СОЗДАНИЕ ПЕРВОГО НАЦИОНАЛЬНОГО БАЛЕТА

Вторая половина 30-х гг. ознаменовалась большими достижениями во всех областях белорусской культуры. Построение прочного фундамента социалистической экономики, победная поступь социализма — все это не могло не сказаться на духовной жизни народа, обеспечило небывалый подъем его творческих сил.
Для деятельности всех белорусских театров в эти годы характерен усиливающийся интерес к национальной тематике, к истории белорусского народа, к его фольклору. На сцену выходит целый ряд молодых белорусских авторов — писателей, драматургов, композиторов, при Филармонии организовывается Ансамбль белорусской народной песни и танца (балетмейстер К. Алексютович), возникают самодеятельные коллективы, интерпретирующие хореографический фольклор.
Работа по созданию оригинального репертуара велась и в Белорусском государственном театре оперы и балета. В 1938—1939 гг. на сцене театра были поставлены первые национальные музыкально-драматические произведения — оперы «Михась Подгорный» Е. Тикоцкого, «В пущах Полесья» А. Богатырева, «Цветок счастья» А. Туренкова, в которых нашли свое отражение события из недавней истории народа, образы фольклора.
В обстановке общего культурного подъема началось создание первого белорусского национального балета «Соловей», которому суждено было реализовать многолетние творческие стремления белорусских хореографов.
Опыт создания подобных постановок во всем советском театре был тогда еще невелик. Национальная хореография в республиках делала свои первые шаги. Единственным национальным балетом, предшествующим «Соловью», был балет «Сердце гор» грузинского композитора А. Баланчивадзе в талантливой постановке Ва- хтанга Чабукиани (показан в Ленинграде в 1938 г.). Таким образом, деятелям белорусского балетного театра в работе над «Соловьем» приходилось решать и многие общие проблемы хореографической формы.
Либретто балетного спектакля, написанное по одноименному произведению Зм. Бядули искусствоведом Ю. Слонимским и балетмейстером А. Ермолаевым, сохранив основную идею повести и ту атмосферу романтической приподнятости, которая была ей присуща, давало возможность для создания самостоятельного, оригинального хореографического произведения. И это в значительной мере было использовано его авторами.
Музыка балета, написанная молодым композитором Михаилом Крошнером, народная по духу, была достаточно выразительной и глубокой. Не превращая партитуру балета в сборник национальных мелодий, композитор показал богатство белорусского мелоса. Музыкальный образ народного, крестьянского мира был построен в большинстве случаев на основе мелодий национальных танцев и песен («Лявонихи», «Юрочки», «Метелицы», польки «Янки», «Ленка», «Перепелочки», песни «Ой, палын мой, палыночак» и др.). Для характеристики польской шляхты использовались мазурка, краковяк, полонез. В то же время многие страницы партитуры были написаны композитором без опоры на музыкальный фольклор. Эти сцены естественно вливались в музыкальную ткань балета, не выделяясь стилистически, что говорило о глубоком проникновении автора в характер народного творчества.
Говоря сегодня о музыке «Соловья», надо заметить, что она далеко не полностью отвечает всем требованиям современного балетного симфонизма. «Разнообразие использования народно-песенных и танцевальных тем в балете, народный характер собственных авторских мелодий не могут оправдать ограниченность средств развития музыки, основанных только на вариационности фактуры и тембров» !. Од
нако для своего времени партитура «Соловья» явилась значительным достижением белорусского музыкального театра. Композитор сумел в плясовой и песенной музыке провести драматургическую мысль, музыкальные характеристики главных действующих лиц были индивидуализированы, выразительны, развивались по ходу действия. Так, музыкальная тема Сымона, звучащая минорно в начале балета, в финале становилась мажорной, маршевой, приобретала черты героики. Особенно удались композитору лирические сцены балета. Очень мелодичные, они обращали на себя внимание своей эмоциональной наполненностью. Светло и радостно было адажио героев в 1-м акте спектакля, тревожна сцена ожидания Зоськой Сымона в 3-м действии, певуча и задушевна колыбельная, грустен, лиричен девичий хоровод.
Пока композитором писалась музыка «Соловья», в балетной труппе развернулась большая работа по сбору и изучению фольклора. Специальные бригады из артистов неоднократно выезжали в самые отдаленные деревни и села, привозили в столицу талантливых народных танцоров, которые показывали отдельные движения и целые танцы, пришедшие из старины. Переплавившись в горне балетмейстерской фантазии, они органично вошли в хореографическую ткань спектакля, расцветив ее самобытным, неповторимым национальным узором.
