Никогда, очевидно, не перестанем мы восхищаться красотой и богатством народного танцевального творчества, животворными соками которого постоянно питается профессиональное балетное искусство. Неиссякаем этот родник со сказочной «живой водой», неисчерпаемы рождаемые им образы и краски. В хореографическом фольклоре ярко проявилась творческая сила народа, сумевшего в плясках, в танцевальных образах отразить многообразные жизненные явления, рассказать о своем характере и судьбе.
Истоки хореографического творчества белорусского народа уходят в глубину веков. С древних времен танец являлся неотъемлемой частью народного быта, входил в многочисленные календарные и семейные обряды, сопровождал почти каждое торжественное и радостное событие в жизни людей — от рождения до свадьбы, от встречи весны до сбора урожая.
В старину дорогими гостями на каждом празднике были скоморохи, по сути дела, первые профессиональные артисты, музыканты и танцоры, существовавшие еще со времен Древнерусского государства. Без скоморохов, известных на территории Белоруссии с XII столетия и называвшихся тогда гудцами, плясцами, а позже блазнами, музыками, медведниками, не обходился ни один народный праздник, они исполняли важные роли на свадьбе, были заводилами хороводов, являлись центральными фигурами различных обрядов.
В летописях, исторических и литературных памятниках тех времен часто встречаются красочные описания народных игрищ и забав с участием скоморохов, а также изображения играющих и пляшущих людей, причем движения и позы, зафиксированные художниками прошлого, характерны и для современного танцевального искусства славянских народов.
Традиции, заложенные в древности, развивались на всех последующих этапах эволюции сценической хореографии.
Хореография играла немалую роль в спектаклях школьного театра, существовавшего в Белоруссии с конца XVI века, где в антрактах между действиями драмы исполнялись сатирические интермедии на бытовую тематику с народными песнями и танцами.
Песенный и хореографический фольклор служил одним из главных средств характеристики образов Матея, Антона, Ульянихи, Антонихи, Козака, Цыгана и в белорусском кукольном театре-батлейке, популярном на территории Белоруссии более трех столетий. В спектаклях батлейки развивались традиции скоморохов, закреплялись наиболее типичные стилевые черты народной хореографии. Нередко танцы, исполнявшиеся под аккомпанемент скрипки, цимбал, бубна или просто припевки, были основным содержанием разыгрываемых сценок.
Элементы хореографического искусства широко были представлены и в народной драме, одном из любимых белорусами видов сценического искусства XVII—XIX веков. Песни и танцы, исполнявшиеся одаренными актерами-любителями, являлись органичной частью спектаклей «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка» и др.
^Особенно большое значение для развития профессионального хореографического искусства имела деятельность крепостных театров, которые существовали на территории Белоруссии в XVIII — начале XIX столетия. 
Со второй половины 40-х гг. помещики, владевшие усадьбами в Белоруссии, по примеру царского двора и крупных вельмож стали организовывать у себя домашние театры. Из обученных крепостных крестьян создавались оркестры, хоры, балетные труппы. Такие театры существовали во многих городах Белоруссии; ^наиболее крупными из них были театры князей Радзивиллов в Слуцке и Несвиже, князя Огин- ского в Слониме, гродненский балет Тизенгау- за, театры графа Зорича в Шклове и графа Чернышева в Могилеве. Балет занимал в этих театрах значительное, а иногда и доминирующее положение. Французские, итальянские, польские, чешские, русские и белорусские балетмейстеры ставили здесь хореографические спектакли на мифологические темы, аллегорические и пасторальные балеты, различные дивертисменты, которые исполняли обученные классическому танцу белорусские крепостные юноши и девушки.
