Пятеро сыновей было у матери, веселых, сильных и добрых парней, которые пахали бы землю, сажали сады, строили дома и растили детей. Но черные фашистские полчища напали па их Родину, и сыновья пошли ее защищать. Насмерть сражались они и полегли все в той жестокой битве, но отстояли от врагов свою землю, свободу и счастье своего народа. Как о живых, помнят и думают о героях мать и люди.
Таково краткое содержание нового балета белорусского композитора В. Кондрусевича в постановке Ю. Трояна «Крылья памяти», в котором роли пяти сыновей исполняют народный артист республики Владимир Комков, заслуженные артисты Владимир Иванов и Сергей Пестехнн, солисты балета Александр Курков и Юзеф Раукуть, т. е. практически все ведущие танцовщики труппы. Каждый из них отдал своему герою немало сил, чувств и мыслей. И наоборот, образы эти внесли новые струи в творчество артистов, стали частью их жизни, сделали их более зрелыми и ответственными в социальном, гражданственном отношениях.
«Мои роли дают мне необычную и счастливую возможность прожить как бы несколько судеб,— говорит В. Иванов.— И почти каждая из них, а тем более современная, открывает для меня много нового, углубляет знание жизни».
Серьезный, мужественно сдержанный В. Комков, эмоциональный, тонко чувствующий В. Иванов, веселый, открытый, добрый в жизни и частый злодей на сцене С. Пестехин, интеллигентный, похожий на молодого ученого А. Курков, юношески восторженный Ю. Ракуть — все они очень разные, но имеют тем не менее много общего. И первое, что их объединяет,— беззаветная преданность балету.
Профессия, как известно, отбирает людей, и балет в этом плане не исключение. В атмосфере его суровых репетиционных будней и истощающих, как физически, так и нервно, праздников-спектаклей выдерживают лишь сильные, одержимые балетом
люди. И отбор этот начинается уже с детства,— в первый хореографический класс набирается более двух десятков детей, заканчивают же училище, как правило, вчетверо меньше. Небезынтересно в этом плане свидетельство Кунферберга Герберта, одного из руководителей самой известной в Америке труппы «Нью-Йорк сити балле», об учебе будущих танцоров. В стиле, присущем американской прессе, он отметил жесткость уклада школьной жизни как необходимость. Он писал, что точно так же, как военная академия не может быть демократическим учреждением, их балетная школа авторитарна. Ученик должен твердо усвоить три правила. Во-первых,— справедливости нет. Во-вторых,— не жалуйся. В-третьих,— молчи или проваливай.
В советских балетных школах другие методы воспитания. Но преданность искусству, определенная самопожертвованность необходимы и здесь. Можно сказать, что все герои этой книги, прежде чем стать теми, кто они есть, вышли победителями на многоэтапном жизненном конкурсе. За 50 лет существования белорусского балетного театра можно было бы назвать немало фамилий многообещающих, одаренных артистов, которые сошли или отстали на одном из этапов, не выдержав состязания. «Если ты не отдал балету все, ты ничего не отдал» — эта чья-то фраза стала не только расхожей шуткой, но и вполне серьезным принципом жизни для многих артистов балетной труппы. «Я отдыхаю только для того, чтобы снова работать»,—говорит В. Иванов. «Без тренажа отпуска мне много,— будто вторнт ему В. Комков.— Я не выдерживаю и начинаю заниматься уже через несколько дней». «Я теперь точно знаю, для чего артисту балета нужны ночи,— с легкой иронией замечает С. Пестехин,— чтобы десятки раз мысленно перетанцовывать спектакль, исправляя ошибки».
Артистическая и человеческая скромность — еще одно качество, которое счастливо объединяет героев этого очерка. «Звездная болезнь», распространенная кое-где в актерской среде, как-то не заразила их своими вирусами. «Я высоко не взлетал, потому и падать было не очень больно»,— ответил В. Комков на вопрос, сильно ли критиковали его исполнительские работы. «Мне, как правило, приходилось делать то, что нужно театру, а не то, что мне хотелось бы самому. Я давно уже мечтаю станцевать две очень заманчивые для меня роли в нашем репертуаре, но, поскольку меня никто не спрашивает, я о них никому и не говорю»,— сказал в разговоре С. Пестехин. А когда в беседе с В. Ивановым я как-то полушутя заметила, что ему не очень повезло с критикой — о нем мало написано, он серьезно ответил: «Да это и не столь важно. Я ведь люблю прежде всего балет, а уж потом, как говорил Станиславский, себя в балете».
Одинаково преданно относясь к своему искусству, пятеро героев этого очерка в то же время отличаются по творческому складу, природным данным, по возрасту и званиям. Они занимают разное положение в театре. Но, как сказал поэт, «чтоб быть единственным, не надо первым или последним быть». Каждый из названных танцовщиков единствен в своем роде и занимает свое место в жизни балетной труппы. Вместе с другими артистами они представляются порой атлантами, которые, сгибаясь под тяжелой ношей, держат на своих
плечах здание белорусского балетного театра. Здание, воздвигнутое и совершенствуемое трудом многих таких же, как они, рыцарей балета.
Размышления о герое
Краткий рассказ о себе Владимира Комкова: В хореографическом училище, где моими педагогами были народный артист БССР В. Давыдов и А. Коляденко, я очень увлекался боксом и никак не мог решить, чем заняться окончательно. Директор училища Клавдия Федоровна Кали- товская связывала мое будущее с балетом, не разрешала мне заниматься спортом и часто просто уводила меня с тренировок. На мои возмущенные заявления, что Марис Лиепа был мастером спорта, она кратко отвечала: «А ты не Лиепа». В конце концов балет победил, но и уроки бокса — вставать после того, как тебя уложили,— пригодились вскоре же, когда меня не взяли после выпуска в театр. Одноклассника Юру Трояна просто «схватили», а меня и не заметили. Я три года работал в Вильнюсе, Харькове, искал счастливую судьбу, но вскоре понял, что не найду, пока еще не подучусь. Два года занимался в классе усовершенствования Ленинградского хореографического училища у Б. Я. Брегвадзе, после чего получил направление в Ленинградский ансамбль классического балета. Но все же приехал в Минск. Вспоминаю, что оформлялся на работу одновременно с В. Ели- зарьевым. И первой моей главной ролью стала роль Хозе в первом же его балете, которая до сих пор осталась любимой. Затем танцевал много партий в балетах Елизарьева, иногда готовил даже противоположные по характеру в одном и том же спектакле. Например, Тиля и Инквизитора в «Тиле Уленшпигеле», Бога и Адама в «Сотворении». Хореограф часто «на мне» ставил свои балеты, бесконечно экспериментировал. Начиная новую серию проб, мы нередко шутили: «Дубль № 3013».