Вплотную работа над постановкой балета была начата весной 1939 г. в связи с подготовкой к декаде белорусского искусства в Москве. Для подготовки декадного спектакля в театр были приглашены балетмейстеры Ф. Лопухов и А. Ермолаев С первого момента работы над спектаклем выявилось различие творческих стилей постановщиков. Ф. Лопухов, ставивший второй и третий акты, прекрасно владел классической формой, но не всегда умел выразить ее средствами то новое, что требовала от хореографии жизнь, и возвращался к обычной балетной трафаретности. Несмотря на большое мастерство и талантливость, проявленные в постановке отдельных сцен «Соловья» (экспрессивным выражением отчаяния, гнева, непримиримости был танец Сымона с кнутом во 2-м акте балета, интересно были интерпретированы белорусские танцы «Козел», «Чернец», «Кукушка», вплетенные в обряд дожинок в 3-м действии), в хореографии и режиссуре Лопухо- ва все же заметной была некоторая традиционность замысла. Эффектные номера, созданные им, были хороши, будучи взятыми в отдельности, но не всегда работали на общую идейную направленность спектакля и даже, наоборот, кое в чем снижали его художественную силу. Так, два «светских» акта, поставленные Лопу- ховым, останавливали стремительное, драматически насыщенное движение двух «народных» действий балета, поставленных Ермолаевым, и на сцене шли многочисленные дивертисментные номера, логически не связанные с остальным действием. Стилевой разнобой ощущался и в обрисовке характеров главных действующих лиц: веселый, умный и мужественный Сымон первого акта приобретал вдруг некоторую глу- поватость и приниженность во втором.
Отсутствие художественного единства между актами нарушало целостность балета. В ноябре 1939 г. после общественного просмотра и широкого обсуждения спектакля его переработку поручили А. Ермолаеву. И это не было случайностью. Именно его творческие поиски способны были привести к решению задач, стоящих перед молодым балетным театром, в новаторских устремлениях балетмейстера выражало себя время.
Ф. Лопухов позже, в середине 70-х гг., дал высокую оценку балетмейстерскому творчеству А. Ермолаева, говоря о его современности, гражданственности и принципиальном новаторстве, основывающихся на советской действительности. Вспоминая о постановке Ермолаевым «Соловья», Федор Васильевич писал, что такие таланты «встречаются редко — исполнительские и сочинительские в равной степени. Во всяком случае, в творческом содружестве
актера и постановщика Ермолаев был и остался для меня непревзойденным образцом, сверххореографическим титаном»
Неоспорима связь первого белорусского балета с традициями русского балетного спектакля, с художественными принципами советской хореографии. И «Красный мак» — пионер борьбы за идейный советский балетный театр, и «Бахчисарайский фонтан» с его небывалыми для того времени цельной драматургией, тщательно продуманной режиссурой и психологической глубиной танцевальных образов, и последующие балетные постановки ведущих советских хореографов, каждая из которых поднимала и решала свой определенный круг проблем,— все это оказало большое влияние на создателей «Соловья», явилось той общекультурной питательной средой, которая сформировала их творческое кредо.
Особенно большое значение для первого белорусского балета имели предшествующие ему народно-героические балеты «Пламя Парижа» и «Партизанские дни» Б. Асафьева — В. Вай- нонена, «Сердце гор» А. Баланчивадзе — В. Ча- букиани, где воплощались эстетические принципы метода социалистического реализма с его требованием исторически конкретного изображения действительности, пониманием роли народных масс как движущей силы истории, оптимизмом, романтической героикой.
Следуя по пути, проложенному этими балетами, «Соловей» в то же время находил и свои самостоятельные решения вопросов, поставленных перед балетным искусством эпохой.
Первый белорусский национальный хореографический спектакль был решен его авторами в жанре народно-героического балета. В нем в поэтической форме воссоздавалась атмосфера народной жизни, существовал и действовал коллективный герой. Людская масса представала в балете в самых различных эмоциональных состояниях — в веселье и радости, в отчаянии и гневе. Начиная от массовой народной сцены 1-го акта, где в солнечных, безмятежных плясках раскрывалась душа народа и его героев, и кончая финальным гневным и ликующим танцем победы, народная масса в спектакле все время выражала себя пластически. Хореография была родной стихией действующих лиц спектакля, и для многочисленных танцев, развертывающихся на сцене, не приходилось искать специальных поводов и оправданий, как в некоторых других балетах тех лет. Танец звучал в «Соловье» как естественное и единственно необходимое выражение чувств героев, их мыслей. Красочный и многоплановый образ народа создавался в спектакле сугубо хореографическими средствами. И это было новым достижением советской хореографии в жанре народно-героического балета.
