Сегодня мы займемся сочинением и исполнением этюдов. Они нам нужны для развития фантазии и пластики всего нашего тела. И теперь мы будем выступать не только как сочинители, постановщики, исполнители, но и как критики. Последнее очень важно, потому что без анализа, подробного разбора сочинения, постановки и исполнения мы не будем знать своих удач и ошибок в творческой работе, не будем уверены в том, что из найденного можно с удовлетворением закрепить, а что отбросить.
Чем полезны этюды? Они заставляют работать воображение будущего балетмейстера, развивают сочинительский дар, вырабатывают навык применения законов драматургии. Здесь впервые раскрываются, а затем развиваются качества и способности балет- мейстера-драматурга. На этюдах студенты познают на практике приемы и методы постановочной работы, то есть режиссерское и педагогическое творчество, актерское мастерство, понятия «образ», «характер», «действие», «перевоплощение». Этюды развивают умение работать с исполнителями, умение ставить четкие и определенные задачи и добиваться их выполнения.
Вся работа над этюдами проводится под постоянным контролем педагога, направляющего этот процесс от замысла до его конечного воплощения — актерского исполнения. Работа эта ведется от простого к сложному — от простых физических действий до построения сюжетных этюдов с фабулой, выраженной в мизансцене, с четкой графикой пластического текста. Поначалу мы выполняем этюды чисто пантомимические, затем постепенно они обретают танцевальную форму, все более усложненную.
Этюды сочиняются на определенную музыку, которая постепенно усложняется. Вначале она является простым иллюстративным сопровождением, где мелодия, такт, ритм помогают лишь организации этюда, без задачи раскрытия глубины музыкального содержания. В дальнейшем эта задача становится обязательной.
Вот несколько примеров первоначальных этюдов.
Под куполом цирка. Высоко над ареной натянут канат, прикрепленный к двум площадкам — справа и слева. Эквилибрист должен, сохраняя идеальное равновесие, пройти по канату туда и обратно, но, дойдя до середины, выполнить сложный трюк. Этот этюд должен иметь начало, развитие, вершину действия и конец — завершение. Исполняется он под музыку вальса, который может быть прерван в момент выполнения опасного трюка, а в оркестре зазвучит тремоло маленького барабана. Но вот трюк удачно завершен, и под веселую музыку галопа акробат заканчивает номер, раскланиваясь с публикой.
Студент выполняет задание, педагог и весь курс внимательно следят за каждым его движением: вот он появился на площадке, натер ноги канифолью и ступил на канат... Балансирует сперва уве
ренно, но вдруг, потеряв равновесие, дрогнул, оступился и полетел вниз... Спасательная лонжа выручила его, и, взобравшись на площадку, акробат начал номер. На этот раз трюк ему удается. Разумеется, все студенты делают этот этюд по-разному, придумывая неожиданные ситуации.
Работаем мы в репетиционном зале, где нет ни каната, ни сетки. Сколько нужно проявить внимания, сосредоточенности, изобретательности, чтобы убедить нас, присутствующих, в том, что мы действительно находимся в цирке и смотрим опасные упражнения канатоходца.
Другой этюд — дождь. Под проливным дождем бегут девушка и юноша. Они под зонтиком и тесно прижались друг к другу. Весь двор в лужах, и, чтобы не промочить туфель, они перескакивают с бугорка на бугорок. Преодолев все препятствия, молодые люди вбегают в свой подъезд. Этот простой этюд тоже все выполняют по- разному: кто-то поскользнулся или споткнулся; девушка стала падать навзничь, но юноша успел ее подхватить; в другом случае он прозевал и она с размаху села в лужу; или юноша сам, потеряв равновесие, упал, увлекая за собой подругу. Этот этюд часто вызывает смех присутствующих, разумеется, если его сочинитель обладает чувством юмора. Он исполняется под звуки веселой польки.
