стране музыкальной культуры.
Итак, ассамблеи познакомили довольно широкие круги рус¬ского общества с западным бальным танцем, со светской музы¬кой, что было своеобразной подготовкой к восприятию запад¬ноевропейского сценического танца. При этом русские испол¬нители, быстро усвоив необходимые движения, позы, придавали иноземному танцу в целом русскую национальную окраску. Кроме ассамблей, при Петре были весьма распространены и такие увеселения, как «потехи»: маскарады, шествия. По своим внеш¬ним проявлениям они были близки языческим народным святоч-ым и масленичным действам, скоморошьим представлениям. • отличие от придворного театра это были массовые зрелища, так как устраивались на воде, на площадях, набережных, куда стекалось множество народа.
В маскарадах и других «потехах» Петр I поощрял испол¬нение русской пляски. В результате она все больше отходила от быта и приближалась к театральному действию. Академик Якоб Штелин подтверждает: «...чуть ли не ежегодно, в так на¬зываемую масляную или карнавальную неделю, при дворе устраи¬валось веселье с русскими деревенскими танцами, на которые риглашались офицеры императорской регулярной гвардии со своими молодыми женами... С приглашенными дамами должны были танцевать русские пляски и придворные кавалеры»'.
Интерес к танцам все больше возрастал. Появились и пер¬вые учителя танцев — танцмейстеры, которых выписывали, как правило, из-за границы. Они не только учили танцевать, но и воспитывали учеников, прививая им «хорошие манеры». Это ставило их в особое положение в русском дворянском обществе.
Но балетного театра в России в это время еще не было. В придворном театре все больше выступали иностранные гастро¬леры, часто целые оперно-балетные труппы — итальянская, не¬мецкая, французская.
Балет существовал в основном при опере. Он был или со¬ставной частью оперного действия, или случайным дивертисмен¬том, никак не связанным с действием оперы — вставным эпизодом в оперном спектакле, или танцевальной интермедией с самостоятельным драматическим сюжетом. И только в не¬многих операх танцы составляли единое целое с ее содержани¬ем. Иногда балет шел после оперы, и тогда он полностью повто¬рял ее содержание. В качестве самостоятельного жанра балет¬ные спектакли бывали чрезвычайно редко.
Становление и развитие русской балетной школы началось с организации Шляхетского кадетского корпуса в 1731 году в Петербурге. Это было привилегированное учебное заведение, в котором могли учиться только дети дворян. После его оконча¬ния они должны были занимать ведущие государственные долж¬ности, поэтому знание правил светского обхождения, умение правильно и красиво танцевать вменялось им в обязанность. В учебный план было введено изучение изящных искусств и в том числе бального танца. Уроки танца проводились 3 раза в неделю по 4 часа. Танцмейстером в кадетский корпус в 1734 го¬ду был приглашен француз Жан Батист Ланд е. Уровень танцевальной подготовки кадетов Шляхетского корпуса был так высок, что при нехватке исполнителей их приглашали высту¬пать в танцах кордебалета итальянской оперно-балетной труп¬пы Ф. Арайя, где первым танцовщиком и балетмейстером был Антонио Ринальди, по прозвищу Ф о с с а н о, что озна¬чает «веретено». Участие кадетов в балетах было весьма успеш¬ным. Их стали часто занимать в придворных спектаклях.
Однако с выходом из корпуса и вступлением в должность бывшие кадеты покидали сцену. В Петербурге же предполага¬лось создать постоянный придворный оперно-балетный театр. В связи с этим нужен был и постоянный состав кордебалет¬ных артистов, появилась необходимость подготовки собствен¬ных балетных кадров. В 1737 году Жан Ланде подает прошение императрице Анне Иоанновне об организации танцевальной школы. Прошение было подписано 4 мая 1738 года. С этого го¬да исчисляется время существования «Собственной Ее Величе¬ства танцевальной школы» (в настоящее время — Ленинград-кого академического хореографического училища имени А. Я- Ва-ановой). Отныне Ланде — главный танцмейстер школы и при¬борный балетмейстер, первый, кто стал у колыбели русского ба-ета.
В школу принимали детей «подлого звания», то есть детей з народа. Это был новый и очень важный шаг в борьбе за тверждение самостоятельной национальной балетной школы. Тростым русским людям было чуждо преклонение перед Запа-ом. Талантливые русские артисты, храня вековые традиции на-одной танцевальной культуры, привносили свое, национальное, исполнение иноземных танцев.
Двенадцать девочек и двенадцать мальчиков — первые уче-ики Ланде. Среди них особенно выделялись Аксинья Баскако-а, Авдотья Тимофеева, Елизавета Зорина, Афанасий Топорков, ндрей Нестеров. Первые русские профессиональные балетные ртисты легко и быстро освоили все технические приемы зару-ежных танцевальных школ. Они не только не уступали, но пре-осходили иностранных артистов в искусстве танца. Это понимал анде и с первых шагов всячески поддерживал своих талант-ивых учеников, старался отдать им предпочтение перед ино-транцами. Так, Афанасий Топорков исполнял соль-ые партии в дворцовом балете и занимал пост придворного анцмейстера. Аксинья Баскакова считалась лучшей анцовщицей того времени; современники высоко ценили ее ис-усство. Якоб Штелин писал: «Из девушек у него [Ланде] пре-осходно успели: Аксинья, Елизавета, Авдотья. Остальные ис-ользовались в больших балетах, как фигуранты и фигурантки...
1748 году умер Ланде, а вскоре вслед за ним умерла и лучшая усекая танцовщица Аксинья»1.
Но даже поддержка придворного балетмейстера не могла из-енить унизительного правового и трудного материального по-ожения русских танцоров. В основном русские артисты занима-и положение дублеров, получая самую низкую плату за труд. Только иностранцы могли рассчитывать на милость царского дво-а, получать высокое жалованье и танцевать ведущие партии в алетах.
После смерти Ланде положение русских артистов еще ухуд-илось. Сменивший его в должности придворного балетмейсте-а итальянец Фоссано ставил балетные спектакли в духе италь-нского бурлеска, которые своим сюжетным однообразием и ка-икатурно-условной манерой исполнения скоро надоели зрите-ям — интерес к балету резко снизился. Это, естественно, отра¬зилось на положении артистов.

Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века, с. 152, 153, 154.
Когда-то долгие годы Ланде и Фоссано работали вместе. Первый был представителем французской школы, а второй — итальянской. Ланде ставил на сцене серьезные балеты, Фосса¬но — комические. Работавшие с ними русские артисты сразу же усвоили легкость, изящество, благородство и грациозность фран¬цузской школы; виртуозность и техническое мастерство итальян¬цев. Ю. А. Бахрушин в своей книге «История русского балета» утверждал, что это не было ни заимствованием, ни тем более под¬ражанием западным образцам. Происходило удивительное по¬стижение русскими артистами особенностей национальных куль¬тур, рождение новой самобытной русской школы классическо¬го танца.