«Сопоставляя характеристики народа в советских балетных спектаклях, мы ясно видим, как шел процесс развития реалистического искусства танца,— писал известный советский балетовед Ю. Слонимский.— Если Вайнонен мог показать революционное действие масс лишь в пляске басков и в великолепном ритмизованном ходе восставшего парижского люда (танец народного гнева, поход на дворец в третьем акте «Пламени Парижа»), если Чабу- киани пятью годами позже нашел уже танцевальное выражение для призыва к восстанию (Хоруми в «Сердце гор»), то два года спустя Ермолаев создал сложный образ народа в балете «Соловей»: народ танцевальными средствами проявляет и гнев, и горе, и страсть борьбы с насильниками и торжество победы над ними...» 1 Ю. Слонимский был прав, отмечая, что образ народа в «Соловье» был разработан полнее и ярче, чем в предшествующих ему народ- но-героических балетах. Действительно, мы знаем, что в «Пламени Парижа» масса чаще всего поглощала отдельных героев, не давая раскрыться их индивидуальностям, что в «Партизанских днях» народ являлся как цельный образ лишь в отдельных сценах, что даже в «Сердце гор» — балете, наиболее красочно представившем народную массу, рядом с богатыми по своей танцевальности народными сценами
находились режиссерски слабые эпизоды, где действия массы решались средствами сухой пантомимы, описательной иллюстративности.
Сравнивая «Соловья» с другими советскими народно-героическими балетами тех лет, автор этой книги совсем не стремится утверждать, что белорусский спектакль был лучшим из них. Цель в данном случае состоит в том, чтобы показать, что его авторы сумели избежать многих ошибок, характерных для тех лет. Общие усилия советских хореографов привели к тому, что жанр народно-героического балета уже в те годы стал одним из ведущих и интереснейших жанров советского балетного театра.
Принципиально новыми по сравнению о большинством балетов традиционного классического репертуара выглядели в этих спектаклях взаимоотношения героя с массой (солиста с кордебалетом). Как типическая черта нового героя в балете подчеркивалась его слитность с народом. Сымон и Зоська в «Соловье» — простые люди из народа, плоть от плоти его. Мысль эта четко и ясно проводилась на протяжении всего спектакля, ощущалась во всем строе его хореографии. Одним из интересных и малораспространенных на балетной сцене приемов, еще более подчеркивающих единство героев с народом, было то, что герои не выделялись из общих рядов в массовых сценах, в народных танцах. Главные действующие лица спектакля не исполняли соло в общих плясках, на них не концентрировалось постоянно основное внимание. Особое место предоставлялось им, как и в литературном произведении, только по ходу рассказа об их личной судьбе, об их личной драме. Сымон выделялся из народной массы прежде всего тем, что, отстаивая свои права, он первым брался за оружие, становился вожаком крестьян. И борьба героев за личное счастье неизбежно перерастала в борьбу за счастье всего народа.
В образах Сымона и Зоськи олицетворялся национальный характер народа, его свободолюбие, жизнерадостность, искренность, сила духа. Размышляя в процессе создания балета над проблемой национального, авторы «Соловья» стремились решить ее в современном ключе.
Соглашаясь с мыслью Гоголя о том, что истинная национальность состоит не в описании сарафана, а в постижении самого духа народа, М. Крошнер, Ю. Слонимский, А. Ермолаев писали, что они не отказались от внешних черт и проявлений национального, но прежде всего стремились раскрыть лучшие черты, присущие освобожденному народу. Балет утверждал тип белоруса — не забитого жизнью, не беззащитного, а мужественного, гордого, способного постоять за себя и свой народ.
В «Соловье» значительно возросла по сравнению с классическими балетами роль мужского танца. В балетах прошлого мужчине почти всегда отводилось второстепенное положение: изящный кавалер должен был в основном только поддерживать танцовщицу, помогать ей. В «Соловье» героем спектакля являлся не утонченный принц, а простой крестьянский парень. Для Сымона балетмейстер сочинил насквозь танцевальную партию, хореографическая лексика которой не уступала в богатстве и красочности женской партии, а кое-где даже превосходила ее. Танцевальный язык Сымона был действен, страстен, полон романтического пафоса. Трансформированный в национальном духе, с открытой, смелой манерой и твердой, уверенной поступью (безусловно, подсказанными фольклором), танец его говорил о чрезвычайной близости к народному плясовому творчеству и в то же время был классическим в своей основе. Широкие, героического плана движения логически выливались в стремительные вращения, большие полеты. Особенно интересен был монолог Сымона во 2-м акте — своеобразный «танец гнева», где в огне ненависти и боли как бы рождался новый Сымон — не простодушный и мечтательный юноша, а мужественный боец и суровый воин. «Не соловьем надо быть, а злобным коршуном!» — эта мысль одного из героев повести Бядули ясно и убедительно передавалась в монологе Сымона, являлась его ведущей эмоциональной силой.
