Век XVIII, в котором разворачивалась деятельность философов-просветителей: Руссо» Вольтера, Дидро и других, — многое изменил в общественной жизни, что отразилось на развитии литературы, музыки, живописи, театра, в том числе балета.
Деятели эпохи Просвещения видели в театре Могучее дейст¬венное средство пропаганды передовых идей просветительской философии. Придворно-аристократическому бессодержательно¬му балету они противопоставили свою, нов^ю эстетическую программу: осмысленность, действенность, Содержательность.
В Италии, Франции, Англии хореографы, каждый по-своему, искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, 'декоративного и костюмного оформления. Появились смелые но-ваторы, которые пытались освободить балет от рутины, от од-нообразия и штампов. Это были Джон Рич и Джон Уивер в Англии, Хильфердинг в Австрии, итальянец Анджолини и фран¬цуз Жан Жорж'Новер.
Джон Рич (1691 —1761) — английский актер театра пан-томимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спек¬такли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответст¬вовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и француз¬ские актеры, переходя из театра в театр, распространяли ново¬введения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми попу¬лярными стали два его спектакля: фантастические инсцениров¬ки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебны¬ми превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные тан¬цевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.
Джон Уивер (1673—1760) первый поставил на англий¬ской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Вместе с английскими просветителями он выступал за жизненную прав¬ду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал чело¬веческие черты, приближая их к живым характерам. Современ¬ники высоко ценили Джона Уивера за его заслуги в развитии анг¬лийского балетного театра, а влияние его на европейский ба¬лет было огромно. Джон Уивер, английский балетмейстер и тео¬ретик, получил прекрасное образование. Он долго изучал исто¬рию и теорию балетного искусства и на основании всего изучен¬ного написал трактат, где изложил свою классификацию тан¬цев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармо¬нии сюжета и пластики. Этот трактат долгое время хранился у знаменитого английского трагика Д. Гаррика. Много лет спустя в доме Д. Гаррика с ним познакомился Жан Жорж Новер. Ис¬кусство самого Гаррика и идеи Джона Уивера оказали сильное влияние на Ж- Ж. Новера и на его теоретические исследова¬ния в области балетного театра.
Джон Уивер поставил много балетов. Из них наиболее известны два-— «Трактирные завсегдатаи» и «Любовь Марса и Венеры». \
В первом он, использовал более быстрый сценический ритм, гармоническое сочетание танца и пантомимы, изобразил естест-венные человеческие характеры. Новым было и то, что в спек¬такле зритель впервые увидел танцы разных народов — шотланд¬ские, голландскиедирландские, французские.
Для второго балета сюжет был взят из мифологии. Музыку специально написал*композитор Симондс. Балет начинался увер-тюрой. От картины', к картине события развивались последо-вательно, герои были\ наделены человеческими чертами: Марс — воинственный, Вулка^ — коварный, Купидон — хитрый, Вене¬ра — любящая, Негітун — благородный и т. д. Мифологиче¬ская тема преподносилась балетмейстером по-новому, с раскры¬тием характеров конкретных людей. В этом проявилось новаторст¬во Джона Уивера.
Австрийский балетмейстер Франс Хильфердинг (1710—1768) выдвинул свою творческую программу. Главное — превратить балет в самостоятельный театральный жанр, основное внимание — драматургии балетного спектакля и, наконец, приближение балета к правде жизни. Как он этого добивался? Прежде всего под влиянием просветителей балетмейстер на¬чал создавать балеты на сюжеты пьес известных драматур¬гов. Появились спектакли «Идоменей» по пьесе Кребийона, «Альзира» по пьесе Вольтера, балет на сюжет трагедии Раси¬на «Британик». Вместе с тем Хильфердинг ставил комедийные ба¬леты, современные жанрово-бытовые. В них он использовал при¬емы и находки комической оперы и драматического театра, поэтому персонажами его балетов часто бывали крестьяне, сол¬даты, мельники, лесничие и др. Они исполняли свои танцы, для чего балетмейстер широко вводил народную пластику. Все это очень обогатило балетные спектакли, придало им новые черты, стало новым словом в хореографическом искусстве — танец становился действенным. Хильфердинг оставил придворный стили" зованный условный костюм, но убрал маски. Он поднял актер¬ское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене и тем открыл перспективы создания настоящих человеческих харак¬теров.