Каким-то рубежом стал для меня «Спартак». До него был одним, а после него почувствовал вдруг, что стал другим. Видно, количество перешло в качество. В какое качество — объяснить трудно. Да и что тут объяснять? Работать надо!
* * *
Искусствоведами замечено, что каждые полтора-два десятилетия вместе со сменой поколений меняется и исполнительский стиль. В соответствии с изменениями в обществе, в его социальном и эстетическом мироощущении происходит, как говорят социологи, «эмоционально-психологическая переподготовка» людей. Перемены, произошедшие в этом плане в балете, разительны. В старых классических балетах, которые и сегодня идут на наших сценах, смерть обозначали скрещенными на груди руками; чтобы выразить восхищение красотой девушки, герой должен был обвести рукой вокруг своего лица и поцеловать кончики пальцев, а чтобы объясниться в любви и предложить избраннице выйти за него замуж, он должен был сделать целую серию движений, среди которых и прижимание рук к сердцу, и указующий жест перстом на обручальное кольцо. Все эти условные обозначения для современных балетмейстеров служат разве только для выражения иронии, «семафорная» жестикуляция, нетанцевальная пантомима ушли из балета, заменились образной, симфонически
развитой пластикой. Модифицировался и характер чувствований. «Умирающий лебедь» в исполнении великой Анны Павловой кажется нам сегодня несколько нарочито аффектированным и мелодраматичным, и многие образы, созданные всего лишь два-три десятилетия назад, воспринимаются как излишне сентиментальные н «чувствительные».
В. Комков —Спартак. «Спартак»
Многое отличает и образ Спартака, созданный хореографами в 50-е годы, от Спартака нашего времени. Поднятый на пьедестал герой, не знающий страха и сомнений, переходящий из одной картинно-монументальной позы в другую,— таким представал Спартак в интерпретации JI. Якобсона и А. Макарова три десятилетия тому назад. Цельной и вдохновенной личностью, в одном стремительном порыве проживавшей свою короткую, героическую жизнь, рисовали этот образ 10. Григорович и В. Васильев в 60-е годы. И уже иной Спартак рождался в 70-е годы в постановке В. Елизарьева и исполнении В. Ком- кова. Не столько романтический полет, воодушевленная отвага, сколько мужественный стоицизм, несгибаемое упорство, преодоление трудностей, своих слабостей и сомнений стали доминантными составляющими его героики. Используя чей-то афоризм, скажем, что Спартак был храбр не потому, что не боялся, а потому, что превозмогал страх. Такая трактовка героя в белорусском театре сделала его ближе и понятнее тем, кто сидит сегодня в зрительном зале. На наше восприятие этого образа в середине 80-х годов наслоились приобретенные за это время знания и, конечно же, осмысление, трезвый анализ и

многократное художественное воспроизведение событий героической истории народа. За прошедшие после Великой Отечественной войны сорок с лишним лет безмерное восхищение уступило место углубленным раздумьям, и наши представления о героическом обогатились понятием массового героизма обыкновенных, рядовых, не исключительных личностей и особым пониманием победы как результата не только ратного, но и великого трудового подвига солдат и всего парода.
129
1Лпг »Л
Владимир Комков в роли Спартака
стремится быть прежде всего живым человеком, а не памятником герою, пользуясь выражением искусствоведа В. Красовской. Он прост, сдержан п нигде не «форсирует голоса». И хотя собственно героические сцены в исполнении артиста весьма впечатляющи (у В. Комкова высокий полетный прыжок, динамичные вращения, выразительная позировка тела с хорошо развитым, мощным, но не тяжелым торсом, убеждающая эмоциональность, драматический нерв), не менее интересны и другие, когда Спартак в отчаянии колотит в стены
казармы закованнымн руками, когда его мучают тяжкие раздумья или он собрав последние силы, борется с собственной слабостью. Великолепно решены балетмейстером и исполнены артистом сцены долгого, воистину «крестного пути» восставших рабов, когда они, изнемогая от усталости, жажды и болезней, вместе с женщинами и детьми бредут по выжженной земле, н только пример пеобычайной стойкости вождя заставляет их подниматься и снова идти вперед. Сильное впечатление оставляют и финальные сцены балета.
...В стремительных, отчаянных порывах трижды бросаются воины Спартака на громаду римских легионеров, закрытых броней щитов, и, теряя людей, откатываются назад. В бушующем, яростном потоке передние ряды восставших еще летят вперед, а задние уже обескровлены, смяты, рассеяны, и каждый воин стоит насмерть в окружении врагов. Наконец остается один Спартак. Он шатается от усталости, и под тяжестью его обессиленного тела прогибаются мечи, на которые он пытается опереться. И все же он вновь идет в атаку. Чтобы погибнуть и стать бессмертным.
В этой сцене В. Комков не только танцует и играет сражение, он, если можно так сказать, воюет на самом деле — с собой, со своей усталостью, с организмом, который не хочет переходить за порог своих возможностей. «Уже на репетициях этих сцен в глазах бывает бело от напряжения,— рассказывает артист,— иногда кажется, что сейчас умрешь. А Елизарьев еще в эти моменты кричит из зала: «Ты не на середине сцены вертишься! Держись центра!» А я не вижу ничего. «Где этот центр? — хочется завопить мне.— Покажите!» По и на это сил уже нет».