Говоря о выразительности и впечатляемости танцевального языка главных героев спектакля — Сымона и Зоськи, нельзя не сказать о мастерстве исполнителей этих партий —
С. Дречине и А. Николаевой. Именно их человеческая теплота, их обаятельная искренность вдохнули жизнь в танцевальные формы, обусловили необычайную правдивость изображаемых характеров.
С. Дречин, танцевавший роль Сымона, нашел для нее свежие и яркие краски. В Сымоне Дре- чина было много от героя повести Бядули — народного таланта-самородка, натуры сильной, цельной, щедро одаренной природой.
Зоська в исполнении А. Николаевой также ничем не напоминала кокетливых и манерных «балетных героинь». Артистка с пронзительной силой раскрыла мужественный характер простой белорусской девушки, умеющей беззаветно любить и страстно ненавидеть. От сцены к сцене, от действия к действию артистка все более подчеркивала в своей героине активное, протестующее начало. И в то же время Зоська — Николаева была натурой глубоко лиричной, женственной, тонко чувствующей красоту родной природы. Проникновенна была в исполнении А. Николаевой сцена, когда решившая бежать от панского произвола Зоська грустно прощается с родными местами. Трогательно кланяется она старому плетню, свидетелю стольких счастливых минут в ее жизни, ласково обнимает березки Она словно хочет навсегда запечатлеть в своей памяти образы, дорогие ее сердцу. «Талантливая А. Николаева создает в «Соловье» очень цельный и яркий образ белорусской девушки,— писала газета «Правда»,— нежной, веселой, любящей и вместе с тем сильной, самоотверженной, способной на борьбу» .
Положительным образам в «Соловье» были противопоставлены образы отрицательных персонажей — пани Вашемирской, скрывающей за внешним «светским» лоском звериное лицо крепостницы, и гайдука Макара — хищного и жестокого панского холопа. В характеристике Макара постановщик стремился уйти от традиционного решения подобного образа как неизменного абстрактного «злодея» и обрисовать его как живого, полнокровного человека, все низкие качества которого порождены окружающей его средой. Его партия в спектакле была почти полностью танцевальной. Именно в танце наиболее ярко раскрывалась низкая и злобная натура гайдука. Ермолаев нашел прием, «открывающий злодеям доступ к классическому танцу»,3 писал позже, почти через три десятилетия, Ю. Слонимский. Прием этот — маскировка истинной сути отрицательного героя. И здесь постановщик сознательно пользуется не только сатирическими красками хореографической палитры. Лихо, по-своему красиво плясал Макар (А. Курилов) перед Зоськой, как вкопанный останавливался он после бешеного вращения в молодцеватой позе, тщательно выделывал замысловатые коленца, пытаясь пленить девушку, падал перед ней на колени. «Он вьется вокруг, склоняется к ее ногам, как пан в мазурке, касается рыцарственным жестом подола ее платья, ведет испуганную героиню, любуясь ею и собой — своими нервическими движениями: прыжками и скаканием вокруг предмета своей страсти. Кровь кипит в нем от унижения и восторга. Привыкший властвовать над холопами, не знающий отказа в желаниях, он с трудом скрывает свое истинное лицо под маской ласковой покорности и просьбы» 2.
Образ его раскрывался постепенно: сперва лишь изредка, а потом все чаще и чаще танец Макара приобретал черты гротеска. В своей молодцеватости гайдук в чем-то перебарщивал, фальшивил, а иногда и просто не мог сдержать таящуюся в нем злобу. И тогда из-за благодушной маски выглядывало настоящее лицо хищника, жестокого и хитрого человека, опасного врага. К концу спектакля, «когда Макар убеждается, что Зося окончательно отвергает его, он утрачивает власть над собой и мечется среди девушек, чтобы силой вырвать Зосю из их круга. Но одинокие, слабые и запуганные девушки в поведении подруги черпают силы к сопротивлению — окружают Зосю, подставляют свои плечи ударам плети обезумевшего Макара. Он носится по сцене, перелетает через девушек, расшвыривает их по сторонам, большими jetes en tournant гоняет их по кругу, пытаясь добраться до своей жертвы... Такова одна из первых удачных попыток пересмотра традиционно-пантомимного решения образа балетного злодея»1.
