Несмотря на кризис 60-х годов, русский балетный театр со-хранил традиции, Выработанные предшествующими поколениями, традиции национального классического балета, а русские ком¬позиторы делали попытки теснее соединить музыку и хореогра¬фию, создавая принципы балетного симфонизма. И если в зару¬бежном театре, который тоже в эти годы находился в кризис¬ном положении, достижения романтического балета — целост¬ность драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей — отходили в прошлое, то русский балет их развивал дальше, в русском бале¬те по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживаниях.
Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связа¬но это с именами композиторов П. И. Чайковского и А. К. Глазу¬нова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.
Петр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазу¬нов — создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.
Балеты Чайковского — цельные, строго продуманные произ¬ведения. В них невозможно менять последовательность танце¬вальных номеров, делать вставки из произведений других авто¬ров. Они связаны единым замыслом. Их называют «балеты-сим¬фонии», и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Это именно та музыка, о которой писал Ж. Ж. Новер в своих «Письмах»: «Танцеваль¬ная музыка... должна представлять своего рода программу, ко¬торая устанавливает и предопределяет движения и игру каждо¬го танцовщика».
Главное отличие балетной музыки Чайковского — глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику.
Современный балетный театр немыслим без П. И. Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щел-кунчика». Драматическая, но в то же время мелодичная музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и возрастов. Между тем она не сразу была понята современнинами. Наиболее популярными композиторами были А. Минкус, Ц. Пуни и др.
В период кризиса балета с-середины XIX века к балетной му-зыке относились как к низшему виду музыкального творчества. Крупные композиторы не писали музыку специально для бале-тов, хотя с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. П. И. Чайковский, любя балет, считал, что балет¬ная музыка должна быть только хорошей, что она должна помо¬гать созданию танцевальных образов, углублять их. Поэтому он согласился на предложение дирекции императорских театров написать музыку для балета.
Но первую постановку балета Чайковского «Лебединое озеро» 20 февраля 1877 года в Москве постигла неудача. Балетная партитура оказалась столь необычной и сложной и по содержа¬нию и по форме, что правильно прочитать ее оказались не в со¬стоянии ни балетмейстер В. Рейзингер, ни дирижер С. Я- Рябов, ни исполнители. Долгие годы балет ждал своего гения.
Лишь после смерти П. И. Чайковского 17 февраля 1894 года на сцене Мариинского театра был показан II акт из «Лебединого озера». Его поставил выдающийся русский балетмейстер Лев Ива¬нов. Продолжая романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов.
15 января 1895 года «Лебединое озеро» было поставлено Л. Ивановым и М. Петипа. С этого времени начинается новый этап в развитии не только русского, но и мирового классическо¬го балета. Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею бале¬та, поясняла его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино — музыкальная драматургия влекла за со¬бой драматургию танцевальную.
За несколько лет до этой знаменательной победы состоялись еще две премьеры: 3 января 1890 года — премьера балета «Спящая красавица», а через два года, 6 декабря 1892 года, — премь¬ера «Щелкунчика».
Сцена из балета «Спящая красавица». ГАБТ
«Спящая красавица» — выдающееся явление в истории ми-йовой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно яусской, глубоко содержательной музыке танцовщикам уда-лЬсь создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. ('Маждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, предельно выразительными. На сцене действовали живые люди с своими чувствами, переживаниями, страстями. Это было новой победой русской школы классического балета.
Многие сцены в этом балете стали образцами музыкаль¬ного и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографи¬ческие образы открывали новые выразительные возможности в языке классического танца.
Великолепная музыка, реализм (в рамках самого по себе ус¬ловного жанра балета) в создании образов, прогрессивность ос¬новной идеи произведения, провозглашающей победу света над тьмой, были причиной восторженного приема балета широкими кругами демократического зрителя.
Балет «Щелкунчик» так же, как и «Спящая красавица», развивал тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активно боролись за победу добра, за светлое будущее. Поставил «Щелкунчик» Лев Иванов по сценарию Петипа. Глубоко проникнув смысл музыкальных образов, поняв развитие музыкальной драматургии балета; он создавал рисунок танцев в полном соответствии с музыкой, так что хореографический образ сливался с музыкальным, танец выражал содержание музыки. Это былновым словом в хореографии. Балет имел исключительный успех и у зрителей, и у прессы.