Подойдите к танцовщику после спектакля, и вы увидите, что он опустошен и выжжен дотла, как после настоящей битвы.
Вся страсть и сила Спартака — В. Комкова отданы борьбе. Наверное, исходя из канонов, требующих многогранности характера, он мог бы быть более нежным в сценах с Фригией. Но, словно летящая стрела, он устремлен к одной цели. Танцовщик рисует образ крупными, широкими мазками, акцентируя главное в характере своего героя, словно рассчитывая, что хореография — лишь одно из звеньев в сложной структуре образа, создаваемого всеми авторами спектакля. И действительно, композитор добавляет в его характеристику и ураганный порыв, и эпический размах, и лирическую взволнованность; художник Е. Лысик дает ему алую от крови арену борьбы, трагические раздумья о распятых на крестах гладиаторах, торжественную сень от крыльев богини победы; балетмейстер дополняет и развивает образ главного героя образами его соратников, Фригии, страдающего и борющегося народа. В результате этих совместных усилий в спектакле вырастает масштабный и яркий характер воина и мученика, вождя и стоика, этого «самого великолепной: парня во всей античной истории», как сказал о нем Маркс.
Умение вписаться в сложную архи тектонику современного балета, вы держать огромные физические на грузки делает В. Комкова одним и: основных исполнителей балетов В. Елизарьева. Хореографу импонирует и точное выполнение артистом поставленных перед ним задач, и техническое мастерство, и строгость ег
исполнительской манеры. «Владимиру Комкову свойственны очень важные в искусстве такт и чувство меры: он иногда сознательно тушит эффектный жест, умеет избежать нарочитой скульптурности, искусственной театральности исполнения» — сказала о нем известная белорусская балерина И. Млодзинская, ныне педагог хореографического училища.
Танцовщик создает волнующий, развивающийся во времени образ Адама в балете «Сотворение мира», который, становясь Человеком, проходит долгий путь от инфантильного акселерата до сильного мужчины, ответственного за судьбы мира. В. Комков гак драматически мощно проводит партии Хозе в «Кармен-сюите», что зарубеяшые критики даже предложили назвать балет «Хозе-сюита». Это — высокая похвала, особенно если учесть, каких великолепных исполнителей других партий удалось «перетанцевать» Владимиру в этом спектакле. Артист исполняет главные партии практически во всех балетах, поставленных В. Елизарьевым, и относительно мало и бессобытийно участвует в классических балетах. Не отмечено особой оригинальностью исполнение им партий в «Чиполлино» и «Пахите», критике подвергся его граф Альберт из «Жизели». Объясняется это не только большой занятостью В. Комкова в современном репертуаре, но и тем, что его творческая индивидуальность сформировалась на балетах, ведущей темой которых является утверждение гражданского мужества, социального темперамента.
Герои В. Комкова в балетах В. Елизарьева, как правило, концентрируют в себе основные общественные
тенденции времени, в их судьбах реализует себя движение истории. Жизни персонажей, тесно связанные с жизнью всего народа, показываются чаще всего на самых крутых своих изломах, где героическое начало неразрывно сплетается с трагическим, возвышенным, драматическим. Естественно, что после воплощения таких характеров, словно впитавших все тревоги и беды своего времени, безмятежная занятость героев классических балетов сугубо личными, чаще всего любовными, проблемами кажется артисту детской игрой. Ему, привыкшему к учащенному ритму XX века, трудно дышать в разреженной атмосфере гедопистически-наив- ных балетов прошлого. Эффект воздействия и привлекательность его героев обусловливаются не столько эстетическими, сколько социальными факторами. И в этом видится победа артиста, балетмейстера, балета.
Танец в образе и образ в танце
Краткий рассказ о себе Сергея Пе- стехина: Родился я в деревне и в ба-L лет попал, считаю, случайно. Тетя; которая жила в Минске, почему-то захотела вдруг увидеть меня артистом и отвела в хореографическое училище. Я толком не знал тогда, что это такое, и потому не очень сопротивлялся. Это я говорю не к тому, что сожалею о поступлении в училище, совсем наоборот — теперь бы я сам пришел туда и лез, как говорится, во все щели. Белорусское хореографическое училище окончил в 1967 году, и еще два года стажировался в Москве, в одном классе с Гордеевым и Богатыревым, которые уже тогда своими успехами воодушевляли всех нас. Потом приехал в наш театр и стал танцевать самые разные пар-

тип — Полковника в балете Г. Вагнера — О. Дадишкилиани «После бала», Голубую птицу в «Спящей красавице», Пера в «Пер Гюнте», Ивана в «Альпийской балладе» Е. Глебова — О. Дадишкилиани. Кстати, эта роль моего современника была мне очень близка. Но все же нашел я себя, мне кажется, в балетах В. Елизарьева. Я на них воспитывался и думаю, что буду когда-нибудь гордиться тем, что участвовал в создании таких этапных для нашего театра спектаклей. Исполняю в них роли Великого инквизитора, Дьявола, Красса, Аббата, т. е. в основном почему-то отрицательных персонажей. Даже родные удивляются: «Что это есть в тебе такое, что все время поручают роли злодеев и исчадий ада?» Правда, среди моих персонажей есть люди и получше — Дроссельмейер и Тореро, да и то с оговорками. Образы эти сложные, многомерные. «Своего» Дьявола я, мне кажется, как следует понял лишь недавно, танцуя его уже в 60-й раз. А зритель сразу чувствует малейшую твою слабинку или
фальшь. И партнеры также. Люблю, когда они смотрят тебе прямо в глаза, тогда как бы подзаряжаешься от их чувств, ведь ни один из моих коллег не выходит на сцену «пустым».