По своей роли в обновлении основ мужского танца, в создании полнокровного образа отрицательного персонажа белорусский балет «Соловей» по праву может быть поставлен в один ряд с лучшими советскими балетными спектаклями тех лет.
Хореографическая партитура «Соловья», ее композиция была продуманной и цельной. Создатели балета порывали со стандартным применением некоторых балетных форм (па-де-де, па-де-труа), справедливо видя в этом дань форме, балетному штампу. Во всем «Соловье» нельзя было найти даже намека на несколько холодный, самодавлеющий парад техники ведущих артистов, который так часто являлся основным смыслом па-де-де или па-де-труа в старых балетах. Сочиняя свои ансамбли, дуэты, композитор и постановщик всегда исходили прежде всего от логики событий, от строгой правды чувств. И в этом создатели белорусского балета иногда даже опережали других советских балетмейстеров. (В «Соловье» невозможно было встретить такое традиционное следование форме в ущерб содержанию, какое, например, можно было увидеть в ставившемся почти одновременно с «Соловьем» балете «Лауренсия»: обесчещенная, убитая горем Хасинта в финале акта как ни в чем не бывало танцевала каноническое гран-па.)

Несмотря на то, что «Соловей» был насыщен народными мелодиями, танцами, играми, балет не превратился в сборник белорусского фольклора. В то время, как в некоторых других национальных театрах страны большая часть спектаклей, подобных «Соловью», т. е. первых национальных балетов, была своеобразным попурри из народных танцев, объединенных незамысловатым сюжетом, белорусский балет не являлся просто танцевальной сюитой. Компоновка народных танцев была не сюитной, свидетельствовал московский рецензент спектакля В. Потапов (Голубов), а симфонической, хотя и не очень сложной Народные танцы были строго подчинены единой драматургической мысли спектакля и сами развивали и двигали действие.
Преддверием кульминационного момента 1-го акта — появления гайдуков и угона девушек — служил радостный и светлый «Юрочка». Шутливая игра Сымона в «первого парня на деревне», растерявшего всех своих «ухажерок», шаловливый задор девушек, вся безмятежность этой сцены составляли глубокий контраст с драматизмом последующей, когда уже не в шутку, а всерьез парни лишались своих невест и сестер. «Юрочку» вспоминал Сымон и в момент предсмертной агонии, и это идиллическое воспоминание еще более подчеркивало трагизм положения погибающего героя.
Настроение безрадостного подневольного труда и в то же время чувство большой дружеской солидарности крепостных крестьянских девушек, их трудолюбие и талантливость ярко раскрывались в «Ленке» (2-й акт балета). Уни- сонность движений, согласованность трудового ритма, единство устремлений объединяли девушек в одну сплоченную семью. И этот, исполняющийся как бы по принуждению, народный танец «Ленок» выливался в демонстрацию огромной дружеской солидарности угнетенных людей, звучал гимном талантливому трудовому человеку. И опять контраст: соседство «Ленка» с созданным на основе «Мазурки», но гротесковым, остро сатирическим танцем аристократических гостей пани Вашемирской, разоблачающим ничтожество их внутреннего мира, без слов говорило о моральном превосходстве угнетенных над угнетателями.
Решение финальной сцены балета заслуживает особого внимания. В ней вместо обычной мимической потасовки или традиционной танцевально-пантомимной сцены боя постановщик дал развернутую, хореографически обобщенную картину борьбы и победы народа над своими врагами.
...Вокруг тела упавшего Сымона, как черные вороны, сгрудились гайдуки. Уже готовы они снова кинуться на парня, но вдруг в испуге застывают: со всех сторон появляются люди, одетые в праздничные, светлые одежды. Не обращая внимания на врагов, народ самозабвенно пляшет «Метелицу», но передние ряды танцующих, словно волны народного гнева, все ближе и ближе подкатываются к гайдукам. И вот уже тесным людским кольцом окружена жалкая, испуганная кучка панских холуев. Они отступают, жмутся друг к другу все теснее, карабкаются друг на друга, образуя причудливую пирамиду, наконец обрушиваются под ноги танцующих. Когда народ в танце расступается, то уже нет гайдуков: они исчезли, потонули в реке народной ненависти. Вдали запылала панская усадьба, и, словно огненный вихрь восстания, еще шире взметнулась, закружилась и понеслась, увлекая всех за собой, разудалая, буйная «Метелица».