Этюды могут сочиняться и на зрение, слух, обоняние, осязание. Например, в темной комнате надо найти выключатель, а комната незнакомая. Оказывается, что настенного выключателя в ней нет, можно включить лишь настольную лампу. И опять все решают эту задачу по-своему.
Предлагается сочинение этюдов и на всевозможные человеческие чувства и качества: любовь, ненависть, ревность, зависть, преданность, коварство, хитрость, искренность, подлость, предательство, верность (любви, долгу) и т. п.
Или этюд на развитие жеста, внимания и зрительной памяти: по длинным сторонам небольшого прямоугольного столика садятся студенты. Сидящий от преподавателя справа кладет кисть правой руки и локоть на стол. Второй, сидящий слева, также кладет на стол руку, но зеркально — левую. Первый студент — автор этюда — на восемь тактов музыки делает ряд движений рукой. Второй на последующие восемь тактов должен точно повторить все это зеркально. В паузу, образовавшуюся у первого, он продумывает следующие жесты. Затем студенты меняются местами и уже второй изображает жесты, которые должен повторить первый. Иногда они сочиняют такие сложные комбинации, что второй исполнитель начинает путаться и приходится задание повторять. Это задача на мгновенную импровизацию и способность с одного взгляда запоминать задание. Здесь тоже требуется соблюдение драматургического построения комбинации — начало, развитие, вершина и конец, иначе жесты будут сумбурными, ничего не говорящими, будет не действие, а действование без всякой логической задачи и смысла. Действие смыслово, а действование бессмысленно.

Когда будет уяснено, что такое искусство пантомимы, можно начать выполнять собственные сочинения пантомимных этюдов. В своих работах каждый должен проявить фантазию, выдумку и изобретательность. Этюд надо сочинять таким образом, чтобы через пластику тела — движения, жесты, позы, мимику — была выражена мысль и заданное чувство. Каждый этюд должен стать законченной маленькой пьеской без слов. В выбранных предлагаемых обстоятельствах вы должны играть не самих себя, а придуманные вами образы людей разного возраста, внутреннего склада и внешнего облика, разных профессий, классов, социальных групп. Следовательно, в своей работе нужно показать умение перевоплощаться, что и составляет главное в актерском мастерстве.
Каждому из нас предстоит выступать не только в роли сочинителя такой пантомимной пьесы, но и ее исполнителя. Поэтому придется изрядно потрудиться, чтобы найти соответствующую задуманному образу походку, манеру поведения, точные жесты, мимику, темп, ритм — внутреннюю музыкальность всей линии поведения.
Особенность этого задания будет состоять еще и в том, что авторство должно быть коллективным. После получения задания вы соберетесь в количестве от двух до семи человек и в разных углах нашего зала приступите к сочинительству. Каждый из вас будет предлагать свой сюжет. Возникнет живая творческая дискуссия: на каком из них лучше остановиться? Конечно, вы будете спорить, не соглашаться друг с другом, но в конце концов придете к общему соглашению.
Выбрав сюжет, вы займетесь его разработкой и, досконально обсудив, уточнив все до малейших деталей, начнете ставить свой этюд. Ваша пьеска только тогда станет правдивой, естественной и убедительной, если ее пластика (внешнее проявление) будет определена мыслями, чувствами, переживаниями героев, то есть внутренним содержанием.
Задание I. Сочинить этюд для двух исполнителей. Показать в нем чувство взаимной и большой любви. Этюд сюжетный и должен быть построен по закону драматургии — иметь четкую экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. В нем необходим конфликт. Характер музыки — ее эмоциональность, темп, ритм — определяет студент при помощи концертмейстера.
Задание 2. Сочинить этюд для двух исполнителей. Показать в нем чувство взаимной ненависти. Остальные условия — те же.
Задание 3. Сочинить этюд для трех исполнителей. Показать в нем чувство радости. Остальные условия — те же.