Довольно долго я, работая в театре, преподавал в хореографическом училище, где сам учился. Но, когда усложпились роли, увеличились нагрузки, почувствовал, что совмещение было бы нечестным по отношению к обеим профессиям. В жизни стремлюсь к тому, чтобы слова не расходились с делом, и уважаю тех, у кого это получается. В этом плане мои партнеры по сцене очень надежные люди. У нас в театре есть правило: артисты, пе запятые в спектакле, должны приходить в театр и страховать исполнителей. Вот эту страховку я чувствую пе только в день спектакля, а постоянно и знаю, что мои друзья пе подведут. Стараюсь и сам делать все возможное, хотя это и нелегко — у танцовщика ведь почти всегда что-то да болит, а нагрузки огромны. Поэтому обижаюсь, когда болельщики во время футбольного матча кричат игрокам в знак неодобрения: «Балерина!» Вот бы этих крикунов па наше место!
В свободное время люблю читать, особенно исторические сочинения. Когда ставился «Спартак», прочел все, что смог достать, о Древнем Риме и Греции. После «Тиля Уленшпигеля» увлекся средневековьем. Сейчас с огромным удовольствием прочел «Память» В. Чивилихина, который раскрыл новые славные имена из истории нашей Родины. Хочу в будущем приохотить ко всему этому свою пока еще маленькую дочь. С ее рождением я вообще и на балет-то стал смотреть иначе, теперь всегда помню, что оп, прежде всего, отражение жизни. Ведь «Сотворение» — это о том, что может быть и с моей дочерью, если люди не спасут мир, а в «Щелкунчике» для нее рассказывается сказка о добре и зле. Я верю в жизненную силу балетного искусства и рад, что в меру своих возможностей могу ему служить.
* * *
Танец в образе, когда актер как бы перевоплощается в своего персонажа и действует от его имени, и сейчас является одним из выразительных средств балетного искусства, в частности, такого увая?аемого его жанра, как хореодрама. Но ныне получил широкое распространение и иной способ построения хореографического образа, когда он создается не столько на подобии сценических действий героя их бытовым проявлениям, сколько на внутренней логике раскрытия его характера и психологии, па специфически хореографическом видении событий и явлений. «Чем больше от внешнего подражания мы переходим к внутреннему ассоциативному сходству с изображаемыми явлениями, тем обобщеннее и шире власть идеи, вложенной в произведение» — мудро замечал по этому поводу 10. Слонимский. Не столько выражение внешнего действия, сколько выражение сути характера стало основной целью хореографов при создании образа. В современном спектакле образ создается нередко пе одним, а несколькими исполнителями. Таков, к примеру, образ верховной власти Фландрии в балете «Тиль Уленшпигель», где как бы сплетаются в единое существо три персонажа, одного из которых, Великого инквизитора,

танцует С. Пестехин. Здесь работают несколько иные, чем в хореодраме, приемы, которые позволяют в условной, символической форме выявить суть явления, глубже, тоньше, концентрированней, а значит, реалистичней воплотить сложную, противоречивую действительность.
134
Сергей Пестехин владеет средствами создания таких образов сполна. В начале балета «Тиль Уленшпигель» в облике его Великого инквизитора пет вроде ничего страшного. В нарядно-белых одеждах, с красным крестом на груди, оп осеняет святым знамением, будто вызывает к жизни короля Филиппа, который появляется из-под земли, как из преисподней. Помогая ему подобраться к штурвалу власти, Инквизитор вдруг сплетается с королем воедино, и здесь их пластика приобретает зловещий характер, она напоминает хищного паука, который устроился в центре огромной, раскинутой над всей страной паутины. Позже к ним присоединяется предатель Рыбннк, и уже три тела образуют единое, страшпое чудовище, которое правит страной. Будто огромная безжалостная мясорубка, жуткий многорукий идол и... уродливая, ожившая свастика, движутся они по сцепе, растаптывая, губя, уничтожая все живое. Движения приобретают режущий, колющий характер, в них слышатся свист кнута, удары топора, отсекающего головы непокорных, и... сухой треск автоматов.
Образ этот выходит за рамки исто
рии XVI века, за пределы Фландрии и экстраполируется в наши дни. Он приобретает современное звучание и воспринимается как обобщение, как олицетворение всех тех злобных и темных сил, что и сегодня противостоят свободе, прогрессу.

В своем стремлении сделать пластически видимым то, что в обычной жизни скрыто, хореограф, а вместе с ним и исполнители неизбежно обращаются к гротеску, который оказывается способным изобразить то, что в реальности не имеет зримой конкретной формы. С его помощью они конструируют образы существ, устрашающе опасных и бесконечно уродливых, которые противостоят миру Человека. Сергей Пестехин танцует их выразительно, со страстью, стремясь как можно четче разоблачить их антигуманную суть, вынести приговор этим нелюдям.
...В дымном облачке, словно в серных испарениях ада, появляется на сцене Дьявол из «Сотворения мира». С безжизненно белым лицом, с черными провалами глазниц, он напоминал бы смерть, если бы не перевязи современных ремней на теле, если бы пе мефистофельская ухмылка, если бы пе хищные, смерчем закручивающиеся прыжки, конвульсивные падения, коварные уползания. Дьявол — Пестехин иногда лицемерит с Адамом, притворяясь другом, но больше всего в нем злобы — откровенной, самоупоенной, которую не утаить, не спрятать. Он — беспощадный враг человеку и всему его миру, он сам — антимир, в соприкосновении с которым уничтожается, аннигилируется
чик». Дроссельмейер, каким его играет С. Пестехин, лучший исполнитель этой роли в белорусском театре, мог бы, возможно, и в финале сохранять свою таинственную двойственность, напоминая о тех испытаниях, которые ждут героев в их будущей взрослой жизни. Это не противоречило бы и музыке Чайковского, в которой слышатся порой загадочно-тревожные, трагические интонации. Но, к сожалению, балетмейстер решил иначе, не дал исполнителю соответствующего текста, и в конце спектакля радостный Дроссельмейер вместе с юными героями принимает участие в светлом торжестве венчального адажио.
С. Пестехин исполняет на нашей сцене много различных партий в современном н классическом репертуаре. Он прекрасно владеет как танцем в образе, так и средствами создания образа в танце!
«...Лишь именем одним я называюсь...»
Краткий рассказ о себе Владимира Иванова: Мою биографию можно было бы изложить в двух фразах: учился в Белорусском хореографическом училище, танцую в нашем театре оперы и балета.