Как непохожи эти драматургически обоснованные, содержательные танцы на те пляски поселян в старых балетах, о которых с насмешкой и горечью писал Салтыков-Щедрин: «Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать»
Значение финальной сцены не исчерпывается ее свежестью и оригинальностью. Она позволяет говорить о новаторстве режиссуры балет
мейстера. В ней наиболее полно и ярко нашли свое художественное воплощение общие эстетические взгляды Ермолаева на хореографию как на искусство, которому присущи обобщенность и поэтическая условность.
Балетмейстер увидел и решил спектакль в плане эпического сказания, которому чужды натуралистические бытовые характеристики. Образ Сымона в балете явственно перекликался, например, с образом былинного богатыря, от одного движения могучих плеч которого в разные стороны разлетались облепившие его гайдуки. По-балетному условно и свежо решались сцены столкновения Сымона с врагами. В одной из них задорно плясавший на ветке дерева, как бы насмехающийся над врагами, Сымон отбрасывал резкими батманами стремившихся достать его гайдуков, столпившихся внизу, словно стая волков. Другая сцена ярко предстает из описания очевидца: «Кольцо гайдуков кружится в танце вокруг одинокого героя, а он танцем, так сказать, отбивается от них. Здесь нет и в помине ни инсценировки насилия, ни физической борьбы. Никто не прикасается друг к другу, ни у кого нет оружия, а образ отчаянной борьбы возникает с большой силой — люди словно связаны друг с другом незримыми узами взаимной ненависти. Каждое движение героя отражается на преследователях: прыжок — и в направлении полета героя происходит смятение в рядах врагов, отскок — и восстанавливается замкнутая их цепь. Это танец предельно условный внешне, лишенный иллюстративных моментов, но жизненно правдивый, волнующий. Это эпический образ героя, эпический и легендарный одновременно»
Гиперболизация, гротеск, метафора, художественные контрасты являлись излюбленными приемами постановщика, наиболее яркими красками его палитры. В этом ключе были решены и основные конфликтные ситуации спектакля — стелющийся по земле танец и слегка шаржированные жесты Макара и гайдуков, напоминающие движения каких-то паукообразных существ, противостояли в балете широкому, подчеркнуто богатырскому танцу героя.
В первом белорусском балете, в его хореографическом решении было немало достоинств. Но едва ли не самым значительным достижением «Соловья» явилось то, что в нем был точно найден принцип взаимодействия фольклорных танцевальных форм с классическим танцем. Общность исканий в этой области сближала деятелей белорусского балетного театра с хореографами других республик нашей многонациональной страны, где в конце 30-х — начале 40-х гг. начали появляться первые хореографические спектакли, знаменующие собой рождение национальных балетных театров и традиций, спектакли, основой которых явилось народное творчество. Первым из них, как уже говорилось выше, был балет Баланчивадзе — Чабукиани «Сердце гор», открывший путь к смелому, творческому претворению фольклора, к построению на нем целого балетного спектакля. Этот принцип стал впоследствии ведущим творческим методом при создании национальных балетов, однако утверждение его в тот период происходило медленно, с частыми остановками и отступлениями. Не во всех национальных балетах, родившихся позже «Сердца гор», творчески воплощалось то, что было найдено в грузинском балете. Некоторые из них решались только средствами национального танца (армянский балет «Счастье», узбекский — «Шахида»), другие как бы поделили между классическим и народным танцами сферы влияния: на классике были построены фантастические сцены, на народной пляске — реально бытовые (татарский балет «Шурале»), третьи механически соединили эти различные танцевальные формы (таджикский балет «Две розы»), четвертые просто представляли собой сюиту из малосвязанных между собой различных классических и народных танцев.
Чтобы хореографический язык героев балета был ярко национальным и общечеловеческим одновременно, необходимо было трансформировать как классический, так и народный танцы, создать сплав, неразделимый в своем единстве.

Создание этого сплава фольклорных и классических форм не было самоцелью для постановщика балета А. Ермолаева. Оно было продиктовано насущными потребностями хореографии, жесткой необходимостью избавиться от традиционной балетной «кукольности» и вездесущего «пейзанства», добиться национальной и исторической конкретности образов балета, их народности.
В результате творческой целенаправленной работы создателей «Соловья» герой балета впервые заговорил на своем национальном языке, и язык этот мог выразить самые сложные человеческие чувства, рассказать о самых тонких движениях души. Классические в своей основе сцены — адажио, вариации — засветились новым светом, наполнились жизненной правдой и небывалыми для того времени простотой и естественностью.
