На ближайших занятиях мы приступим к сочинению и исполнению всевозможных этюдов, но перед этим должны побеседовать о значении в театральном, особенно балетном, искусстве выразительных движений всего тела артиста, его рук и лица.
Искусство пантомимы восходит к глубокой древности. Из истории театра мы знаем о мастерстве греков и римлян в этой области,
о мимах средневековья, о бродячих труппах времен Шекспира, о русских скоморохах, об итальянской комедии дель арте, о необычайном мимическом таланте английского трагика Гаррика, искусство которого сыграло решающую роль в создании новерровской реформы балета, наконец, о выдающихся актерах-мимах русского балета, всегда вносивших элемент жизненной правдивости в спектакли императорских театров.
«Пантомима — это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова. Жесты в пантомиме требуют максимального кипения чувств»21.
Выразительность и одухотворенность каждого движения и жеста некоторых советских артистов и артисток была просто поразительна. Я вспоминаю игру наших старших товарищей: А. И. Чекрыгина (фея Карабос), Л. С. Леонтьева (Гренгуар и Камюзо), В. А. Рябцева (Марцелина, Иванушка), А. Д. Булгакова (советский капитан в «Красном маке», Лоренцо), Н. А. Солянникова (Дон Кихот, Брамин), затем моих сверстников М. А. Дудко (Гирей, Фэб), А. И. Радунского (Хан, Капулетти, Петр I), М. Э. Бибер (королевы во всех балетах, Кормилица), И. И. Олениной (мать Параши, Кормилица) и, наконец, прославившихся не только своим танцевальным мастерством, но в такой же степени и актерским талантом известных вам советских балерин и премьеров, начиная с Е. М. Люком, затем М. Т. Семеновой, Г. С. Улановой, Т. М. Вечесловой, Н. М. Дудинской, А. Я. Шелест, О. В. Лепешинской, Н. Г. Конюс, Р. С. Стручковой, М. М. Плисецкой, В. Т. Бовт, Б. В. Шаврова, А. Н. Ермолаева, К. М. Сергеева, В. М. Чабукиани, А. В. Жукова, А. М. Мессерера и некоторых других.
Я назвал столько имен по-настоящему талантливых танцовщи- ков-артистов и ловлю себя на том, что теперь, при наличии возросшего танцевального мастерства и значительно большего количества сильнейших танцовщиков и танцовщиц, не смогу назвать соответствующего количества столь же одаренных артистов, способных к перевоплощению и созданию впечатляющих, жизненно правдивых образов.
Чем это объяснить? Неужели оскудела талантами наша земля? Конечно, нет! Дело в том, что за последние лет пятнадцать наблюдается увлечение техникой классического танца, невероятное усложнение балетмейстерских композиций и в связи с этим старание танцовщиков во что бы то ни стало эти трудности преодолевать, что и отводит стремление к выразительности исполнения на второй план.
Самое печальное то, что вслед за театрами и наши хореографические училища стали настолько гнаться за техникой, что заставляют, например, всех учениц старших классов «вертеть» 32 фуэте, что, естественно, приводит к ориентации учащихся прежде всего на «набивание» техники в ущерб стремлению стать танцующим артистом.
Мы знаем ряд исключений — артистов, обладающих самой высокой техникой и таким же актерским дарованием. Возьмем, на
пример, В. Васильева, М. Лавровского, М. Лиепу, блистательно танцующих и столь же блестяще играющих труднейшие роли в балете «Спартак», да и во всех других балетах нынешнего репертуара. Непревзойденное техническое мастерство Е. Максимовой, Н. Тимофеевой, Л. Семеняки, М. Сабировой, Н. Павловой, Б. Акимова, некоторых артистов Ленинграда, Киева, Еревана, Новосибирска, Прибалтийских республик, Перми позволяет им со столь же высоким мастерством и выразительностью исполнять свои партии в старых и новых балетах. Но я знаю немало занимающих ведущее положение танцовщиц и танцовщиков, которые нисколько не трогают и не увлекают глубоким проникновением в образ, оставляя зрителя холодным созерцателем почти акробатических трюков. Хотя и в этих случаях мы слышим иногда шумные аплодисменты, но такие же, если не более горячие аплодисменты зарабатывают и наши замечательные акробаты за выполнение поистине головоломных упражнений. Это говорит о том, что не все еще понимают глубокое различие между задачами искусства и спорта.
Балет «Анна Каренина» не перегружен танцевальной техникой, скорее, наоборот. Тема взята постановщиками и композитором исключительно трудная, и спектакль, разумеется, не лишен недостатков. Но именно в этом спектакле я обнаружил для себя сразу двух танцовщиц-актрис, сумевших очень убедительно воплотить в танце сложнейший образ толстовской Анны: это М. Плисецкая и М. Кондратьева. Плисецкую я считал способной выражать скорее чувственность, чем глубокие чувства (что подтвердилось в ее Кармен), тут же она меня убедила в обратном. Кондратьева всеми своими предыдущими ролями как бы по ступенькам восходила к Анне Карениной и достойно взошла на заветную вершину. Мне остается только пожалеть, что руководство балета Большого театра редко выпускало такую одаренную, тонкую актрису в этой роли.