Задание 4. Сочинить этюд для трех исполнителей. Показать в нем чувство горя. Остальные условия — те же.
Задание 5. Сочинить этюд для четырех исполнителей. Показать в нем чувство гордости. Остальные условия — те же.
Задание 6. Сочинить этюд для четырех исполнителей. Показать в нем чувство застенчивости. Остальные условия — те же.

Задание 7. Сочинить этюд для пяти исполнителей. Показать в нем чувство товарищества. Остальные условия — те же.
Задание 8. Сочинить этюд для пяти исполнителей. Показать в нем чувство долга. Остальные условия — те же.
Задание 9. Сочинить этюд для шести исполнителей. Показать в нем чувство верности. Остальные условия — те же.
Задание 10. Сочинить этюд для шести исполнителей. Показать в нем предательство. Остальные условия — те же.
Задание 11. Сочинить этюд для семи исполнителей. Показать в нем храбрость. Остальные условия — те же.
Задание 12. Сочинить этюд для семи исполнителей. Показать в нем трусость. Остальные условия — те же.
Теперь, когда мы знаем, из каких компонентов состоит композиция танца, на основе каких правил она сочиняется, можно приступить к самому сочинению.
Студент С. сочинит нам русский танец. Музыкальный материал — известная народная песня «По улице мостовой». На сегодняшнем занятии в нашем присутствии он будет работать с композитором, а когда музыка, аранжировка песни, будет готова, приступит к сочинению и будет ставить танец. Для этого он должен отобрать восемь исполнителей — поровну юношей и девушек.
Фантазию автора мы ничем не ограничиваем: он окончил хореографическое училище, работал несколько лет в театре, знает элементы русского танца, и движения ему, конечно, знакомы. Парень он русский, и характер своего национального танца должен быть у него, как говорят, в крови. В кладовой его памяти, как он сам рассказывал, немалый запас разнообразных движений. Образовался он не только в результате наблюдения народного танца в детстве, а затем изучения в училище, но и благодаря театру, художественной самодеятельности, где он множество раз видел танцы разных коллективов из многих областей страны. Да и в нашем институте на дисциплине «Народный танец» С., как и все, продолжает изучать русский танец.
Композитором, с которым С. предстоит работать, сегодня будет наш концертмейстер Александра Павловна. Танец должен быть сочинен так, чтобы его композиция состояла из восьми комбинаций. Количество тактов в композиции в целом и в каждой комбинации — на усмотрение самого автора. Движения, позы, жесты и содержание танца, их обусловливающее, так же сочиняет С., а рисунок ему дам я. Вот как он должен выглядеть (каждая клеточка зарисовки — это сценическая площадка, на которую мы смотрим сверху, 11).
Теперь можно приступать к выполнению задания. Зная музыкальную тему, вы должны указать композитору темп, ритм и характер каждой части своего будущего сочинения (как оно вами заду
мано) — каждой комбинации, от первой и до заключительной, как они вам представляются, как слышится вам музыка вашим внутренним слухом. Иными словами, необходимо дать композиционный план, по получении которого композитор может приступить к своему творческому процессу.
Поймите меня правильно: то, что мы сегодня делаем,— это учебный процесс, и цель его — подготовить себя а) к созданию композиционного плана, б) к работе с композитором. Мы с вами будем сейчас присутствовать при сочинительской работе нашего однокурсника, и первое условие — ему не мешать. Он должен сосредоточиться, ничто не должно его отвлекать. Мы будем следить за этой работой, а потом всем курсом разберем, проанализируем творческий метод нашего товарища, для того чтобы не повторять его ошибок в своих сочинениях.