Но, наверное, все же пе внешними фактами биографии измеряется жизнь, а тем, что в себе содержит. Моя жизнь наполнена балетом и его героями. А вот здесь-то много событий, здесь все время что-то происходит, что-то меняется. Сегодня я танцую и играю Базиля в «Дон Кихоте», завтра Бога в «Сотворении», послезавтра Тиля, и получается, что за это время проживаю несколько чужих жизней, вернее, не совсем чужих — они ведь и мои также.
псе живое, доброе, прекрасное. Образ Дьявола дополняется, уточняется его свитой. Сперва это лишь развязные ребята с прическами хиппи и фирменными наклейками на штанах. Они учат Адама бесчинствовать, а также ходить строем и приветствовать главного «фюрера» выкидыванием руки. Но постепенно они преображаются в послушных воле Дьявола палачей в металлических касках, закрывающих лицо. Адаму, решившему идти своим, самостоятельным путем, не вырваться из их рук. Они влекут его и Еву в пекло, где кроваво-красным светом загораются иллюминаторы неведомых конструкций, где зловеще блестит сталь остроконечных ракет и в шабаше проносятся демоны зла. Не ради познания ведет Дьявол людей через круги ада, а чтобы растоптать, ослепить, растлить, уничтожить. Все маски сброшены, и его фигура вырастает до символа всемирного зла, преследующего человечество.
Одной из удачных ролей С. ГХесте- хнна несколько в ином плане является роль Дроссельмейера в балете П. И. Чайковского «Щелкунчик». В минском спектакле она, по сравнению с другими постановками, значительно увеличена. Дроссельмейер превратился в одно нз главных действующих лиц балета, именно он устраивает Маше и Щелкунчику те испытания, через которые, по мысли авторов спектакля, лежит путь к счастью. Чародей и маг Дроссельмейер — С. Пестехин из доброго друга перевоплощается во врага — страшного Короля мышей, повелевающего своим мрачным воинством. Образ этот связал в единое драматургическое целое тот танцевальный калейдоскоп, который иногда оборачивался откровенным дивертисментом в других постановках балета «Щелкун

Д. Пеанов — Хозе. «Кармен-сюита»
Я стремлюсь каждый раз поглубже проникнуть в мир своего персонажа, сжиться с ним, найти его в себе, а себя в нем. Если зритель на сцене видит Иванова в роли Хозе, а пе самого Хозе, значит, мне партия не удалась, надо работать дальше.
Герои мои очень разные, к тому же представление даже об одном и том же персонаже со временем меняется. Он как бы взрослеет, мужает вместе с тобой. Помните, как у Заболоцкого? «Как мир меняется! И как я сам меняюсь! Лишь именем одним я называюсь,— на самом деле то, что именуют мной,— не я один. Нас много! Я — живой».
В свободное время люблю рисовать. Сюжеты моих рисунков чаще всего фантастичны, они навеяны настроениями хореографии тех балетов, в которых я танцую, живописью Лыси- ка. Но это не всерьез и без всяких претензий, только для себя. Увлече-
ние это по отношению к балету имеет чисто прикладной характер. * * *
В экспозиции образа Хозе в «Кармен-сюите» Ж. Визе—Р. Щедрина— В. Елизарьева на сцене мы видим высокого и стройного юношу, одухотворенное лицо которого с большими выразительными глазами романтически обрамляется удлиненными прядями волос. Его движения исполнены чувства собственного достоинства, гордой сдержанности, внутренней незаурядности. Он солдат, но не конформист, и уж ни в коей мере не солдафон. Хозе живет внутренне наполненной духовной жизнью. Но жизнь эта замирает, когда он встречает Кармеп. Первая встреча с ней для Хозе все равно что удар грома. Он еще делает вид, будто ее не замечает. Но все — и Кармен, и мы, зрители, ясно чувствуем, что он уже — ее пленник, что он прикован к ней невидимой цепью. Для Хозе—Иванова пе существует сомнений, он не знает колебаний: Кармен — его Женщина, его мечта, его жизнь.
Первое большое адажио с Кармен для Хозе — это упоепие любовью, которая поглощает его целиком. Оп припадает к Кармен, словно измученный жаждой к роднику с живительной влагой. Он находит в ней даже не свою половину, а самого себя. И потому оп не понимает, почему девушка резким жестом сбрасывает с себя его руки, против чего протестует, отчего эта любовь для нее пе является такой же всепоглощающей и неизбежной закономерностью, как для него. Кармен уходит, и Хозе подавляет в себе растерянность, недоумение, гнев. Гордость не позволяет ему упасть в ноги Кармен, по он уже очарован цыганкой, не моякет спустить с нее глаз и везде, словно тень, молчаливо следует за ней. Как бесконечно красноречиво это молчание танцовщика. Лукиап, восхищаясь маской с плотно сжатыми губами, которую надевал древнегреческий актер, писал, что «у танцора нет недостатка в тех, кто кричит вместо него» У В. Иванова, даже когда он сохраняет неподвижность, кажется, кричит все тело, каждая клеточка его просит, молит о любви.
Второе адажио с Кармен звучит у артиста уяке совсем по-иному. Хозе понял все: и неизбежность потери Кармен, и невозможность отказаться от своей любви. В его пластике читается мука и одновременно упоение. Хозе, несмотря ни на что, счастлив быть с него, дышать с нею одним воздухом. Ее «нет» буквально ломает его, он падает к ее ногам почти без сознания, он не умоляет, он просто обессилен, раздавлен, уничтожен. Поднявшись, оп находит в себе силы только на то, чтобы уйти. Он уходит в глубь сцепы, спиной к зрителям, но его спина и медленные простые шаги исполнены какой-то необычайной, огнедышащей экспрессией. Когда-то я увидела поразившую меня репродукцию с древпей русской иконы, на которой изображен мужчина — почти повернувшийся спиной к зрителям и закрывший лицо руками. И хотя лица не было видно, вся фигура, от линии согбенной спины до складок одежды, без мелодраматизма, воплей п слез, выражала предельные скорбь и отчаяние. Уходящий со сцепы В. Иванов по силе воздействия па- помнил мне этот иконописный образ.