Гаспаро Анджолини (1731 —1803), итальянец по про-исхождению, — лучший ученик и последователь Франца Хиль-фердинга. Италия, Австрия, Россия — страны, где он работал и совершенствовал хореографическое искусство. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он, опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качест¬ве своей эстетической программы три требования: простота,естественность, правда. Анджолини считал, что музыка — основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия — основа сценического действия. Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвле¬каясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести глав¬ную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Эстетическая программа Анджолини получила отражение в его бале-(Тах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».
Жан Жорж Новер (1727—1810), как и Хильфердинг, стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балет¬ный спектакль глубоким содержанием. «Балет представляет со¬бою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связан¬ных в одно целое определенным действием», — писал он в своей книге «Письма о танце и балетах». Он считал, что сцена для балетмейстера является тем же, чем холст для живопис¬ца, поскольку балет — «сама природа, облагороженная всей прелестью искусства».
«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тонне¬ле ; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал дейст¬вия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражатель¬ными искусствами, — и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были», — писал Ж. Ж. Новер.
До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, на¬рядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических сю¬жетов, сценической правды. Развлекательным постановкам он ( противопЬставляет балет с острым драматическим сюжетом, с не¬прерывно развивающимся действием.
Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимо¬связи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.
Темы для своих балетов Новер брал из античной литерату¬ры, истории, мифологии. В центре его спектаклей были герои,подчиняющие личные стремле¬ния и чувства интересам обще- • ства. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных • балетов, пасторалей*, диверти¬сментов**. Это были постанов- , ки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драма¬тические. Желая все происходя¬щее на сцене передать как мож¬но правдивее, балетмейстер главным средством актерской, игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.
Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в резуль¬тате чего балет стал самостоя-тельным театральным жанром.

В книге «Письма о танце и балетах» хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства. Впервые книга вы¬шла в 1760 году в Штутгарте. В нашей стране она не раз пере¬водилась на русский язык и издавалась. Первое ее издание в России вышло в 1804 году, последнее — в 1965.
«Я совершил в искусстве танца переворот столь же значитель¬ный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки»1. Так Новер сам характеризовал свой творческий путь.
Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократи¬ческий характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за грани¬цей— в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.

* Пастораль — театральное представление на идиллический сюжет, в ко¬тором действуют пастушки и пастушки.
** Дивертисмент — театральное зрелище, состоящее из ряда номеров раз-
личных жанров. В балете — особая форма "балетного спектакля, представляющая
собой сюиту танцевальных номеров.
Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах, с. 42.

Жан Доберваль (1742—1806), ученик Новера, развил дальше его теоретические положения и практические поиски.

Доберваль стал балетмейстером после долгих лет исполни¬тельской деятельности. Ревностный последователь своего учителя, он также, как и Новер, уничтожил маски, сделал правдивыми костюмы, а образы естественными. Он ввел новый стиль в балет, новый жанр в хореографию. Его спектакли утверждали на балет¬ной сцене не только новых героев — он проводил в жизнь новую театральную эстетику. Его балетмейстерская практика проходила в Бордо. Здесь у него учились будущие знаменитости — Дидло, Омер, Вигано, Медина. Наиболее известные его работы — это балеты «Дезертир» и «Ветреный паж» по пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро». Все его балеты были в известной мере реали¬стичны. Важное место занимал в них народный танец, ритмизо¬ванная пантомима, естественный жест. И в наши дни многие хо-реографы обращаются к темам и образам Доберваля.
Его заслугой стало создание комедийного балета как нового хореографического жанра. Балеты комедийного жанра имеют всегда четко очерченный сюжет, свой круг образов, свои специфи¬ческие художественные приемы. Герои этих балетов живут в реаль¬ном мире и побеждают благодаря уму и находчивости. Сатири¬ческое изображение, осмеяние человеческих недостатков — эстетический принцип комедийных балетов. Сюжет обусловливает и композицию, которая строит¬ся у Доберваля на последова¬тельном сцеплении комедийных ситуаций.
Сюжетное действие комедий¬ного балета «Тщетная предос-торожность» выражается в рез¬ком противопоставлении основ¬ных героев: Лиза и Колен, Мишо, Ален и Марцелина. Рас¬крывая их образы, балетмей¬стер избирает такие комедийные ситуации, которые соответству¬ют реальной жизни. В героях точно отмечается их социальная принадлежность. Простые лю¬ди — Лиза, Марцелина и бо-гатые — Ален, Мишо. Принцип создания образов героев — вы¬деление типических черт. На¬пример, в Лизе и Колене — оп¬тимизм, острый ум, смекалка, Жан Доберваль находчивость. Акцентируются отдельные черты в отрицатель¬ных героях — глупость, невежество, неумение выйти из трудных положений, ханжество.