Какие же могут оказаться ошибки? Ошибки могут быть в результате еще плохо усвоенных правил сочинения танца или в результате неправильного применения их на практике. Ошибки могут быть и в методе проведения работы; если автор, например, не найдет нужных слов для выражения своих мыслей композитору, то задание будет
изложено приблизительно. Чтобы этих ошибок было меньше, мы даем С. двадцать минут на обдумывание своего замысла. Ведь прежде чем давать задание композитору, автор будущего танца должен сам четко осознать, что он собирается сочинять. Именно тут начнется процесс мышления хореографическими образами. Ему нужно увидеть своим внутренним взором не только образ танца в целом, но и четко представлять себе его экспозицию, развитие, кульминацию и развязку и соответствующие им движения, позы, жесты, мимику танцующих, а также их костюмы, обувь, головные уборы.
...Но вот время истекло, и студент С. подходит к роялю, за которым сидит концертмейстер, и начинает рассказывать ему о своем замысле. Он говорит, что комбинация 1 (будем в дальнейшем обозначать их цифрами) — это будет экспозиция его танца, 2 — завязка, 3, 4, 5 — развитие, 6 и 7 — кульминация и 8 — развязка.
С. просит исполнить мелодию комбинации 1 широко, протяжно. Концертмейстер играет.

— Нет, не так! — говорит С.— Это слишком быстро и тихо, а мне нужно, чтобы было торжественно, празднично, форте.
Студент напевает мелодию, стараясь точнее изобразить ее характер и темп.
— Вы меня поняли?— спрашивает он.
— Не совсем,— отвечает пианистка,— повторите, пожалуйста, еще раз.
Студент повторяет. Концертмейстер исполняет первую часть.
— Отлично! — восклицает С.— Теперь давайте постараемся запомнить и пойдем дальше.
«Композитор» записывает для себя сочиненный отрывок.
Один из студентов, обращаясь ко мне, спрашивает:
— Скажите, пожалуйста, вот С. сказал, что кульминация у него будет на 6-й и 7-й комбинациях, а я вижу кульминацию на 8-й комбинации, и нигде иначе.
— Что же, и так может быть. Когда вы будете сочинять свой танец, то вольны поступать в зависимости от вашего замысла, как найдете нужным. Это будет зависеть от содержания вашего сочинения и его характера, темпа, ритма, степени эмоциональной наполненности и развития. Посмотрим, насколько танец будет у вас убедительно выражен. А пока поглядим, что получилось у С.
И композитор и балетмейстер увлечены творчеством, забыв о нашем присутствии. Композитор разрабатывает тему и предлагает различные вариации: то в верхнем регистре, звонкие, переливчатые, как соловьиная трель, то бархатно-задумчивые — в нижнем. Музыка звучит то тихо, вкрадчиво, то озорно и задорно. Композитор записывает утвержденную музыку, а балетмейстер — текст и рисунок танца. За их творческим процессом напряженно следит весь курс: ведь каждому предстоит выполнить аналогичное задание. Слушая музыку, каждый представляет себе, как бы он сочинил этот танец. Многие делают для себя зарисовки, пометки в тетрадях.
Но вот и музыка и хореография сочинены и можно перейти к следующему этапу работы — к постановке танца. С. отбирает восемь исполнителей и просит их выйти на середину зала...
Но постановка танца — тема отдельного занятия, и о ней будем говорить дальше.
А пока я даю всем студентам задания на сочинение танца по предложенному рисунку с определенным количеством участников.
Задание 1. В танце участвуют двое — юноша и девушка. Рисунок у каждого из них свой. В танце шесть комбинаций, следовательно, шесть цифр, как мы условились их называть.
Необходимо выполнить интересное, но не очень легкое задание — пофантазировать и найти такое содержание танца, чтобы оправдать все перемещения танцующей пары по сценической площадке. Если бы у обоих был один общий рисунок, сделать это было

бы намного легче. Но тут только в комбинации 5 полностью и в комбинации 6 в первой ее половине рисунок танца у исполнителей совпадает. Нужно не только найти органическое возникновение одного рисунка из предыдущего и построить их логическое развитие, но и продумать, какое будет общение между партнерами в предлагаемых обстоятельствах.