Последние встречи Хозе с Кармен

впечатляют своим трагизмом. В мучительной боли мечется по сцене Хозе, то взлетая вверх, то распластываясь внизу в горизонтальном шпагате. Мы почти физически ощущаем, как, израненная, бьется и плачет его душа. Не помня себя, он с ожесточением отчаяния сжимает Кармен в своих объятиях, пока вдруг не замечает, что в железных тисках его рук сникло, обессилело ее протестующее, сопротивляющееся тело.
Артист здесь не мельчит, не играет ни испуга, ни недоверия, ни растерянности. Его движения источают огромную нежность к этой ставшей вдруг покорной гордой женщине. И только когда тело Кармен выскальзывает из его бережных рук, он понимает, что ее уже нет, и смертная мука искажает его лицо.
Пожалуй, трактовка образа танцовщиком несколько расходится с балетмейстерским замыслом, о котором В. Елизарьев не раз высказывался в печати. По мысли постановщика, Кармен оказывается духовно богаче и выше мужчин, встреченных ею в пути, она не может полюбить, ибо не может найти ни с кем из них внутреннего единства. Хозе же Иванова не уступает Кармен в духовной глубине, тонкости и цельности натуры. Его Хозе не самовлюбленный собственник, не эгоист, наоборот, он пол- постыо, без остатка поглощен чувством к Кармен, без нее пе может жить его душа. «Любовь ничтожна, если есть ей мера»,— словно провозглашает вслед за Шекспиром Хозе — Иванов и заслуживает лучшую из наград — слезы присутствующих в зале. Сердца зрителей завоевывает пе только Кармеп, пе нашедшая любви, но и Хозе, потерявший ее.
Качествами, которыми обладает сам артист,— одухотворенностью, эмоциональностью, как бы пропущенной сквозь призму интеллекта, тонкостью и одновременно силой чувствований он наделяет и других своих героев. Вдумчивым, добрым создателем выглядит его Бог в «Сотворении мира», напоминающий ожившую статую святого; ажурная игра света и тени, тонкая нюансировка чувств отличают «Камерную сюиту» Р. Щедрина, исполняемую им вместе с обаятельной Л. Терентьевой. Отважен его Юноша из «Ленинградской симфонии» И. Вельского на музыку Д. Шостаковича, выступающий подлинным корифеем пластической битвы, которая ассоциируется одновременно и с извечной сказочной борьбой добра п зла, и с настоящими сражениями XX века.
Еще одним ярким созданием танцовщика является, безусловно, Тиль Уленшпигель в одноименном балете Е. Глебова — В. Елизарьева.
Мальчишкой-сорванцом, озорником предстает перед нами Тиль—Иванов после открытия занавеса. Он хохочет, задирается, твистует и прыгает по-лягушечьи. Постановщик и исполнитель показывают героя без котурнов и пьедестала, в его лексике отсутствуют и клишеобразные наборы пируэтов и арабесков, которые присущи балетным принцам. Танцевальный язык Тиля —- это органичный сплав движений, самых различных по окраске — от академических форм до молодежного «пластического сленга», что приближает героя к нашим дням и делает его, как сказали студенты Минского института культуры на обсуждении балета, одним из нас.

Боец и воин вырастают в Тиле постепенно, причем характер проявления этих качеств, внутренний мир его сформированы также в соответствии с современными представления
ми о мужестве и героизме. Небезынтересно здесь будет выйти за сферу балета и обратиться к размышлениям по сходному поводу известного советского альпиниста Владимира Шатаева. Рассказывая об одном из виденных им альпинистских фильмов, он пишет: «Меня тогда покоробила умышленно выпяченная духовная простота героя — дескать, они-то, «простые парни», только и способны на истинное мужество. После часто всматривался в лица собратьев — искал подобие, искал лица, умиротворенные жевательной резинкой, с интеллектом, ушедшим в скобяные подбородки. Увы!
Я сейчас думаю, откуда это принятое стереотипное отождествление примитива с мужеством? Не от ранних ли мальчишеских впечатлений, когда авторитет добывается кулаком? Откуда взялось мнение, что ресурс мужества скудеет там, где есть природный ум и интеллект? Мужество — это способность проходить дистанцию, где сплошными барьерами стоят страх, бессилие, неверие в себя, отказ от борьбы»
Каякдый из трех прекрасных исполнителей роли Тиля на белорусской сцепе — 10. Трояп, В. Комков и В. Иванов — дает ей свою интерпретацию, создает свой образ, по у всех них он лишен как упрощения и «скобянизации», так и традиционного балетного украшательства. Тиль Иванова прост, мужествен и интеллектуален. В его по-юпошески тонкой фигуре кроются недюжинная сила и выносливость, которые позволяют ему пройти все муки и испытания. Из веселого озорника на про- тяжении спектакля вырастает гневный мститель, и его сомкнутые над головой руки словно быот набат, а монологи, в которых оп призывает народ к борьбе, звучат как пластическое переложение мощной оптимистической трагедии поэта Г. Голова- того:
Слепые не могут смотреть гневно. Немые не могут кричать яростно. Безрукие пе могут держать оружия. Безногие не могут шагать вперед. Но — слепые могут кричать яростно, Но — немые могут глядеть гневно, Но — безногие могут держать оружие, По — безрукие могут шагать вперед
«Сотри случайные черты...»
Краткий рассказ о себе Александра Куркова: Окончив в 1967 году хореографическое училище в Баку, я четыре года работал в местном театре и танцевал ведущие партии в «Дон Кихоте», «Жизели», «1001 ночи», «Семи красавицах», «Легенде о любви». Но как-то я увидел по телевизору балеты ГАБТа БССР, узнал, что в Минске на балетных спектаклях переполнены залы, и загорелся желанием танцевать в этом театре. Ведь очень важно для артиста — видеть интерес к твоему делу. Вместе с женой, такяке танцовщицей, я переехал в Минск и стал работать в белорусском театре. Поскольку ролей много, стремлюсь не повторяться, а быть разным во всем — в настроениях, жестах, чувствах. Недавно купил кинокамеру, хочу заснять лучшие работы своих коллег, чтобы потом в спокойной обстановке над ними подумать. Да и на себя хочу посмотреть как бы со стороны, ведь когда танцуешь, свои недостатки но видишь,
в роль попадает много случайного, несущественного.