В начале 50-х гг. XVIII века начался показ спектаклей в Слуцком театре князя Г. Ф. Радзи- вилла, где вскоре для руководства балетной труппой, постановки спектаклей, преподавания, а также для обучения детей композиции танца были приглашены итальянский балетмейстер Антонио Путини и француз Луи Максимилиан Дюпре. За плечами Дюпре, одного из основателей мужского классического танца, партнера знаменитых М. Камарго и М. Салле, учителя самого Ж. Ж. Новерра, к моменту его приезда в Слуцк был огромный опыт работы в Парижской опере. По инициативе Путини и Дюпре, понимавших, что без специальной подготовки артистов нельзя успешно работать в сфере балета, который уже тогда выделился в самостоятельный жанр искусства и требовал техники исполнения, в Слуцке создается школа танца, где были подготовлены первая в истории Белоруссии балетная труппа и первый белорусский балетмейстер Антоний Лойко. Преподававший в школе А. Путини, уже в 1758 г. поставивший силами своих учеников целый балетный спектакль, писал князю, что ранее «никогда не учил таких умных детей и не слышал о таких» и что «спустя три года он сам бы стоял со стыдом за кулисами, так как не смог бы больше удивить своих учеников» Среди них особой одаренностью выделялись танцорки Михневичувна, Ражавичувна, танцоры Дыклярович, Жуковский, Лойко. Судя по восхищенным отзывам современников, они обладали незаурядным исполнительским мастерством, а упоминание об отдельных движениях («другой смерд такой сообразительный, так перебирает в воздухе ногами») позволяет говорить о развитой технике заносок, этого наиболее виртуозного элемента в классическом танце того времени.
J3 конце 40-х гг. первое стационарное театральное помещение на территории Белоруссии было построено в Несвиже, другом владении князей Радзивиллов. На его сцене шли драматические спектакли с танцами, а также различные балеты в модном западноевропейском духе, несущие в себе эстетику и стилистику балетного классицизма, барокко, рококо. По данным, приводимым Г. Барышевым, в Несвижском театре с 1759 по 1761 г. было показано 23 балетных спектакля, а после перевода в Несвиж слуцкой балетной труппы там начали ставиться развернутые сюжетные балеты, организуется балетная школа, руководство которой было возложено на Антония Лойко и итальянского хореографа Гаэтано Петинетти. В 90-е гг. Несвижская балетная труппа насчитывала более 30 человек и приближалась к крупнейшим труппам России и Западной Европы того времени. Среди спектаклей, показанных белорусскими артистами, выделяются «Орфей в аду» и сочиненный Ф. Каселли, Г. Петинетти и А. Лойко «Пигмалион» (хореография Петинетти и Лойко). поставленные в соответствии с требованиями эпохи в дорогих костюмах, богатом оформлении, со сложной машинерией и пиротехникой. (Не останавливаясь перед затратами в сотни тысяч золотых по поводу приезда той или иной сиятельной особы, князь К. С. Радзивилл в то же время не стеснялся отпускать на питание детей крепостных танцоров полтора гроша i день.) 
Балет «Рыбаки», «Балет мельников», «Дезертир-балет», «Дикий балет» — таков репертуар Слонимского театра князя М. Огинского, где в 1778 г. открывается «Департамент балетных детей». В Слониме поочередно работают балетмейстеры Пренчинский, Ноак, Морини. В конце 80-х гг. слонимский кордебалет был подарен польскому королю Станиславу Августу IV.
Балетная школа, первая во всей Речи Пос- политой, в начале 70-х гг. открывается и в Гродно, где крепостные дети под руководством Г. Петинетти и ученика знаменитого Г. Вестри- са, миланца Jle Ду, обучаются танцам по 12 часов в сутки. На сцене Гродненского театра польского магната А. Тизенгауза ставятся комедийные балеты «Квартет дударей», «Второй квартет пекарей», «Балет сельский». О высоком профессиональном мастерстве и талантливости белорусских крепостных артистов свидетельствует также и тот факт, что многие из них впоследствии с успехом выступали не только в частных провинциальных антрепризах, но и на сценах крупнейших столичных театров. Так было и с гродненской балетной труппой, которая «после шумного триумфа в польской столице... совершила гастрольную поездку по городам Европы» 1 и, подаренная польскому королю, вместе со слонимской труппой стала позже основой варшавского придворного балета, а белорус Михаил Рыминский стал первым танцовщиком польской сцены. Артисты Гродненского театра, из которого, как свидетельствуют исследователи, «вышли выдающиеся таланты», «приводили в восхищение своими представлениями даже варшавскую публику, которая видела всякого рода зрелища» 2.