Задание 2. В танце участвуют три девушки и один юноша. В композиции десять комбинаций. Пунктирная линия— движение девушек, сплошная — юноши.
Я хочу еще раз напомнить, что это учебное задание имеет целью развитие у будущих балетмейстеров фантазии и профессионального мастерства. В дальнейшем только содержание и музыка будут определять и текст и рисунок танца, все его ракурсы.

Разновидностей рисунка танца может быть множество, и фантазия балетмейстера здесь неисчерпаема. Но рисунок танца и его текст неразделимы.
Все эти примеры сочинения танцев даны на материале русской народной музыки и хореографии, но их можно использовать также и на материале музыки и танцев народов Советского Союза и других стран.
Мы с вами остановились на моменте, когда студент С. пригласил на середину зала восемь своих однокурсников. Сегодня попросим его продолжить работу.
С. идет на середину зала, исполнители окружают его, и он вполголоса начинает им рассказывать. Ни я, ни студенты ничего не слышим.
— Стоп! — говорю я.— О чем вы там шепчетесь?— Подзываю к себе постановщика (здесь он уже балетмейстер-постановщик своего произведения) и говорю: — Дорогой мой, вы приступили к своей первой постановке. Представьте себе, что ваши исполнители — это не однокурсники, а артисты балетной труппы одного из театров оперы и балета, куда вы приглашены поставить ряд концертных номеров. Те, кто здесь находится,— члены этого коллектива. И нам очень интересно узнать побольше о вас: мы хотим понять, что собой представляет молодой балетмейстер, как он работает, чему его там, в институте, научили. Правда, до нас дошли слухи, что вы человек одаренный, даже талантливый, и теперь хочется убедиться в том, что это так и есть. Нам хочется видеть, как вы работаете — энергично или вяло, живо или скучно, быстро или медленно, эмоционально, зажигательно или бесстрастно, рассудочно. Ведь мы с вами будем работать вместе, может статься, не один год.
Так вот, прошу вас, начните работу сначала. Выйдите из зала, а потом войдите, поздоровайтесь с нами и приступайте к постановочной работе. Тон делает музыку, так и вы сразу обязаны задать тон всей работе. Она должна стать интересной, увлекательной для всего коллектива.
Расскажите нам о своем замысле: что вы хотите показать этим танцем, где и когда происходит действие, кто его участники. Говорите громко, чтобы все присутствующие в репетиционном зале слышали вас. Конечно, кричать не обязательно, но нельзя говорить вполголоса. Речь ваша должна быть простой и естественной, а слова выбирайте только нужные. Как бывает хорошо, когда мысль выражена с помощью пяти, а не пятисот слов!
Работа закипела. На наших глазах стал появляться танец. Студент показал три первые комбинации и хотел разучивать следующую, но я остановил его и посоветовал повторить все сначала, для того чтобы исполнители могли это хорошо запомнить. Когда танец

ставится, то по мере появления нового материала балетмейстер должен проходить все сделанное сначала и, только убедившись, что материал хорошо усвоен, показывать дальше.
Но одно дело — показывать сочинение, а другое — суметь его отшлифовать, как мы говорим, отделать. Отделочную репетиционную работу следует проводить тогда, когда разучена вся композиция.
Вот танец студента С. поставлен, и он показывает его нам, предупреждая, что работа еще сырая, требует отделки, и особенно в деталях. Мы с ним соглашаемся и обещаем дать для этого нужное время. А пока я прошу всех указать, где в этом танце находятся экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Там ли, где их задумал автор, или они сместились, а может быть, кое-где скомканы и неразборчивы.
Прошу повторить танец. Студентам же, которые не участвуют в нем, я даю следующее задание: один должен хлопнуть в ладоши, когда кончится экспозиция, другой — когда он обнаружит завязку, третьему надо тем же способом указать на начало и конец развития, четвертому — определить начало и конец кульминации, пятому — развязку.