Какими же конкретными приемами добивался постановщик «Соловья» слияния элементов классического и народного танцев? Как практически воплотился в первом белорусском балете метод, который стал позднее одним из ведущих в создании хореографического языка национальных балетных спектаклей?
Одним из самых распространенных приемов в «Соловье» было сочетание классических движений с национально окрашенными жестами рук — различными заплетениями, орнаментальными положениями ладоней и т. п.
Соединение классических па с естественными, бытовыми движениями также рождало национально-колоритный танец, придавало ему выразительный, действенный характер. (Стремительные всплески рук, например, в сочетании с большими жете по кругу в вариации Зоськи из 1-го акта удивительно ярко передавали восторг, охвативший девушку от встречи с любимым.)
Для большей конкретности разговора рассмотрим детально лексику одной из танцевальных сцен «Соловья», дуэта Сымона и Зоськи из 1-го акта балета.
Вместо традиционного антре или адажио — канонического начала классического па-де-де — дуэт героев начинался в ритме польки. Но уже первые движения говорили о том, что танцевальный рисунок ее сильно изменен. Сымон и Зоська вылетали из-за кулис стремительными большими прыжками, совершенно не свойственными белорусской польке. Можно было бы сказать, что прыжки эти являлись классическими большими жете (jetes), если бы не руки танцующих — свободные, легко сгибающиеся в локтях, с раскинутыми распростертыми ладонями. Они в свою очередь были явно не свойственны академическому танцу и говорили о близости к народному плясовому творчеству. Отсутствовали здесь и па-де-курю (pa-de-couru), применяющиеся часто в классике как подготовка к жете. Жете здесь естественно продолжали стремительный, но близкий к бытовому бег. И вся эта комбинация прыжков и бега осмысливалась (что также выходило за пределы традиций классического танца, где большинство движений не несет в себе определенного и конкретного смысла и читается только в контексте) как шутливая погоня Сымона за Зоськой.
В этом же плане были переосмыслены и перекидные жете, которые партнеры исполняли держась руками за плетень и одновременно перепрыгивая его с разных сторон. Юноша стремился догнать девушку, она от него ускользала. Тогда Сымон сворачивал веревочную петлю и, бросив ее, словно пастушеское лассо, ловил Зоську. Нарочито упираясь, нехотя двигалась девушка, пританцовывая в типично народном духе (ковырялочка, тройной притоп, полечный поворот вокруг себя, еще притоп). Движения сопровождались жестами рук, которыми девушка как бы отгоняла от себя Сымона, отмахивалась от него. Но в этих народного плана движениях была тонкость, будто бы мелочь, но тем не менее трансформировавшая весь облик комбинации. Это — вытянутость носков ног и значительно большая, чем в народной пляске, мягкость, плавность жестов. Таким образом, комбинация эта получала право встать в один ряд с другими, в которых использовались движения, классические в своей основе.
Но вот Сымон подтащил к себе Зоську. Он брал ее на руки, ласково прижимал к себе, кружил в радостном порыве. Здесь все было спла
вом классики и народного танца, единением этих двух сфер хореографического искусства. Сам прием поддержки не характерен для белорусского танца, партерного по рисунку. И подъем партнерши на руки и плечо — явное влияние академического танца. Но зато сама поза Зоськи на руках у Сымона была естественной, простой, лишенной обязательной для классики выворотности ног. И в то же время в ней не было той несколько грубоватой прямоты, которая бывает присуща иногда народной пляске. Линии поддержки были изящны, рисунок строг и художественно завершен.
Такое слияние классического и народного можно было бы проследить и дальше, на протяжении всего «Соловья». Создатели балета неоднократно обращались к неиссякаемому источнику народного творчества. И почерпнутое поистине оказалось «живой водой»: оно придало художественным образам балета свежесть и особую поэтическую значимость.