Балетмейстер создал ярко очерченные характеристики геро¬ев, используя элементы жанрово-бытовых танцев: озорная, кап¬ризная Лиза, ловкий, находчивый Колен, неуклюжая, пред¬приимчивая Марцелина, самовлюбленный Мишо. Хореограф смело вводил новые темы, насыщая спектакль реалистическими деталями, разрабатывал конкретные, исторически правдивые образы.
Национальные ритмы, жизненные краски и народные образы пришли на сцену с этим балетом. Его хореографическая партитура отличалась национальной танцевальной пластикой. Первона¬чальная музыкальная партитура была составлена из популярных мелодий и песен разных композиторов, позднее ее заменили музы¬кой Л. Герольда, затем П. Гертеля.
Первой исполнительницей роли Лизы была французская балерина Теодор. Премьера балета состоялась 1 июля 1789 года в Большом театре в Бордо. После этого балет был поставлен во многих городах Европы разными балетмейстерами.
«Доберваль ввел на сцену характеры живых людей, утверждал справедливость, смеялся над своекорыстием, алчностью, спесью. Его реалистические персонажи потеснили олимпийских богов, пасторальных красавцев, напудренных пастушек», — писал совет¬ский критик Н. Эльяш в своей книге «Образы танца». 0, Борьба с рутиной и однотипной техникой за естественность ,'и содержательность исполнительского искусства велась не только " балетмейстерами, но и артистами балетного театра, современни¬ками Новера. Среди них были две знаменитые танцовщицы XVIII века — Мари Салле и Мари Камарго. Они обе ученицы знаменитой танцовщицы Парижской Оперы — Франсуаз Прево (1680—1741). Французская балерина и педагог высту¬пала в операх-балетах, лирических трагедиях, в «Трагическом па» на сюжет 4-го действия «Горациев» Корнеля. Франсуаз Прево, одаренная актриса, сумела передать своим ученицам не только изящество и «школу», но и умение свободно мыслить, твор¬чески относиться к любимому искусству танца.
Мари Камарго (1710—1770) первая выступила против правил придворного театра, ввела на его сцену танец более быстрого, оживленного темпа. Больших успехов она достигла в исполнении таких танцев, как гавот, менуэт, пасспье, ригодон. Для того чтобы облегчить исполнение заносок , введенных ею в танец, Камарго сняла с туфель каблук, укоротила юбку и убрала излишние украшения. Это помогло ей обогатить новыми прие¬мами технику сценического танца, сделать его более виртуозным, легким и грациозным.
Мари Салле (1707—1756), тоже француженка и ученица Прево, совершенствовала находки Камарго. Свой творческий путь она начинала в ярмарочном театре вместе со своим отцом. Одаренная танцовщица, Салле прославилась в Лондоне в труппе Джона Рича и лишь потом ступила на сцену Французской Коро¬левской академии музыки и танца. Что нового внесла в развитие балетного жанра Мари Салле? Прежде всего она хотела танце¬вать в спектаклях с ясным сюжетом, четко обозначенным дей¬ствием; стремилась не только оживить исполнительскую манеру, но и придать ей естественность и правдивость, приблизить к об¬разу и театральный костюм. Вместо громоздких панье и тонелле она надела греческую тунику, сняла маску и парик. Новаторские замыслы Салле нашли отражение в ее балетах «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна». И если лондонские зрители, восхищенные, приветствовали эти нововведения, то ее выступления на парижской сцене вызывали протест со стороны дирекции и аристократического зрительного зала. Мари Салле не успела завершить и утвердить в парижском театре свою реформу. Борьба с рутиной подорвала ее здоровье, и она рано умерла.
О Салле восторженно отзывались ее современники. Видел ее выступления в Лондоне и Жан Жорж Новер. Он высоко оценил творчество Мари Салле: «Ей чужда была бравурность и замысло¬ватость современного танца, эту мишуру она заменила простой и трогательной грацией. В ее лице не было никакой аффектации, оно было благородно, одухотворенно и выразительно», — писал знаменитый реформатор балетного театра XVIII века.
