60-е годы XIX века вошли в историю русской культуры как годы кризиса балета. Напряженная идейная борьба того времени дала толчок к созданию русскими писателями, художниками реалистических, высокохудожественных произведений. Но подъем в общественной жизни и искусстве мало коснулся балетного театра, репертуар его оставался прежним, хотя время требовало перехода к реализму.
Романтические сюжеты уже не могли удовлетворять передо-вого, демократически настроенного зрителя, и он покидал театр. Феодальное дворянство и высокое чиновничество, сохранив¬шие и после отмены крепостного права свое богатство и положение, по-прежнему бывали в балете, желая видеть только такие поста¬новки, где ничто не напоминало бы им действительности. Это, конечно же, отрицательно сказывалось и на развитии репертуара и на самом балетном искусстве. Состояние кризиса, в котором оказался русский балет, усугубилось приглашением из Франции балетмейстера Сен-Леона.
1 сентября 1859 года Сен-Леон приступил к своим обязанно¬стям главного петербургского балетмейстера вместо Жюля Перро.
С балетами Сен-Леона русский зритель познакомился еще раньше в постановках Перро и Шиона, которые, естественно, отли¬чались от тех мишурных спектаклей, которыми удивлял Сен-Леон петербургских балетоманов.
Сен-Леон был, безусловно, очень способным балетмейстером. Поэтому, несмотря на убогость содержания, его балеты благрда-ря всевозможным техническим фокусам, световым эффектам, новым танцевальным построениям и умелому однобокому выпя¬чиванию наиболее сильных сторон исполнителей были зрелищны¬ми и поначалу пользовались успехом даже у демократического зрителя.
Но деятельность Сен-Леона оказала пагубное влияние на раз¬витие русского балета прежде всего из-за отсутствия всякой содержательности его спектаклей. Кроме того, введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства, за сохранение которых боролись передовые деятели русской культуры предшествующих поколений.
Новый принцип постановки народных танцев состоял в том, что Сен-Леон отбирал в народных плясках самые характерные эле¬менты, механически соединял их с элементами классического танца, сильно усложняя их технически. Получавшийся стилизо¬ванный под народный танец он называл характерным. Внешний эффект его был высок. Сложные движения производили впечат¬ление и на зрителей, и на исполнителей. Но исчезло главное — национальные особенности исполнения народного танца.
Передовые деятели русского балета, понимая все несоответ¬ствие постановок Сен-Леона традициям русского балета, стре¬мились повернуть его к национальной тематике и предложили ему поставить балет по сказке П. П. Ершова «Конек-Горбунок».
Сцена из балета «Конек-Горбунок». ГАБТ
Сен-Леон с удовольствием воспринял эту идею, так как прекрас¬но осознавал, каким пышным, ярким, насыщенным характерны¬ми танцами зрелищем мог стать этот спектакль. Премьера бале¬та была 3 декабря 1864 года. Конечно, по содержанию он не имел ничего общего с острой сатирической сказкой Ершова, а по постановке :— с русскими балетами и дивертисментами И. И. Валь¬берха, И. К. Лобанова, И. М. Аблеца, А. П. Глушковского. Это был панегирик самодержавию. Тем не менее сам факт постановки после многих лет перерыва балета на русскую тему, русского характерного танца было событием прогрессивным. Но именно «Конек-Горбунок» Сен-Леона способствовал появлению на рус¬ской сцене спектаклей сусального псевдорусского стиля, вызвав¬шего возмущение передовых русских людей.
Ответом на петербургский балет был спектакль в Москве «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» на музыку Ю. Г. Гер-бера. Его поставил балетмейстер и замечательный танцов¬щик — Сергей Петро¬вич Соколов (1830— 1893).
С.П.Соколов
Основную свою задачу он видел в том, чтобы противопо-ставить стилизованным, лож-нонародным танцам Сен-Леона истинно народные. Поэтому весь спектакль был построен на подлинном этнографическом материале. Действие шести сцен намеренно развертывалось в русской деревне и только седьмая сцена, построенная на классическом танце, уводила зрителя в область фантастики.
В основе сюжета спектакля лежало поэтическое воспроиз¬ведение народного поверья о цветении папоротника в ночь на Ивана Купала. Краткое со¬держание балета таково: отец героини желает выдать свою дочь за сына богатого, а не за бедного, которого любит его дочь; деревенский колдун по-могает герою стать богатым; сорвал цветущий папоротник и попав в подземное царство Гения папоротника, герой на-ходит клад, возвращается в де¬ревню и женится на возлюблен¬ной.