В 1984 году на V Всесоюзном конкурсе в Москве я получил звание лауреата и серебряную медаль. Для меня это стимул работать еще больше. Любимая моя партия — Красс в «Спартаке». Несмотря на то что он — тип отрицательный, я в его одеждах чувствую себя хорошо — раскованно и свободно. В этой партии танцевальные и игровые задачи слиты воедино, она трудна, но интересна, и работать над ней можно до бесконечности.
* * *
Если вы придете утром в балетный зал па мужской тренаж, то обязательно заметите высокого, гармонично сложенного юношу с волнистыми русыми волосами. Его исполнение выделяется чистотой, школьной точностью, академичностью каждого движения. Золоченая оправа очков придает его лицу педантично-строгое выражение, но когда он при выполнении трудных движений их снимает, то видно, что у него открытое, приятное лицо и чуть застенчивый взгляд светлых глаз. Он скромен, молчалив.
Артисты балета, как правило, не любят и не умеют говорить о своей работе. Чувство у них часто напрямую выливается в жест, в пластику, минуя слово. Интуиция — вот нередко та путеводная звезда, которая ведет за собой артиста балета. Но, как известно, интуиция формируется на пьедестале опыта. Богатой интуицией в искусстве обладают, как правило, люди зрелые, сформировавшиеся. В балете же, где прерогатива принадлежит молодым, где исполнителями главных партий являются нередко вчерашние десятиклассники, опыт просто пе успевает сформироваться. А ведь этим мальчикам и девочкам приходится нередко воплощать па балетной сцене образы неординарных, значительных личностей — Спартака, Тиля, Пушкина, Петра I, различных литературных персонажей — от князя Мышкина из «Идиота» до героев Шекспира. «Не штука быть себя моложе, труднее быть себя зрелей»,— справедливо заметил А. Твардовский. Молодому танцовщику Александру Буркову часто приходится преодолевать подобную трудность. Успех на этом пути к нему чаще приходит, когда образ создается совместными усилиями с хореографом, как бы в союзе молодости и зрелости. Балетмейстер Елизарьев жестко вписывает в танцевальную партитуру спектакля каждое движение, каждый жест и строго требует от артистов выполнения поставленного. Кажется, что танцевать такой современный балет значительно труднее, чем классический, где во многих сценах артисту предоставляется определенная свобода высказывания. Кроме того, танцевать такие партии весьма непросто и в техническом отношении: В. Елизарьев сознательно идет всегда чуть-чуть как бы впереди возможностей исполнителей, заставляя их постоянно совершенствоваться. Но, как ни странно, Александр Курков нередко создает более выразительные и значительные образы именно в современных, а не классических балетах. На него, очевидно, работает еще тот факт, что современная хореография сама гарантирует определенную выразительность при условии точного соблюдения всех требований ее рисунка и лексики. К тому же каждое из четко регламентированных постановщиком

па А. Курков умеет сделать «своим», наполнить его собственными чувствами. Так, скажем, роль Красса в «Спартаке» сочинялась балетмейстером не на Куркова, первым исполнителем ее был опытный В. Саркисьян. Но молодой танцовщик сумел транспонировать ее для себя, и если В. Саркисьян — Красс циничен, внутренне пуст и холоден, то Курков в этой роли горяч и азартен, неограниченные возможности повелевать еще не выжгли в нем желания, он упивается властью, доступностью наслаждений и символическим жезлом орудует, будто топором и мечом одновременно,— колет, рубит, бьет наотмашь на потеху патрицианкам, которые, словно хищные звери, опустившись на четвереньки, возбужденно следят за очередной расправой.
Во имя исторической правды В. Елизарьев убрал из «Спартака» куртизанку Эгину, которая в предшествующих редакциях балета играла чуть ли не главную роль в поражении гладиаторов. Не в женщине, а в «противоречии между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (Энгельс) увидели постановщики «Спартака» па белорусской сцене причину трагедии восставшего народа. И оказалось, что без Эгины прекрасно обходится не только весь спектакль, но даже Красс — самое заинтересованное в ней лицо. Каждый из актеров, исполняющих эту роль, по-своему мотивирует это. Красс—Саркисьян порочен и похотлив, он насильник по своей сути, ему чужды человеческие привязанности, Крассу же Куркова Эгина не нужна, так как он жаждет остроты и множественности ощущений. Артист убедительно показывает Красса предво
дителем и двигателем бездушной бронированной машины, завоевателем, которому история даровала не бессмертие и славу, а позор и бесчестье, как всем, кто преграждал путь к свободе.
Эффектен, блистателен танец Л. Куркова в роли Тореро из «Кармен-сюиты». Великолепные двойные сотбаски, высокие полетные жете, стремительные воздушные пируэты придают облику героя броскость, на которую пе могла не заглядеться Кармен. Но при более близком знакомстве с ним оказывается, что за яркой манерой скрывается неглубокая, тщеславная натура, что Тореро — бездумен, лепив душою, он занят лишь собой и не способен оценить неординарность Кармен. Он не соперник Хозе, а случайный прохо- жий, идущий мимо двух жизней, которые сплелись в роковой, нераспу- тыватощийся узел.
Иным предстает Александр Курков в равелевском «Болеро». Его пластика пропитана, кажется, как и его одежда, дымом и кровыо борьбы. В его танце, вторящем грозному рокоту барабана и неуклонно ширящейся мелодии, поочередно звучат призыв, неудержимый порыв, твердая стойкость бойца, не сломленного пытками н расстрелами, всепобеждающее стремление к свободе.