Успех обеих балерин меня чрезвычайно обрадовал и убедил в том, что, когда создается балет, дающий благодатный материал для выявления новых сторон актерского дарования, таланты у нас находятся.
Отсюда напрашивается вывод: необходимо создавать балеты с глубокими, серьезными задачами для исполнителей, так как только на большой драматургии, на сложных и жизненно правдивых образах может выработаться настоящий актер.
Недавно в беседе со мной Г. С. Уланова высказала такую мысль: «Я теперь много работаю с молодыми артистками над новыми партиями, но это нелегко: ведь они не прошли той актерской школы, которую прошли мы, готовя роли в пушкинских, бальзаковских, шекспировских балетах. Мне их жаль».
Но вернемся к теме сегодняшнего занятия.
В балетном искусстве жест имеет огромное значение как один из основных проводников содержания, выражающий мысли и чувства, внутреннее состояние героев спектакля.
О жесте. Еще древние греки и римляне высоко ценили ис
кусство жестикуляции не только в выступлениях великих актеров- мимов, но и в ораторском искусстве. Об огромных выразительных возможностях рук писалось много.
В обычной жизни, в наших разговорах руки участвуют повседневно, редко человеческая речь не дополняется жестикуляцией — вопрошающей, утверждающей, отрицающей, умоляющей и т. п. Наши руки вместе со словом выражают чувства, переживания, помогая слову наиболее убедительно выражать мысли и чувства.
Театральный жест отличается от бытового, хотя рожден и обусловлен им. Его отличие в том, что он обязан быть рельефнее, четче, масштабнее. Если в драматическом театре жест дополняет речь, в оперном — вокальную партию, то в балетном театре, где единственным средством выразительности является пластика человеческого тела, жест не дополнительное средство, а наряду с мимикой основное. Руки могут быть очень выразительными, «говорящими» от природы, могут быть и «деревянными», малоподвижными и невыразительными. В таком случае руки, как и мимику, надо развивать. Делать это следует на уроках пантомимы и на занятиях по классическому, народному и историческому танцу.
Жест в балетном театре — жест музыкальный. Он обусловлен не только мелодической, гармонической и темпоритмической структурой музыкального произведения, но прежде всего содержанием танца или роли, теми событиями, переживаниями, состоянием героя, которые в них заключены. Если композиция танца и каждая его комбинация строятся на основе закона драматургии, то и каждый выразительный жест должен иметь свое начало, развитие и конец. Только тогда он четко и ясно донесет до зрителей вызвавшую его мысль или чувство.
На улице встретились знакомые и обменялись рукопожатием. Момент, когда их руки потянулись друг к другу,— это экспозиция, завязка и развитие, момент рукопожатия, когда руки сомкнулись,— кульминация (иногда приятели долго и крепко пожимают и трясут руки), когда же они разжали кисти рук и отвели их обратно, наступила развязка. Это простейший пример из жизни, их можно привести очень много. Но на сцене даже простейшее рукопожатие должно быть выполнено очень четко и в надлежащем ракурсе, иначе оно может пройти мимо внимания зрителей.
В своей интересной работе «Руки актера»2"' Т. Кудашева подчеркивает, какую большую, содержательную работу выполняют руки. Они выразители состояния человека. Язык жеста — пластическая речь человека.
Искусству выразительного жеста нам есть у кого поучиться. Приведу в пример знаменитую «Тайную вечерю». Леонардо да Винчи, по-моему, как никто другой, сумел запечатлеть застывшие в порывистом движении тела всех тринадцати фигур — Христа и апостолов,— их жесты, через которые абсолютно точно и определенно читаются мысли и чувства, овладевшие учениками, когда их учитель сказал: «Один из вас предаст меня». Каждый из сидящих за сто
лом — ярко выраженный характер: один воспринял слова Христа с возмущением, другой — с удивлением, третий пытается отрицать самую возможность предательства в их среде и так далее, и только Иуда, уже получивший свои тридцать сребреников, как-то потемнел и помрачнел, сознавая всю подлость того, что он согласился совершить.
И лица, и руки, и тела сидящих художник гениально насытил предельной выразительностью, а в целом получилась неповторимая по красоте своей пластики картина. По этому произведению мы можем учиться и композиции и безошибочной точности выразительных средств.
Когда начнутся занятия, где мы будем «лепить скульптуры», вспомните произведения мастеров мирового изобразительного искусства, они помогут в нашей нелегкой задаче. А для того чтобы к ним обращаться, надо их изучить. Ходите в музеи, на выставки, и это даст вам чрезвычайно много.
Раз мы вспомнили произведение Леонардо, вспомним и то, что он нам завещал: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела...» И дальше: «Если в картинах будет установлено правильное соотношение между жестами и душевным состоянием, то они будут так же понятны, как если бы они говорили»23. У прославленного живописца так оно и получалось, а как будет у вас?