Наивность сюжета, слабость балетного либретто снижали постановочный уровень спек¬такля, но принципиальное его значение было в том, что это
был вызов псевдорусскому стилю. С. П. Соколов умело использовал особенности исполнителей, предложив им роли, соот¬ветствующие их индивидуальностям. Спектакль довольно долго продержался в репертуаре. Он шел в Москве вплоть до 70-х годов.
Премьера «Папоротника» вызвала споры. Прогрессивная кри¬тика отмечала в рецензиях заслуги С. П. Соколова, называя его «создателем балета будущего», «балетным Вагнером». Реакци¬онная пресса не могла принять этнографического материала. Но все сходились на одном — народные сцены и народные танцы поставлены удачно, а «Камаринскую», например, публика всегда заставляла повторять.
С. П. Соколов обращался к народной теме еще в двух балетах: «Цыганском таборе» и «Последнем дне жатвы». Первый построен на цыганских, второй на французских плясках, в обоих практиче¬ски не было сюжета. В «Последнем дне жатвы» он ввел траве¬сти — танцовщиц, исполняющих мужские роли, что было от¬ступлением в сторону моды.
Танцовщик с большим драматическим талантом, обладающий прекрасной танцевальной техникой, Соколов был смелым бор¬цом за новое и в педагогике, и в классическом танце. Прекрасно зная не только мужской, но и женский классический танец, он давал уроки в школе и занимался с артистами балета. Именно Соколов ввел виртуозную поддержку.
Однако свободолюбивый характер Соколова, прогрессивная направленность его балетмейстерского творчества, влияние на мо¬лодежь в школе и на артистов балета в театре вызывали недо-вольство у дирекции театров. И в 1882 году С. П. Соколов был уволен из театра.
Кризис балета 60—70-х годов XIX столетия коснулся не только балетмейстерского искусства, репертуара театра, но и как следствие — исполнительского искусства. Если спектакли боль¬шей частью превращались в танцевальный дивертисмент, то исполнители демонстрировали зрителю главным образом свое техническое мастерство. Техника танца при этом совершен¬ствовалась, но образность и действенность балетов исчезала. Трюкачество, механическое, но виртуозное оттанцовывание про¬тиворечило основным эстетическим требованиям русского балет¬ного театра.
Увлечение модными техническими трюками пришло из Ита-лии. Распространилась в балете и условная пантомима, излиш-няя жестикуляция, что вызывало раздражение требовательного, прогрессивно настроенного русского зрителя.
И в Москве и в Петербурге русские артисты вели борьбу за образность в балетном искусстве. Русский балетный театр всегда отличался тем, что в самые трудные времена на его сце¬не появлялись яркие творческие индивидуальности. В 60-е годы это были Марфа Муравьева, Прасковья Лебедева, Василий Гельцер, Ольга Николаева. 104
Марфа Николаевна Муравьева (1838—1879) еще в школе стала танцевать ответственные партии. Дочь воль-ноотпущенного крепостного, она получила образование в Петер¬бургском театральном училище. Родилась же Муравьева в Мо¬скве. Возможно, это обстоятельство на протяжении всей ее сце¬нической деятельности способствовало ее тесным контактам с московским балетом.
В 1848 году десятилетней девочкой Муравьева танцевала пар¬тию амура в балете Перро «Мечта художника». Постепенно ре¬пертуар юной танцовщицы усложнялся. Петербургская дирек-
ция императорских театров выдвинула ее на место ведущей ба-лерины. Еще ученицей она танцевала главную, партию в балете Перро «Мраморная красавица». Высокая техника танца и тонкая артистическая внешность оправдали надежды дирекции — Му¬равьева стала постоянной исполнительницей первых балетных партий. В 1858 году она закончила школу и была зачислена в со¬став петербургской балетной труппы на амплуа первой танцов¬щицы.
Это была одна из лучших русских лирических танцовщиц. Ее танец с первых выступлений отличался совершенством ли¬ний, музыкальностью, выразительностью движений. Особенно мел-кие движения и пальцевая техника вызывали восторг зрителей. Знаменитый итальянский хореограф Карло Блазис писал: «...Можно сказать, что из-под ног ее во время танцев сыплются алмазные искры... Ее манера танцев..', проявляется во всем сво-ем блеске при исполнении ею соло, когда она кончиками своих пальцев едва касается земли, когда смотришь в это время на ее быстрые и беспрестанно изменяющиеся раз, то невольно срав-ниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».
В 1860 году Муравьева с большим успехом впервые танцева-ла в Москве в Большом театре. С этих пор приезды в москов¬ский театр стали частыми, но, как правило, они шли в отсутствие ведущей московской танцовщицы Прасковьи Лебедевой. Му-равьевой часто не хватало актерского мастерства, поэтому ей труд¬но было соперничать с Лебедевой, обладавшей незаурядными актерскими данными.
