Мировую славу русскому балету принес Шарль Луи Дидло (1767—1837). Француз по происхождению, он сроднился с Рос¬сией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.
Шарль Луи Дидло родился в Стокгольме в 1767 году в семье танцовщика и балетмейстера, руководителя Шведского коро-левского балета. Учился он в Париже у Жана Лани и Ж. Деге, хотя сам Дидло считал своими учителями Ж. Ж. Новера и Ж. Доберваля.
Первые гастроли в Лондоне связаны с первыми его поста-новками на музыку Массинги —«Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце». Успех этих спектаклей определил будущий путь Дидло.
В 1788 году Дидло сближается с Добервалем. Примерно в это же время он впервые танцует на сцене «Гранд-Опера», но так как в труппу его не приняли, он уехал работать в Бордо, где его застала французская буржуазная революция. Дидло возвращается в Париж. В 1791 году он был принят в труппу Парижской Оперы. Однако после разгрома якобинцев Дидло пришлось уехать в Лион, а затем в Лондон. Новер, Доберваль, Пьер и Максимилиан Гардели, Вигано — все они в это время ставили свои балеты на лондонской сцене. В Лондоне Дидло ставит «Любовь маленькой Пегги», «Зефир и Флора», «Ацис и Галатея», «Хензи и Тао», «Сафо и Фаон». Многие из них потом будут поставлены в России. Балеты Дидло отличались содержа¬тельностью, образностью, поэтичностью танцев. Это не только принесло ему успех у лондонского зрителя, но о нем заговорили
как о смелом, творчески ода-ренном молодом балетмейстере. К концу пребывания в Лондо¬не Дидло получает приглашение в Петербург. В это время дея-тельность лондонского театра сокращается. И в 1801 году Дидло с женой и маленьким сыном уезжает в Петербург.
В петербургской труппе вна¬чале ему пришлось занять мес¬то первого танцовщика. Но с отъездом Вальберха в команди¬ровку за границу Дидло — пер¬вый танцовщик, балетмейстер в театре и преподаватель тан¬цев в балетной труппе и теат¬ральном училище. Так нача¬лась его деятельность в России.
Несколько лет он.посвятил созданию достаточно многочис-ленной, сильной в техническом отношении труппы. Дидло вос-питал целое поколение замеча¬тельных артистов балета. Кроме того, он усовершенствовал тех¬нику сцены и, готовясь к балетмейстерской работе, изучал вкусы петербургской публики. Стараясь угодить придворному зрителю, увлекавшемуся в то время античностью, Дидло в этот период ста¬вит балеты в стиле античного поэта Анакреонта, которые и назы¬вались анакреонтическими. Они были очень поэтичными, отли¬чались изяществом, грациозностью исполнения.
Первый балет, поставленный Дидло в России,—«Аполлон и Дафна» (1802). В нем он прекрасно использует возможности русских танцовщиков — их выразительность, техничность, уме¬ние воплощать замысел балетмейстера.
Особое внимание он уделяет женскому танцу, приравнивая значение в балете мужских и женских ролей; применяет новей-шие для того времени средства технического оснащения сцены, вводит в балетах одиночные и групповые воздушные полеты.
Однако следует сказать, что балеты, поставленные Дидло в те годы, были довольно примитивными по содержанию и в этом плане уступали балетам Вальберха, который, возвратившись на родину, вновь приступил к своим обязанностям первого балетмейстера. Таким образом, в Петербурге работали тогда два балетмейстера. Во время войны с Францией в 1805 году, сопро¬вождавшейся всеобщим патриотическим подъемом, Дидло нахо¬дится в трудной ситуации. Не зная, как доказать дирекции театра свою преданность России, он всю свою энергию, все знания сосредоточивает на работе в балетной школе, на воспи-тании высокопрофессиональных балетных кадров. Труппой же полностью распоряжается Вальберх, который не доверяет Дид-ло, враждует с ним. В результате за первые 10 лет жизни в Рос-сии Дидло поставил только 10 балетов, 2 танцевальные сцены в операх и 4 дивертисмента. А Вальберх поставил за это время 24 балета, 15 танцевальных сцен в операх и множество патрио-тических дивертисментов и дивертисментов на народные темы. Дидло волновали успехи Вальберха, и он стремился понять их причину. Для этого он наблюдал за работой русского балет-мейстера, изучал его балеты.