Уже только эти, такие разные по содержанию, роли свидетельствуют о больших творческих возможностях артиста. Возможностях, которые он пока еще использует, пожалуй, не полностью. Его исполнению классических партий при всей чистоте и академичности не хватает норой глубины проникновения в образ, непосредственности эмоций. Каноны классического танца имеют для артиста излишне самодовлеющее значение, он пе всегда видит в них дви- жение души, сосуд для «жизни человеческого духа». Его Вацлав из «Бахчисарайского фонтана» говорит, к примеру, на чистейшем «литературном» языке классического танца, но речь его несколько отвлеченно холодновата, тур де форс, гармоничны и уравновешенны, но сквозь их «термосную оболочку» не проходит горячая сиюминутность чувства, зрителей пе трогает драматизм его судьбы. Сумеет ли одаренный артист преодолеть эту некоторую традиционную «голубизну» своих классических героев, наполнить их током жизни, уравнять с теми персонажами, которых ои танцует в современных балетах? На этот вопрос дать ответ сможет лишь время.
Актер и его тема
Краткий рассказ о себе Юзефа Раукутя: Все биографии танцовщиков начинаются, как правило, с окончания ими хореографического училища. Я здесь не исключение. После выпуска в Белорусском хореографическом училище я поехал для усовершенствования в Ленинград, но закончить там курс не удалось — призвали на службу в армию. После нее я — артист ГАБТа БССР. Танцевал много всяких партий, кордебалетных, сольных, а потом и главных в балетах «Сильфида», «Жизель», «Лебединое озеро», «Спартак». После нескольких лет работы в театре я начал ощущать, что мне чего-то пе хватает, будто воздуха для глубокого дыхания. Хотелось знать больше, чем содеряшт в себе текст роли. Мы, артисты балета, получаем среднее образование, затем вращаемся, в основном, в своем кругу. А, как известно, замкнутая узкопрофессиональная
среда иногда бывает довольно консервативна, она мешает увидеть и оценить новое. Я вспоминаю, что даже балетмейстерские искания В. Ели- зарьева, которые сейчас общепрп- знаны, далеко не всеми в труппе были восприняты сразу. И еще мне врезалась в память и обидела фраза одного журналиста, прочитанная мною в газете. Рассказывая об одной из наших больших строек, он написал, что эта стройка так широко известна, что о ней знает даже балерпиа. Такое мнение о моей профессии показалось мне уж слишком несправедливым. В общем, я поступил на заочное отделение режиссуры в Минский институт культуры и недавно окончил его. Я рад, что это сделал. Многое предстало передо мной в ином свете, о многом пришлось задуматься заново. Я не буду утверждать, что интереснее стали мои персонажи, но мне самому стало интереснее над ними работать.
В советском хореографическом искусстве как-то исчезло, растворилось понятие актерского амплуа. Но осталась приверженность артиста к той или иной теме, которая близка его индивидуальности, на которую особенно полнозвучно откликается его душа. Такой темой для Юзефа Рау- кутя стало утверждение романтического видения мира, возвышенных идеалов. А поскольку она нашла свое наиболее полное воплощение в классических балетах, созданных в прошлом веке, то и для Ю. Раукутя они стали как бы основным полем деятельности.
Лучшая из ролей этого плана — Джеймс в балете «Сильфида», созданном для знаменитой Марии Тальони в 30-х годах XIX века. Спектакль рассказывает о том, как мечтательный юноша в канун своей свадьбы с односельчанкой вдруг увидел таинственное и очаровательное существо — крылатую дочь воздуха, которая позвала его за собой. Всей душой устремился к Сильфиде Джеймс, увидевший в ней воплощение своих грез о светлом и радостном мире, чуждом тому добропорядочному рутинному мирку, который окружает его. С Сильфидой он словно пробуждается от скучного сна — обыденной прозы жизни. Трепета взволнованных сердец, унисонности порывов исполнены дуэты Джеймса — Раукутя с Сильфидой — Н. Дадишкилиани. Желание улететь в иной мир, преодолеть земное притяжение поднимает ее на самые кончики пальцев. Одним лишь острым носком ноги касается она земли, а тело в арабесках устремляется ввысь. Юноше яке пальцевая техника не нужна, как заметил в свое время известный деятель хореографии А. Волынский, ибо у него есть крылья. В воздушных, легких прыжках Ю. Раукуть словно парит рядом со своей мечтой. И умирает вместе с ней. Он, как и Сильфида, не может жить в мире обыденности и прозы.
Возвышенной натурой рисует Ю. Раукуть н своего героя в балете «Жизель». Как трагедию переживает Альберт свою вину перед девушкой, невольный обман, который стоил ей жизни. Напрасно ищет он забвения на кладбище, где она похоронена. Там он лишь острее понимает, что потерял свою подлинную любовь. «Не случайно по эмоциональной наполненности, по болезненной обнаженности чувств,— свидетельствует автор статьи о творчестве артиста,— сцена встречи Альберта с видением на могилах становится равной сцене
безумия Жизели. Чем более безмятежен Альберт в первых сценах балета, тем глубже его одиночество, когда его покидает тень Жизели»
Отблеск этих романтических настроений освещает в исполнении Раукутем принца в «Лебедином озере», рыцарской галантностью отличается его кавалер во «Французском танце» из «Щелкунчика», благородны многие его персонажи в других балетах.
А что же происходит, если артист выходит за границы близких ему тем, красок и стремится создать образ, противоположный по заряду своим положительным, поэтичным героям? Юзефу это удалось пока не в полной мере. Роль Красса в «Спартаке», которую он готовил с первым исполнителем ее, В. Саркисьяном, Раукуть попытался «спеть» с голоса своего репетитора, перенять у него отдельные решения, находки, манеры. Но, как известно, подражать можно чему угодно, кроме таланта. Молодому танцору придется искать свое ре-
шение этой роли. «По-моему, Юзеф еще не раскрыл всех своих возможностей,— считает В. Елизарьев.— Но, как говорится, еще не вечер. При его огромной работоспособности он, возможно, сделает еще многое».
Что ж, скажем артисту «В добрый час!» и подождем его будущих ролей.