Стремясь извлечь необыкновенное из обыкновенного, хореографическую поэзию из жизненной прозы, балетмейстер обращался к самым различным приемам и средствам, иногда парадоксальным по своему сочетанию. «Заземляя» несколько отвлеченную абстрактность академического танца, он в то же время «возвышал» до благородной чистоты форм классики, казалось бы, «антибалетные» бытовые позы и движения, па народного танца. Ермолаев всеми средствами стремился вывести на балетную сцену как можно больше новых жизненных ситуаций, ранее для нее недоступных. Неожиданность же, новизна и оригинальность принимаемых им решений, закономерные в подобном случае, но не всегда понятые и принятые критиками, навлекали на хореографа обвинения в приверженности к натурализму и формализму, в то время как Ермолаев был одним из самых последовательных и страстных борцов за реализм балетного театра. Сегодня мы с легкостью, данной прошедшими десятилетиями, можем указать на ошибки постановщика, на те направления его поисков, которые уводили его в сторону или остались безрезультатными. Но эти же приобретенные с годами знания заставляют нас лучше оценить сделанное в те годы А. Ермолаевым, удивиться тому, как верно угадал он многие из будущих путей развития советского балета. Критик В. Потапов (Голубов) не случайно назвал статью о первом белорусском балете «Чувство нового». «Ермолаев проявил его в «Соловье» больше, чем кто-либо из его собратьев,— пишет и Ю. Слонимский.— Он заглянул далеко вперед — в 60-е гг., когда его принципы восторжествовали в советском балетном театре, а отдельные ермолаевские задумки из-за механического их воспроизведения рискуют даже стать штампами. Тем значительнее торжество «Соловья» на рубеже 40-х годов»
Показанный в июне 1940 г. на декаде белорусского искусства в Москве первый белорусский национальный балет имел большой и заслуженный успех. «Постановка вызвала... восхищение москвичей. Спектакль отличается свежестью, поэтичностью и подлинной народностью. «Соловей» — это новое слово в советском балете» ,— писал композитор Т. Хренников.
Многочисленные творческие находки и принципиально важные достижения «Соловья» позволяют говорить о значительном вкладе, который был сделан этим балетом не только в белорусскую, но и во всю советскую хореографию. Художественные принципы, лежащие в основе «Соловья», явились ценным вкладом в эстетику советского балетного театра.
Особое значение они имели в период 30— 40-х гг., когда советская хореография интенсивно искала пути для дальнейшего развития, стремилась найти выход из намечавшегося тупика. Претендовавшая на монополию эстетика «драм- балета» утверждала на сцене приемы и методы, свойственные скорее драматическому, чем балетному театру, сужала возможности танца, делая из него иллюстрацию к жизненным ситуациям, отрицала условность, поэтическую обобщенность, свойственную хореографии, вела ее к натуралистической, плоской бытописательно- сти. «Стремления Ермолаева шли вразрез
с практикой «драмбалета» и почти что не имели прецедентов» Он одним из первых советских балетмейстеров своим творчеством не только выступил против господствующих взглядов, но и нашел пути к практическому решению многих актуальных художественных задач. Балет «Соловей» для тех лет во многом имел программный характер, и приходится только пожалеть, что, показанный лишь однажды в Москве в летнее, отпускное время, он не был увиден широкой общественностью, не был осознан и зафиксирован в памяти деятелей балета. К тому же ряд критиков, привыкших к нормам «драмбалета», оценили белорусский спектакль, исходя из этих позиций. Главную заслугу его один из рецензентов видел, например, в том, что все в нем понятно и он «в ряде мест волнует так же, как спектакль драматического театра». Но, независимо от этого, можно с уверенностью говорить, что многочисленные находки и принципиальная художественная направленность первого белорусского балета явились ценным вкладом во всю советскую хореографию. Значительные его завоевания — специфически балетное построение драматургии, поэтическая обобщенность и метафоричность решений, расширение выразительных возможностей балетного искусства, обновление основ мужского танца, создание танцевального образа отрицательного персонажа, убедительность воплощения героической темы, широкое использование фольклора, синтез классического и народного танцев — все это и многое другое легло в творческие закрома советского балета, пусть не прямо, а косвенно, опосредованно помогло его дальнейшему движению. Нельзя не сослаться здесь вновь на мысль одного из самых глубоких и серьезных советских балетных критиков Ю. Слонимского, высказанную им в начале 70-х гг.: «Знакомые с жизнью балета последнего десятилетия легко обнаружат черты глубокого родства эстетики и поэтики Ермолаева и сегодняшних ведущих балетмейстеров — Григоровича, Вельского и других. Родства эстетики и поэтики. Родства приемов и ситуаций. Можно было бы подумать, что имеет место заимствование, если бы сегодняшние балетмейстеры видели его балеты, хорошо знали ермолаевские приемы и т. п. Но это исключено; в лучшем случае они могли видеть Ермолаева на сцене, слышать об его спектаклях от немногочисленных очевидцев. Впрочем, «родство душ» в искусстве и не предполагает прямой, непосредственной связи. Его создает своей властью всемогущее время. Тем значительней чувство нового у Ермолаева, опережавшего время на добрые полтора — два десятилетия»
Постановка национального спектакля была закономерным результатом этапа становления белорусской профессиональной хореографии, свидетельством ее зрелости. «Соловей» явился итогом формирования ее творческого лица и вместе с тем началом новой стадии в развитии белорусского балетного театра.