В 1809 году в печатном либретто к своему балету «Амур и Психея» Дидло наконец открыто признает заслуги Вальбер¬ха и дает ему очень высокую профессиональную оценку. Это был шаг к сближению с русским балетмейстером. Этому способство¬вали и разногласия Дидло с приглашенным тогда в Россию знаменитым французским танцовщиком Дюпором по поводу зна¬чения танца в балетном спектакле. В отличие от Дюпора Дид¬ло, признавший правоту Вальберха, который требовал макси¬мального приближения балетного спектакля к жизни, как и он, отдавал предпочтение танцевальному образу, пантомимной игре перед техническим совершенством танца ради танца. Педагоги¬ческая деятельность Дидло в школе, его предпочтение русских артистов иностранным — всего этого не мог не оценить Валь¬берх. Их отношения смягчились.
Вспыльчивый и деспотичный Дидло был, тем не менее, выдающимся педагогом. В 1809 году он выпускает первых своих питомцев. Среди них А. Глушковский, М. Данилова, И. Иконина, А. Новицкая. Все выпускники, будучи яркими артистическими индивидуальностями, прекрасно владели танцевальной техникой, сохраняя при этом национальную манеру исполнения. Это сразу же отметил Вальберх и признал Дидло своим единомышлен¬ником.
Одновременно с Дидло в балетной школе преподавали русские педагоги: Е. Колосова, А. Лихутина, Е. Сазонова, И. Шемаев. Появление в школе русских педагогов, так же как и выступление в главных ролях русских артистов, было важным шагом вперед в развитии национального балета. Пе¬тербургские зрители с удовлетворением отмечали победу оте¬чественных исполнителей. Однако прогрессивно настроенные зрители не могли быть удовлетворены существующим репер¬туаром и требовали репертуара актуального, отвечающего духу времени. Дидло тогда не смог этого сделать ив 1811 году он покидает Россию.
Отсутствие Дидло было заметно и в балетной труппе, и в школе — не хватало его профессионального глаза. Работая в Лондоне, а затем в Париже, где он ставит свой знаменитый ба¬лет «Зефир и Флора», Дидло никогда не забывал России, своих талантливых учеников, требовательного, высококультурного рус¬ского зрителя. В свои балеты этих лет он вставлял русские народные пляски, хороводы. В 1816 году, приняв приглашение директора императорских театров, он возвращается в Россию. Чем же знаменателен второй период творчества Ш. Дидло в России?
Во-первых, он создает свои хореографические драмы, извест¬ные всему миру; во-вторых, расширяет жанровый диапазон спектаклей; в-третьих, окончательно формирует эстетику дейст¬венного танца.
Годы, проведенные за границей, не прошли даром. Многое понято, переоценены и по-новому восприняты достоинства русско¬го балетного театра, высокая культура балетного зрителя, идейная направленность балетов Вальберха.
Первый балет, который ставит Дидло по приезде в Россию во второй раз, был анакреонтический балет «Ацис и Галатея»; а в 1817 году им была поставлена «Венгерская хижина» — ба¬лет, в котором нашли отражение художественные установки Вальберха. Прежде всего это был балет более глубокого со-держания, чем предыдущие балеты Дидло. Акцент в нем был сделан на создание образов, а не на живописность сцен и показ виртуозности исполнителей. «Венгерская хижина» — произведе¬ние еще близкое сентиментализму, но в нем уже чувствовались романтические настроения.
Постановка хореографической пьесы с напряженным разви-тием действия, с яркими образами стала теперь основным направ¬лением балетмейстерской работы Дидло. Примерами могут слу¬жить такие его спектакли, как новая редакция «Зефира и Флоры», «Молодая островитянка», «Калиф Багдадский».