Показательна в этом плане и судьба крепостных артистов графа С. Г. Зорича. Его театр в Шклове, имевший две труппы — драматическую и балетную, а также три оркестра, отличался необычайной роскошью. «...Мы знаем по описям, запискам и бумагам, что представления, даваемые в Шкловском имении Зорича, превосходили по великолепию придворные спек такли русские, былые польские, императорские австрийские в Ценбруннене и французские i Версале» Интересно и свидетельство очевид ца, немецкого путешественника, который опи сал положение дел в Шкловском театре фаво рита императрицы: «...в прекрасном новопо строенном каменном театре часто устраивают ся спектакли и разыгрываются русские ил] французские пьесы. Зорич выбрал из своих кре постных несколько девушек, обучил их теат ральному танцу, и эта попытка увенчалас] счастливым успехом. К ним были приставлен! смотрительница и итальянец (Мариодини), ма стера своего дела, обучающие их театральном; танцу. Всех танцовщиц 20. Они находятся по, непрестанным наблюдением смотрительницы упражняются во французском разговоре, чт« нии, письме и счете. Они разговаривают пс французски свободно... Господин Мариодин: купил белорусскую девушку, у которой он ог крыл замечательный танцевальный талант. Он очень хороша собой. Занятия с ней идут исключительным успехом, и он верит в то, чт со временем она будет первой танцовщицей Петербурге» 2. После разорения графа Зорич 14 крепостных танцоров его театра были отобр; ны русским балетмейстером И. Вальберхом дл санкт-петербургских императорских театро «Все они были определены на службу дирекци и положено им жалованье: 200 руб. в год кая дому, сверх того квартира, дрова и на «построй ку платья» от 10 до 20 рублей»3. Некоторые i них в дальнейшем получили известность ка прекрасные профессиональные танцоры. Хр: стиан Буткевич, Евсей Политыка, Ефрем Чут ков исполняли главные и сольные партии в балетах, поставленных Ш. Дидло и И. Вальбе хом,— «Кавказкий пленник», «Альцеста «Торжество России». Среди гродненских артистов, с успехом выступавших на петербургскс сцене, была и способная танцовщица Екатерина 
Азаревичева, дочь которой Надежда Аполлоно- вна Азаревичева (Новицкая) стала одной из любимых учениц Дидло и числилась в 20-е гг. XIX столетия первой пантомимной танцовщицей петербургского театра. Она танцевала ведущие и сольные партии в балетах «Ацис и Галатея», «Кавказкий пленник» и других спектаклях того времени, проявив большие артистические способности особенно в роли красавицы Хензи, которая своей самоотверженной любовью и стойкой преданностью добивалась перерождения жестокой души принца Тао (балет «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище», поставленный в 1819 г. Ш. Дидло на музыку Ф. Антоно- лини). Портрет Н. Азаревичевой, обнаруженный Г. И. Барышевым в фондах Государственного театрального музея имени А. А. Бахрушина, дает нам некоторое представление об этой обаятельной, молодой женщине, глаза которой, по свидетельству знавших ее, «были полны огня, жизни и необычайной выразительности» Другой современник танцовщицы театральный и балетный критик Р. Зотов писал: «Мудрено придумать себе прекраснее стана и форм для первой танцорки. Искусство ее равнялось изяществу наружности, и несколько лет публика восхищалась ею, как прекраснейшею жрицею Терпсихоры... С тех пор мы еще не имели танцовщицы в этом роде» . Из-за травмы ноги, а также по семейным обстоятельствам эта высокоодаренная танцовщица через пять лет после окончания балетного училища вынуждена была покинуть сцену.
Но, несмотря на то, что польские магнаты и русские дворяне, петербургский и варшавский театры охотно использовали талантливых крепостных танцоров, балетное искусство не прижилось в этот период на белорусской почве. Социальное и национальное порабощение народа в значительной мере сдерживало развитие белорусской культуры. Определенную роль здесь сыграло, очевидно, и отсутствие связей с национальным искусством, хореографическим фольклором. В отличие от русских крепостных театров, на сценах которых можно было все же увидеть народные пляски, дивертисменты на русские сюжеты, целые балетные спектакли на национальные темы, в Белоруссии ставились в основном аллегорические и пасторальные балеты на мифологическую тематику, сориентированные на вкусы и моды придворных кругов. Лишенные возможности показать на сцене свой родной танец, белорусы вынуждены были учиться чуждому и часто непонятному для них искусству классического балета. К тому же искусство это насаждалось жестоко, варварски (за каждую провинность артисты безжалостно наказывались, их продавали и покупали, разлучая с семьей и близкими), насаждалось польскими и русскими помещиками — людьми, в которых белорусский народ справедливо видел своих врагов.