Становлению и утверждению реалистических тенденций в тан¬цевальном искусстве Франции открыла широкую дорогу Великая французская буржуазная революция 1789 года. В театрализован¬ные представления под открытым небом включаются старинные народные танцы овернцев, бургундцев, провансальцев, басков, бретонцев. Они вносят новые ритмы, новые танцевальные компози¬ции (хороводы) в профессиональное хореографическое искусство. ^
Попытки Мари Камарго и Мари Салле обновить балетный театр не принесли большого успеха, но под влиянием новой эсте¬тики революционного театра многое изменяется и в балете. Костюм становится свободным, не стесняющим движений танцовщицы, туфли— типа греческих сандалий. Такие преобразования под¬готовили почву для дальнейшей реформы балетного театра и для появления романтического балета.
Идеи Новера, Хильфердинга и Анджолини своеобразно отра¬зились в итальянском балетном театре второй половины XVIII ве¬ка. Центром реформ стал Милан с его Академией танца и театром «Ла Скала».

Достижения итальянского балетного театра в конце XVIII века наиболее полно нашли от¬ражение в творчестве балет¬мейстера и артиста Сальваторе Вигано (1769—1821).

Музыкант, художник, сцена¬рист, танцовщик и балетмейстер, Вигано не сразу стал хореогра¬фом. Сначала гастроли в Анг¬лии, Испании, Австрии, во Фран¬ции, в различных городах Ита¬лии. Наконец судьба забрасы¬вает его в Бордо, где Вигано знакомится с творчеством Жана Доберваля, который оказал на него большое влияние. Это по¬могло ему окончательно из¬брать путь постановщика. Но, разделяя творческие взгляды Новера, Анджолини, Доберва¬ля, Вигано идет своим путем. Сюжеты своих балетов он стро¬ит на основе литературных произведений. В отличие от знаменитых единомышленников он не только расширяет круг авторов, но и обращается к сложным темам и образам, придавая им глубокое социальное звучание, как, например, в балетах «Отелло» по трагедии Шекспира, «Мир¬ра» по Альфьери, «Любовь к трем апельсинам» по Гоцци. Балет¬мейстер много обращался к шекспировским образам, он поставил: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Бу¬ря», «Макбет». Историческая и философская тематика про-сматривается в его балетах «Софья Московская, или Стрель¬цы» и «Прометей». Так, в 1818 году на сцене миланского театра «Ла Скала» Вигано поставил трагедию-балет «Весталка» по одноименной опере Спонтини. Он задумал ее как пластическую драму в пяти актах. БаЛет отличался реалистической драма¬тургией, единством стиля, логически строгим развитием дей¬ствия, развернутыми пантомимными сценами. В «Отелло» Вигано сделал массовые сцены действенным центром спектакля, непо¬средственно связанным с развитием сюжета. Этот балет со-временники признавали подлинно шекспировским спектаклем.
С 1801 года Вигано ставит балеты, которые современники называли хореодрамами. Выступая как последователь Новера, Вигано создал ритмизованную па'нтомиму, стараясь объединить ее с танцем. Его хореографическая партитура изобиловала нацио¬нальными танцами, усиливая этим живописный колорит спектак¬ля. По мнению Вигано, канонизированные формы танца разруша¬ют единство спектакля и лишают его своеобразия. Вигано изме¬нил эстетику спектакля, придав действенность массовым сце¬нам и этим усилив их значение в балете. Естественно, что изме¬нился и рисунок массовых танцев. Если в итальянском театре было принято массовые сцены выстраивать по четким линиям, то Вигано, добиваясь синхронности движения кордебалета, раз-бивал массовые сцены на живописные группы. Все это дополня¬лось мимикой артистов и выразительностью их жестов.
Вигано оказал большое влияние на итальянский балет XIX ве¬ка. Динамизм, быстрые темпы, экспрессия, мимическая игра арти¬стов, ритмическая пантомима и высокая техника — вот основные черты сформировавшегося итальянского балетного театра конца XVIII — начала XIX века.
Именно с именем С. Вигано связано формирование и зарож¬дение нового, реалистического стиля в итальянском и мировом балете, что позволило изменить художественные приемы и средства, выразительности.
Народно-освободительное движение в Италии в начале XIX ве¬ка отразилось и в балетных спектаклях, на первое место выдви¬галась героико-патриотическая тематика. Это позволило Вигано придать своим балетам патриотическое, героическое звучание. За это «инстинктивное понимание своего искусства» Вигано высоко ценил Стендаль, который много писал о творчестве этого пре¬красного балетмейстера.
В балетах Вигано все больше проявлялись черты и роман¬тического направления, вершина развития которого приходится на первую половину XIX века.