Через два месяца после смерти Вальберха Дидло, развивая его художественные принципы, создает один из лучших своих ба¬летов «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых похо-дов». Им он утверждает на русской сцене тематику балетов предромантизма. С этого времени Дидло разрабатывает роман-тические сюжеты вплоть до 1823 года — года создания балета «Кавказский пленник» по мотивам поэмы А. С. Пушкина. В отличие от анакреонтических балетов предромантические спектакли имели более актуальное содержание, которое требова¬ло и нового хореографического решения; главное место в них занимала танцевальная пантомима. Особое место среди бале¬тов Дидло занимают балеты на сюжеты пушкинских произ¬ведений: «Кавказский пленник, или Тень Невесты», «Черная шаль» и «Руслан и Людмила».
Первый балет на пушкинскую тему поставил в Москве в 1821 году А. Глушковский.
Это был балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» на музыку Ф. Е. Шольца. Дидло продолжил начинание своего талантливо¬го ученика. Сначала он поставил «Кавказского пленника», а в 1825 году перенес балет Глушковского «Руслан и Людмила» в Петербург.
Обращение к русской национальной теме было прогрессив-ным явлением, так как способствовало укреплению националь-ного балета, утверждению его самостоятельности. Это вызывало большой интерес и одобрение у передовых людей того времени.
К этому моменту Дидло уже совершенно отвергал так назы-ваемый дивертисментный танец, не связанный с развитием дейст¬вия спектакля, не раскрывающий особенности характера героя. В его балетах стало много пантомимы, а танец стал действен¬ным, что помогало созданию образов, раскрытию сюжета. Умень¬шение количества дивертисментных танцев, снижение развле¬кательности балетов Дидло не устраивало аристократическую публику и, следовательно, дирекцию императорских театров.
Ссора с дирекцией закончилась отставкой Дидло. Замысел Дидло поставить балет «Сюмбека, или Покорение Казанского царства» о взятии Казани Иваном IV в 1552 году остался не-осуществленным. В 1831 году Дидло был уволен. После отстав¬ки он не уехал в Париж, а навсегда остался в России. Умер Дидло в 1837 году и похоронен в Киеве.
Шарль Луи Дидло, француз по происхождению, сыграл очень важную роль в самоопределении русского балетного искусства, для которого главнее — содержание, идея спектакля, а форма — средство передачи идеи — должна обязательно соот¬ветствовать содержанию.
Педагогическая и балетмейстерская деятельность Дидло спо¬собствовала освобождению русского балетного театра от ино¬странных артистов. Ученики Дидло, усвоив все технические прие¬мы исполнения танца, известные иностранцам, довели их до совершенства, а по эмоциональности, выразительности испол¬нения превзошли своих западноевропейских коллег. Нужно до¬бавить также/ что Дидло очень заботился о сохранении творчес¬кой индивидуальности своих учеников.
Фантазия Дидло была неистощимой, она вызывала восхище-ние зрителей и восторг исполнителей. А. С. Пушкин высоко це-нил талант Дидло. Он считал, что балеты его «исполнены живо¬сти воображения и прелести необыкновенной»'. Поставленные им танцы требовали очень высокой техники. Некоторые важные лементы и приемы были введены Дидло впервые. Например, в ужской танец Дидло ввел высокие прыжки, вращения в возду¬хе и на полу, заноски, быстрые темпы. Женский танец он строил на мелких движениях. Дидло старался приблизить его по зна¬чимости к мужскому. В отдельных проходящих движениях тан¬цовщица поднималась на кончик носка предельно вытянутой оги. Это было новым в женском исполнительском искусстве, а совершенствование такого тан¬ца позволило достигнуть вирту¬озности современной балетной техники. Чувство, движение и мимика вместо слов—вот тре¬бования Дидло к исполнителям и в театре и в школе. Неза¬висимость, борьба личности за свое счастье, умение отстоять свое достоинство и честь — те¬мы прогрессивного романтиче¬ского балета, они же были глав¬ными и в предромантических спектаклях Дидло.