Но не одни живописцы придавали такое значение жесту. У Алексея Толстого есть такие слова: «В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию... Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача — создать мир и впустить туда читателя. А там он уже сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми ненаписанными, неслышными, которые сам поймет из языка жестов». И дальше: «Жест — ключ к пониманию и переселению в человека, как и жест в свою очередь при обратном процессе театрального представления пьесы — ключ к игре актера»2 .
Не правда ли, замечательно сказано? Ведь каждый из нас, читая, например, «Петра I» или «Хождение по мукам», всегда видит внутренним взором всех персонажей Толстого, видит «объемно», с их характерными движениями, жестами, выражением лиц. В этих словах перед нами как бы раскрывается творческая «кухня» большого мастера, путь, которым он шел к настоящим высотам творчества .
Еще Лукиан указывал актеру, чтобы все им изображенное было понятным, не требуя никакого пояснения. А Шекспир в обращении Гамлета к актерам говорил так; «Сообразуйте действие с речью, речь — с действием. Причем особенно наблюдайте, чтобы не пере
ступать простора природы, ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства. Вся цель, как прежде, так и теперь, была и есть — держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток». Мудрость этого совета не нуждается в комментарии.
А Гете писал: «...что же такое есть внешность живой природы, если не вечно меняющееся проявление внутреннего?»2 J Все искус - ство балета основано на действии. Но не может быть действия внешнего без действия внутреннего. Все действия внешние, выраженные в движениях, жестах, позах, в балетных па, зарождаются, формируются внутри — в мыслях, ощущениях, чувствах, переживаниях.
Мне вспоминаются юные годы русского и советского кинематографа. Кино, как вы знаете, поначалу было немым, и единственным выразительным средством актера было его тело, жесты и мимика. Так вот, некоторые даже самые знаменитые артисты драмы перед кинообъективом оказались совершенно беспомощными. Были, конечно, исключения, например: Мозжухин, Москвин, Ильинский, Кторов.
А вот обратный пример: великий Шаляпин, которого засняли операторы в некоторых его лучших ролях, к нашему изумлению, выглядел как-то неестественно, даже нелепо. Вот что писал кинорежиссер Вс. Пудовкин по этому поводу: «Вместо грандиозного Ивана Грозного, созданного Шаляпиным на сцене, появился человек с грубо выпачканным черной и белой краской лицом, мимика оказалась рядом свирепых гримас, жесты — диким размахиванием руками, ногами. Вся работа глубокого, умного и вдохновенного артиста оказалась как бы издевательски изуродованной кривым зеркалом»26.
И не только Шаляпин — Анна Павлова (правда, снимавшаяся для кино уже на закате своей деятельности) тоже кажется какой-то беспомощной перед кинообъективом.
Из этого следует вывод, что кино не терпит гиперболы, того крупного масштаба, который необходим на сцене. Крупный план требует чрезвычайно выразительной, но тонкой и мягкой мимической игры. Теперь вы, наверное, поняли, для чего я привел целый ряд высказываний выдающихся деятелей литературы, театра, живописи от древности до нашего времени. И вам, должно быть, стало ясно, почему я возражаю против формотворчества. Как можно говорить о серьезных исканиях, если созданные сочинения подобны набору слов. Ведь если кто-нибудь начнет громко, подряд произносить слова, сочетание которых ровно ничего не выражает, вы встревожитесь и немедленно отведете своего товарища к психиатру. Значит, говорить бессмысленно нельзя. Так почему же некоторые считают это возможным в балете? Мы видим иногда ряд движений, телоположений, последовательность которых не говорит нам ровно ничего, и только благодаря музыке мы улавливаем то или иное настроение — настроение «вообще», не больше. Ни индивидуальности артиста, ни тем более образа героя не видно совсем. Этот путь ведет не к разви
тию и продолжению традиций, а к распаду системы, школы, того накопленного богатства, что привело наш балетный театр к всемирному признанию.
Я могу поддерживать только то новое, что ведет к созиданию, а не к разрушению. Всякий поиск должен иметь цель. Тот, кто ищет, обязан знать, что он ищет, зачем ищет и что хочет в своем произведении выразить.
Можно мне возразить: вы что же, против экспериментов? Ведь каждый поиск — это, в общем-то, эксперимент. Нет, совсем нет. Я только призываю к экспериментам целеустремленным, чтобы в их основе лежала мысль. Я возражаю против эстетского, снобистского любования движениями ради самих движений.
Нельзя забывать о том, что тело — внешняя форма человека — не может жить обособленно от его внутреннего мира, разве что этот человек психически болен и страдает раздвоением личности.
Мы знаем, что на Западе наряду с модой на секс и уголовщину смакуются всякие патологические, психические отклонения. Это «содержание» попадает и в балет. Нужно ли нам это? Чем может оно нас обогатить?
Повторяю: поиск в каждом виде искусства необходим. Но экспериментатор и новатор — понятия не равнозначные, ибо экспериментатор — это тот, кто ищет, а новатор — тот, кто нашел. Если работой ищущего руководит мысль и цель и если он талантлив, он может стать новатором, то есть найти нечто новое для дальнейшего развития искусства.
Разумеется, и ошибки экспериментаторов могут приность пользу, так как талантливые, умные люди на своих и чужих ошибках способны кое-чему научиться.