В 1862 году во время гастролей в Париже в «Гранд-Опера» Муравьева танцевала «Жизель». Она прекрасно провела всю партию от начала до конца, доказав еще раз парижскому зри-телю превосходство подготовки русских балетных артистов. Пос¬ле этого она еще дважды гастролировала в Париже. Возвратив¬шись в 1864 году из Франции в Петербург, она исполнила роль Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» Сен-Леона. Это была ее по¬следняя роль.
Сценический путь Муравьевой был недолог. Она танцевала всего ~.емь лет.
Творчество М. Н. Муравьевой тесно соприкасалось с твор-чеством выдающейся московской танцовщицы 60-х годов XIX ве¬ка, ее сверстницы Прасковьи Прохоровны Лебеде¬вой (1838—1917). Закономерным был и перевод П. Лебеде¬вой в Петербург после ухода М. Муравьевой в отставку.
Прасковья Лебедева как танцовщица и актриса заявила о се¬бе еще в школе. Ее первые роли — Гитана, Жизель, Катарина, Эсмеральда в одноименных балетах. Романтический репертуар сформировал творческое лицо замечательной актрисы и балери¬ны. Она станцевала все ведущие партии в Большом театре в Мо¬скве и гастролировала в Петербурге. Ее первое выступление в Петербурге в балете Ж. Перро «Эсмеральда» было принято зрителями и критикой восторженно. И Лебедева и Муравьева много сделали для укрепления творческих связей Москвы и Петербурга.
В 1865 году Лебедева на закрытом просмотре танцевала в па¬рижской «Гранд-Опера», после чего имела договоренность о вы¬ступлении.. Она первая из русских танцовщиц поставила перед дирекцией Оперы свои условия контракта. Требования ее были приняты, однако гастроли так и не состоялись,
После ухода Муравьевой со сцены Лебедева вынуждена была принять предложение о переводе ее в петербургскую труппу. Она переезжает в Петербург, но оговаривает себе право постоян¬ных гастролей в Москве.
Творческая жизнь П. Лебедевой тоже была очень короткой. Ожог глаз во время спектакля в 1866 году вызвал значительную потерю зрения. Это заставило балерину уйти в отставку.
Танец Лебедевой отличало техническое совершенство и выра¬зительность исполнения. Блазис писал о ее танцах как о «живо¬писных, блестящих, страстных и упоительных». Но актерский та¬лант вступал в противоречие с пустотой балетного репертуара тех лет.
Вместе с Прасковьей Лебедевой в Большом театре танцева¬ла Ольга Николаевна Николаева (1839—1881). Она прославилась как пантомимная танцовщица, а также как исполнительница народных, особенно русских, танцев. Окончив школу в 1859 году, она сразу же заняла место ведущей танцов-щицы. В ее репертуаре были Катарина, Эсмеральда, Жизель и другие роли драматического характера. Через 10 лет из-за тя-желой травмы Николаева прекращает танцевать, но остается в Большом театре в качестве балетмейстера. Это была первая русская женщина-балетмейстер. Она возобновляла старые, ставила новые балеты и танцевальные сцены в оперных спектак-лях. Николаева была достойным продолжателем традиций мо-сковской школы народно-сценического танца.
Говоря о балетных артистах 60-х годов XIX века нельзя не сказать еще об одном танцовщике и удивительном мастере пан-томимы, продолжающем традиции М. С. Щепкина в балетном театре, ВасилииФедоровиче Гельцере(1840— 1908). В 1856 году он пришел в Большой театр как выпускник Москов¬ского балетного училища. Прослужив семь лет, Гельцер достиг положения солиста. Диапазон созданных им образов очень ши¬рок. Это Марцелина в «Тщетной предосторожности», Клод Фрол-ло в «Эсмеральде», лесничий Ганс в «Жизели», немой малаец в опере «Песнь торжествующей любви», фея Карабос в «Спящей красавице». Но любимой ролью танцовщика был Иванушка в «Коньке-Горбунке». Именно с этой роли началась его слава бле¬стящего мимического артиста реалистической школы. Гельцер в образе Иванушки нашел самое характерное, показав живого русского крестьянского парня.
В. Ф. Гельцер многое сделал для русского балетного теат- / ра. Впоследствии он работал режиссером московской балетной/ труппы, педагогом пластики на драматических курсах Москов-/ ского театрального училища, репетировал, щедро передавал свое мастерство молодым.
Прослужив в Большом театре ровно пятьдесят лет, Гельцер, один из немногих, был уволен в звании заслуженного артиста императорских театров.