И все же крепостные театры сыграли положительную роль в развитии белорусского театрального искусства. Они способствовали пробуждению интереса народа к театру, являлись проводниками идей Просвещения, из них вышли высококвалифицированные кадры певцов, музыкантов, драматических актеров, танцоров.
J5 начале XIX века значительно оживилась культурная жизнь Белоруссии. Развивается национальная литература и драматургия, пробуждается интерес к народной песне, организовываются постоянные театральные и музыкальные коллективы (так, к примеру, в Витебске в 40-е гг. работала частная балетная труппа Мориса Пиона, в спектаклях которой принимали участие и крепостные артисты). К этому периоду относится и первое включение в профессиональную драматургию белорусского народного танца. Крупнейший национальный драматург XIX века В. И. Дунин-Марцинкевич, стремившийся пробудить самосознание народа, возродить его культуру, вывести на сцену белорусский язык, который считался тогда языком «холопов», стал автором и первого белорусского оперного либретто. В созданной им в содружестве с композитором С. Монюшко и поставленной любительским кружком в 1852 г. комической опере «Селянка» («Сельская идиллия») ис-
поднялась «Мяцелица» — одна из самых известных и популярных в Белоруссии народных плясок.
Вслед за Дуниным-Марцинкевичем борьбу за национальную культуру начали и другие представители демократической интеллигенции. В разных уголках Белоруссии стали образовываться музыкальные кружки, любительские театры, танцевальные коллективы. Но русское самодержавие, политика которого была направлена на порабощение национальных меньшинств, чинило препятствия любой попытке пробудить национальное сознание народа. Запрещались белорусская литература и язык, закрывались национальные учреждения культуры. В неизвестности гибли таланты, забывались самобытные произведения народного искусства.
Только в конце XIX века, в период общего политического подъема, снова начала оживляться культурная жизнь Белоруссии.
В 1880 г. состоялось открытие в Минске го- роДЁкого театра, возникают общества любителей музыки и изящных искусств, в конце XIX — начале XX века в Белоруссии с успехом гастролируют русские и украинские музыкальные и драматические коллективы. В период революционного подъема 1905 г. в деревне Поливачи Прозорокской волости Витебской губернии создается «Першая беларуская трупа» Игната Буйницкого, который стал основателем белорусского театрального искусства.
Огромная заслуга И. Буйницкого в области хореографии состояла в том, что его труппа вынесла на сцену бытовавшие в народе белорусские танцы. Лучшие из них с большим успехом исполнялись не только в Белоруссии, но и в Петербурге, Варшаве, Вильно. «Под бравурные звуки цимбал, скрипки и бубна,— писал об одном из выступлений белорусской труппы Тодар Кулеша,— Буйницкий со своей танцевальной дружиной повел «Лявониху», да и с таким вкусом и огнем, что все в зале ахнули, ибо до исполнения этого танца Буйницким никто и никогда так художественно разнообразно и ярко не исполнял этого танца. Танцевали потом «Мельника», «Юрочку», «Воробья», «Гне- ваша», «Антошку», «Чаборика» и закончили «Метелицей», в которой закрутились парами все артисты труппы» Ценно было и то, что в условиях социального гнета и преследований И. Буйницкий сумел собрать и показать многим сотням людей лучшие из танцевальных образцов народного творчества, раскрыть их внутреннюю красоту, поднять интерес к белорусскому фольклору, пробудить чувство гордости за свой народ.
Наряду с Буйницким активную работу по развитию национальной культуры вели и многие другие деятели белорусской литературы и искусства. Символичным было название «За- гляне сонца i у наша аконца» организованного в эти годы издательского товарищества, неустанную работу по просвещению народа вела издававшаяся в Вильно Я. Купалой газета «Наша шва», широкое распространение получили любительские театры, кружки и товарищества. «Пора скинуть многомиллионному белорусскому народу свой вековой сон,— писал в 1912 г. Янка Купала,— пора расправить свои соколиные крылья и дружно, по-орлиному устремиться в борьбу за свои законные права на свободное и гражданское самосознание» 2.
Деятельность труппы И. Буйницкого и других энтузиастов белорусской культуры подготовила почву для создания профессионального музыкально-драматического театра, подлинное рождение которого произошло лишь после установления в Белоруссии Советской власти.