Исполняется танец. Все напряженно, с большим вниманием следят за его развитием, и, конечно, никому не хочется ошибиться в определении частей композиции.
Первый хлопок раздался задолго до окончания экспозиции. Опять ошибка: другой хлопок раздался раньше, чем возникла завязка. Оказывается, одно дело — знать закон драматургии танца и совсем другое — уметь его применять в своей практической творческой работе.
Останавливаемся и выясняем причины ошибок: то ли в сочиненном танце нечетко проявлены все слагаемые драматургии и потому оказалось трудно их обнаружить, то ли мы не научились еще анализировать хореографическую композицию с этих позиций и потому запутались.
Снова просматриваем танец. Я меняю задание: тот, кто должен был определить завязку, теперь должен найти, где же развязка, кто следил за тем, где начинается и кончается развитие, должен указать на начало и конец кульминации и так далее.
Но вернемся к танцу, к его рисунку (см. 11). В танце заняты четыре пары. Состоит он из восьми комбинаций:
Теоретически (абстрагированно) он это определил правильно, а практически в своем сочинении полностью осуществить не сумел.
по плану студента С. комбинация I — экспозиция

Мысль музыкальная и мысль пластическая должны возникать, развиваться и завершаться вместе. Почему же нам трудно было найти, например, завязку и кульминацию? Да потому, что С. задумал завязку в первом такте комбинации 2, а возникла она у него в середине первой комбинации. Но, помня, что завязка — это первый такт второй комбинации, он и там сделал завязку, но менее выразительную. В результате вместо одной у него оказалось как бы две завязки: первая — логичная, вторая — навязанная.
Кроме того, он грубо нарушил правило единства музыкальной и пластической мысли: в середине первой комбинации, не завершив экспозиции, он сочинил завязку действия танца и как следствие начал, но не закончил экспозицию, не завершил ее, а, разорвав музыкальную мысль, вставил в ее середину начало новой пластической мысли — завязку.
Этого бы с ним не случилось, если бы он твердо помнил, что не только большой балет, но и каждый акт в нем, каждая картина, эпизод, танец, сцена сочиняются на основе единого закона драматургии, даже каждая комбинация в танце также должна иметь свое начало, развитие и конец.

— Видите, двенадцать раз тут надо применить это правило.
— Почему — двенадцать? — спрашивает один студент.— Ведь в композиции восемь комбинаций, а не двенадцать.
Я уточняю:
— Один раз — сочиняя весь танец в целом, восемь раз — сочиняя каждую его комбинацию, в десятый раз — сочиняя экспозицию (которая состоит из двух комбинаций), в одиннадцатый раз —
сочиняя завязку и развитие (им отведено три цифры) и в двенадцатый раз — разрабатывая кульминацию (из двух комбинаций) .
— Можно задать вопрос? — спрашивает один из студентов. I/ — Разумеется.
— Вот вы сказали, что это правило надо применять двенадцать раз. А по-моему, тринадцать. Вы, наверное, ошиблись — забыли о развязке.
— Совсем не забыл. Развязка у нас приходится на последнюю из восьми цифр, и это правило мы к ней применили. Ясно?
Половина студентов отвечает «ясно», а другая — «не ясно».

Сколько на схеме таких дуг? Теперь, поскольку не всем еще понятно, давайте представим такую схему. Предположим, что балетный спектакль состоит у нас из трех актов и шести картин. В каждой картине ровно по десять танцевальных номеров и пантомимных сцен. В каждом танце (композиции) по восемь комбинаций, а каждая комбинация состоит из двух или больше движений...
— Понял, понял! — радостно вскричал один из студентов.— Это все равно что знаменитые русские матрешки: откроешь одну, а там другая, и так в одной большой — восемь или двенадцать меньших, до самой крошечной. Разрешите, профессор, я сейчас нарисую схему вашего примера?