Эстетические требования Дидло проводили в жизнь его ученики. И среди них самые знаменитые — Адам Павлович Глушковский, Авдотья Ильинична Истомина, Анастасия Андреевна Лихутина, Екатерина Александровна Телешова.
Адам Павлович Глушковский (1793— ок. 1860) начал учиться в театраль¬ной школе у И. И. Вальберха. С приездом Дидло он был переведен в его класс. Дидло сразу же обратил внимание на способного ученика и взял его на воспита¬ние к себе в дом. Здесь Глушковский непосредственно соприка¬сался с творчеством своего знаменитого учителя. Здесь Дидло го¬товил с ним основные партии. По окончании школы Глушковский был зачислен на амплуа танцовщика в петербургскую балет¬ную труппу. Дебют его состоялся в балете «Зефир, или Ветре¬ник, сделавшийся постоянным». В этой виртуозной партии Глуш-ковский соперничал с французским танцовщиком Дюпором, а в пантомимической игре (отмечали современники) даже превос-ходил его.
В 1811 году он переехал в Москву для работы в Арбатском театре в качестве первого танцовщика и балетмейстера. Глуш-ковский танцевал недолго. Повредив ногу и позвоночник, в 1818 году он вынужден был оставить исполнительскую деятель¬ность. К этому времени он уже сложился и как педагог класси¬ческого танца в московской балетной школе. Ему во многом по¬могал предыдущий опыт Вальберха и Дидло, от них он перенял умение воспитывать учеников, управлять труппой, ставить спектакли.
В 1812 году Глушковский поставил в Москве балет Дидло «Дафнис и Хлоя». Но вскоре началась война. С огромными труд-ностями московская балетная школа стараниями Глушковского была эвакуирована в городок Плес на Волге. В тяжелых условиях войны Глушковский проявил себя и педагогом, и организато¬ром, и балетмейстером школы. Кроме того, он ставил спектакли в Костроме.
Возвратившись в Москву из Плеса, Глушковский начал ста-вить балеты для своих воспитанников. Однако условия, в которых находилась московская балетная труппа, были очень трудными. Средства отпускались небольшие, сроки для сдачи спектаклей малые, была ограничена и свобода творчества. Балетмейстер обя¬зан был ставить дивертисмены, интермедии, танцы в операх, комедиях, водевилях. Глушковский поставил на московской сце¬не почти все балеты Дидло, лучшие балеты Вальберха, Новера, Канциани. Были и его собственные опыты. Так, он поставил од¬ноактный балет «Дафнис и Хлоя» и «Остров любви, или Забава сельских пастухов», а также патриотические дивертисменты.
Глушковский первым обратился к сказке Пушкина «Руслан и Людмила». 16 декабря 1821 года состоялась премьера пяти-актного балета на музыку Ф. Шольца. Успех спектакля был так велик, что он держался на московской сцене десять лет, и в 1825 году был перенесен Дидло в Петербург. И хотя в спектакле отсутствовала четкая драматургия, применялись титры со сло-весными пояснениями, наконец, в нем не было подлинной народ-ности пушкинской сказки, все же это стало событием и балетно¬го театра и всей художественной жизни России.
В другой свой балет — «Три пояса, или Русская Сандриль-она» Глушковский ввел пение, поэтому главную роль в нем испол¬няла оперная актриса. Балет недолго удержался в репертуаре. Та же участь постигла и балет «Черная шаль, или Наказанная неверность».
В 1839 году Глушковский ушел из театра и занялся писатель-ской деятельностью. Первый теоретик и историк русского балета, Глушковский для последующих поколений оставил важные све¬дения о русском балете первой половины XIX века. В своих воспоминаниях он дал высокую оценку деятельности Дидло не только в театре, но и в школе, в воспитании русских артистов балета. Заслуга Глушковского в том, что он познакомил москов¬ского зрителя с балетами Дидло, а главное, он очень много сделал для реорганизации московской труппы и воспитания отечествен¬ных исполнителей в Москве.
