Ритм и пластика в танце начала XX века
17.03.2011 в 22:25

В начале XX века хореографическое искусство на Западе пере¬живает упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране они называются по-разному: в одних — современный танец, в других — вырази¬тельный, свободный, художественный, ритмопластический и т. д. Но их всех объединяло одно — их создатели' отрицали классиче¬ский танец как устаревший и не способный раскрывать совре¬менные темы и образы. Танцы Востока, Египта, Индии, Гре¬ции, Ассирии, древней Иудеи составляли их эстетическое кре¬до. Наиболее яркими представителями этого направления в хо¬реографии были: Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак-Далькроз.
Франсуа Дельсарт (1811 —1871) занимался изуче¬нием свободной пластики детей, взрослых и душевнобольных. Он систематизировал их движения, жесты, позы по смыслу, по эмоциональной окраске, по ритму. Многие из его находок нашли применение в современной художественной гимнастике, но от¬сутствие системы и методики преподавания не дали возмож¬ности его идеям оформиться в определенную школу.
Такая же участь постигла и деятельность Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950). Швейцарский музыкант, компо¬зитор, педагог, он является основоположником современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и рит-мической гимнастики, он с поразительной точностью передавал ритмическую структуру самых сложных музыкальных произве¬дений. Жак-Далькроз говорил, что «обучение ритмике есть только подготовка к специальным художественным изучениям, и само по себе оно не составляет искусства», за исключением отдель¬ных, частных случаев. Жак-Далькроз не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Их выступле¬ния в Женеве показали абсолютное владение музыкальными ритмическими структурами. Находки Жака-Далькроза нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн.
В 20-е годы одним из активных театральных художествен¬ных направлений был экспрессионизм. Это было сложное, про¬тиворечивое направление. Основной принцип его — обращение к волнующим проблемам времени. На практике это не всегда уда¬валось. Хореографические образы часто смотрелись символа¬ми, схемами, отвлеченными фигурами. На балетную сцену были выведены роковые силы, образы-маски; распространен¬ными стали темы смерти, отчаяния, безысходности. Экспрес¬сия спектакля усиливалась острыми формами танца, сме¬ной ритмов и движений, причудливостью поз и костюмов. Наи¬более интенсивно экспрессионизм проявился в танце модерн, или, как его еще называли, в выразительном танце. В этом виде искусства особенно проявили себя три виднейших хореографа Германии: Рудольф фон Лабан и его ученики — Мэри Вигман и Курт Йосс. Их танец отличался трагическим гротеском, пате¬тическими жестами, заземленностью, отсутствием полета. За основу в музыке брался ритм или аккомпанемент ударных ин¬струментов.
Мэри Вигман передавала в танце состояние экстаза. Поэтому ее исполнение было драматично, темпераментно, чет¬ко, экспрессивно. Ее лучшие постановки —«Танец смерти», «Та¬нец черной королевы», «Танец жертвы». В них уродливое и страшное она приравнивала к красоте и гармонии.
Рудольф фон Лабан тяготел к конструктивизму, гео-метрическому построению рисунка, к изощренной подчеркну¬тое™ композиций. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ.
Курт Йосс свои хореографические композиции строил на строгом образном рисунке, ярких внешних характеристиках. В его постановках преобладали темы смерти и безысходности. Лучший балет К. Йосса на музыку Ф. Коэна «Зеленый стол» был поставлен в 1932 году. Это был единственный зарубежный антивоенный балет — пародия на Лигу Наций, который до сих пор пользуется большой популярностью у зрителей. В этом ба¬лете четкая пантомимная игра балетных артистов сочетается с высокой танцевальной техникой, скульптурностью поз и движе¬ний. В Англии, Франции и Италии танец модерн не получил своего развития. Большое влияние на его развитие оказала Айседора Дункан — яркая представительница этого жанра.
Айседора Дункан (1877—1927), американская тан-цовщица, одна из основоположниц танца модерн, имела громкую славу и пользовалась большим авторитетом.

ice.jpg

Ей подражали во всех странах мира, ее копировали, перенимали ее манеру тан¬цевать, носить костюм. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Опираясь на древнегреческое искусство, Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец и музыку.

Первое выступление Дункан с концертной программой со¬стоялось в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в лег¬ких, прозрачных, развевающихся туниках . Движения ее были просты: легкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, маленькие прыжки. Отдельные позы, движения, жесты она копировала с греческих скульптур, с изображений на фрон¬тонах, барельефах, вазах.
В танцах Дункан импровизировала. Это было неповторимо, вдохновенно и искренне, музыкально, лирично, необыкновенно ритмично. Она танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шо¬пена, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Чайковского.
Слава пришла к ней не сразу. В Америке ее не признали, не поняли и не приняли. Но танцовщица упорно боролась за свое искусство, веря, что красота может исправить мир, сде¬лать жизнь счастливее, она хотела, чтобы все люди научи¬лись видеть прекрасное. Дункан критиковала буржуазный строй, его мораль, законы. Свой танец она назвала свободным, сама же была, как «лозунг, как эстетическая программа». Так писал о ней известный советский критик И. И. Соллертинский.
Дункан мечтала создать свою школу, но основанные ею шко¬лы в Германии (1904), во Франции (1912), в США (1915) существовали недолго. В Россию она приезжала неоднократно, начиная с 1904 года, и трижды делала попытки организовать школу. Танцовщица была одной из первых зарубежных артисток, приветствовавших Советскую Россию. Она приехала сюда в 1921 году и организовала в Москве студию, которая просущест¬вовала до 1949 года. Однако Дункан не создала профессиональ¬ной танцевальной системы, следствием этого было отсутствие системы педагогических приемов, техники танца, что стало при¬чиной недолговечности ее студии. Отрицая классический танец и его выразительные возможности, она этим весьма обедняла свои постановки, но отдельные ее открытия стали элементами худо-жественной гимнастики.
После выступлений Дункан классический балет обратился к небалетной симфонической и камерной музыке. Балетмейсте¬ры стали чаще отходить от академических форм классического танца. Айседора Дункан весьма способствовала развитию танца модерн. Ею написаны две книги: «Моя жизнь» и «Танец буду¬щего». Десятки книг и статей написаны о самой Дункан и среди них важное место занимает статья А. В. Луначарского «Наша гостья».
Костюм, обращение к небалетной музыке, совершенствова¬ние мимического исполнительского искусства, импровизация и, наконец, борьба с буржуазными представлениями об искусстве танца — вот то положительное и ценное, что несло в себе твор¬чество Айседоры Дункан.

МЫ