— Рисуйте,— говорю я,— и объясняйте нам.
— Мы условились знаком дуги обозначать закон драматургии,— говорит студент В. и чертит следующую схему:
— Это восемь комбинаций из первой композиции
балета.
Мы рассматриваем схему.
— Правильно,— говорю я,— теперь все поняли?
— Все! — дружно отвечает курс.
— Где же самая маленькая матрешка?
— Комбинация,— отвечают студенты.
— Подумайте хорошенько, так ли это?
— Конечно, не так,— говорит один и поясняет:— Комбинация
состоит из отдельных, но связанных между собой движений, и каждое такое движение также имеет свое начало, развитие и конец.
— Приведите пример,— говорю я.
— Пожалуйста. В классе преподаватель задает комбинацию. Одна из ее частей — глиссад и кабриоль с правой ноги на эффасе. Так вот, перед глиссадом мы должны присесть, затем скользнуть вправо в четвертую позицию и снова присесть (таким образом, глиссад у нас закончен), потом, выбросив правую ногу вперед вместе с прыжком, мы ударяем ее снизу левой и приземляемся на нее на плие (я не говорю о руках, голове и корпусе, они принимают те положения, которых требует традиция нашей школы). Из этого примера видно, что и глиссад и кабриоль имеют свои исходные положения, начало движения, развитие и завершение, причем в глиссаде имеется кульминация — легкий взлет при скольжении, а в кабриоле — удар ноги о другую ногу в прыжке. И это, разумеется, относится ко всем танцевальным па, будь то классический танец или народный, да и к каждому человеческому движению или жесту в обыденной жизни.
— Совершенно правильно! Отлично! — говорю я.— Теперь, когда мы подробно разобрали и усвоили это правило сочинения танца, я должен кое-что вам пояснить. Этот, как и другие законы и правила сочинения танца, вы должны знать как таблицу умножения или грамматику. Но, разумеется, в дальнейшем, когда вы все это и многое другое поймете и усвоите, вам совершенно не нужно будет каждый раз чертить схемы, это увело бы вас от самого главного — творчества. Все усвоенное перейдет как бы в ваше подсознание, как с детства перешли в него буквы и слова родного языка, правила построения фразы. Когда теория поселится в вашей памяти, иначе, как по ее правилам, вы не сможете сочинять, ставить, исполнять и анализировать танцы и балеты.
Однажды мне пришлось читать лекции л о искусству балетмейстера на международном семинаре. Аудитория состояла из более чем двухсот хореографов. После того как я закончил, один из слушателей спросил: «Не думаете ли вы, профессор, что могут быть и другие методы и правила сочинения балетов и танцев?»
— Для тех, кто не знает этого закона, возможно, и могут,— от
ветил я,— но тот, кто узнал и осознал теорию сочинения танца и балета, изложенную вам сегодня, иначе сочинять не сможет.
Вернемся к рисунку танца. Я уже говорил, что рисунок танца может иметь множество разновидностей, это зависит от его содержания и фантазии балетмейстера. Но в своем логическом развитии рисунок, как и текст, может быть и простым и сложным.
Так, например, движение по диагонали может быть а) прямым (сверху вниз или снизу вверх), б) зигзагообразным, в) по спирали и т. д. ( 18).
Движение массы танцующих по кругу может принять и такую сложную форму, как на рисунке 19.
Для развития фантазии будущего балетмейстера руководителю курса очень полезно не только самому приводить примеры всевозможных рисунков танца, но и главным образом давать задания студентам на самостоятельное сочинение рисунков. Задания должны идти от простого к сложному. Так, в первом упражнении на рисунок танца я ограничивал текст тремя-четырьмя движениями для всей композиции, состоящей (к примеру) из шести комбинаций. Эти движения могли комбинироваться, варьироваться, образуя новые па и комбинации.