Начало белорусского советского балетного театра
19.05.2011 в 13:04

Великая Октябрьская социалистическая революция избавила белорусский народ от векового гнета, предоставила ему широкие возможности для развития своей национальной культуры. С первых дней Советской власти в республике создается широкая сеть различных культурных учреждений, возникают десятки коллективов художественной самодеятельности, профессиональные театры.
<:В 1920 г. в Минске открывается Белорусский государственный театр (БГТ-1), сыгравший значительную роль в развитии всего театрального искусства республики. Кроме драматической труппы, в составе театра были небольшой оркестр, хор, балет, что давало возможность наряду с драматическими пьесами ставить и музыкальные спектакли, которые своей синтетичностью продолжали традиции театров Дунина- Марцинкевича и Буйницкого. Одним из первых таких спектаклей была драма М. Чарота «На купалле», поставленная театром в 1921 году. Основанная на народной легенде о цветке счастья, пьеса изобиловала народными мелодиями, песнями и танцами. Балетмейстер К. Алексютович решил хореографическую часть спектакля в народном духе, в плане фольклорных плясок. Так, с девичьими купальскими хороводами перекликались пластические танцы русалок в сцене сновидения.
С белорусским фольклором связаны и другие музыкальные спектакли театра — «Маше- ка» и «Коваль-воевода». В них широко были представлены белорусские народные песни, танцы, обряды, игры.
, Построение спектаклей на основе народных
легенд и событий из истории белорусского народа требовало от артистов хорошего знания белорусского народного творчества, поэтому с первых же месяцев существования театра была начата большая работа по его сбору и изучению.
Белорусский народный танец, творчески воспринятый, полноправным хозяином входил на белорусскую сцену. Балетмейстер К. Алексютович, деятельность которого оказала немалое влияние на белорусскую хореографию на раннем этапе ее развития, был так же, как и Игнат Буйницкий, знатоком-пропагандистом белорусского народного танца. Имея немалую длЯ того времени профессиональную культуру некоторое время он занимался в петроградскоИ балетной школе, а затем работал преподавателем танцев и балетмейстером), К. Алексютович берется за разработку народных танцев. На сцене БГТ-1 начинается постепенный процесс иХ театрализации. Не утрачивая национальных черт, живой связи с хореографическим фольклором, танец приобретает законченную специфическую форму, обогащается профессионал!^011 культурой, фантазией постановщика и испоЛнИ" телей. В репертуаре балетной труппы театРа появляется все больше белорусских танцев. Составной частью они вошли в одноактный сПек" такль «Месть подруги» (1922), названный его создателями белорусской пантомимой. В 1923 г. несколько белорусских танцев исполнялось артистами на сельскохозяйственной выставке в Москве, а в 1927 г. четыре народных танца в постановке Алексютовича — «Крыжачок «Юрочка», «Толкачики» и «Лявониха» — с ог~ ромным успехом были показаны артистами лодого театра (Ю. Хираско, Т. Узуновой, А. Ки" зиной, Т. Ждановой, Б. Кантарович, Б. Плат0' новым, В. Былинским, Г. Солодухой и др.) иа концерте для делегатов IV съезда Советов на сцене Большого театра Союза ССР. Впервые в истории белорусская хореография занимает ,достойное место среди танцевального искуссТ®а других народов нашей страны.
И в то же время, наряду со сбором и художественной обработкой национального фолклора, балетная труппа БГТ-1 начала постепе11" но осваивать систему классического танца. обходимость изучения академического танец оспаривалась в 20-е гг., в период бурных noисков и дискуссий о путях дальнейшего развития национальной культуры.

Раздавались голоса, требующие, например, ограничить музыкальное искусство сферой народного инструментария и не развивать симфоническую музыку, как не свойственную белорусским национальным традициям. Но прогрессивные деятели искусства — писатели, художники, музыканты — разрабатывали иную программу — всестороннего развития национальной культуры, обогащения ее всеми достижениями других культур.
Глубокие рассуждения о путях развития белорусской поэзии, высказанные, к примеру, еще в предреволюционные годы Максимом Богдановичем, во многом предвосхищали и будущее национального хореографического искусства. «Стараясь сделать нашу поэзию не только по языку, но и по духу и ладу действительно белорусской, мы совершили бы тяжелую ошибку, если бы отбросили ту выучку, которую дала нам мировая (чаще всего европейская) поэзия. Такая учеба должна продолжаться полным ходом. Было бы хуже, чем нерадивость, ничего не взять из того, что сотни народов на протяжении тысяч лет собирали в сокровищницу мировой культуры. Но только заимствовать чужое, не развивая своего,— это еще хуже: это значит уродовать народную душу... Надо же и нам, беря чужое, когда-то дать нечто свое»
Деятелям национальной хореографии было ясно, что белорусский балет не может успешно развиваться в пределах только народного творчества и что необходимо глубокое изучение общих основ классического танца, освоение опыта русского балетного театра. Значительное влияние на белорусских хореографов оказали в это время гастрольные выступления русских артистов: знаменитых Е. Гельцер и В. Тихомирова, В. Кригер и М. Мордкина, групп Ленинградского академического балета и Московского экспериментального балета, показавших «Лебединое озеро», «Тщетную предосторожность», а в 1929 г.— балет Р. Глиэра «Красный мак».
Первыми хореографическими опытами на сцене БГТ-1 были «Коппелия» Л. Делиба (постановщик К. Алексютович, 1922). В этом же году им были поставлены «Очарованный лес» Р. Дриго, где немалым успехом пользовались характерные танцы (мазурка, испанский), и «Фея кукол» И. Байера. Исполнявшиеся учениками частных балетных школ и студий, а также артистами театра, не получившими специального образования, они, конечно, не могли претендовать на художественные открытия и носили во многом школьный характер.
Обновление труппы, приход квалифицированных кадров привели к более серьезным творческим результатам в постановке балетного вечера, куда вошли «Половецкие пляски» из оперы Бородина «Князь Игорь», «Вальпургиева ночь» из «Фауста» Гуно и «Эксцентрические танцы» (хореограф М. Гаев). Росту профессионализма белорусских артистов способствовало открытие в 1928 г. при музыкальном техникуме оперного и хореографического классов, где была начата систематическая подготовка национальных кадров.
В 1930 г. в Минске была открыта студия оперы и балета, в состав которой вошли оперный и балетный классы музыкального техникума, артисты БГТ-1 и лучшие участники художественной самодеятельности. Среди них мы встречаем имена артистов, которые связали свои судьбы с белорусским балетом и прошли вместе с ним долгий творческий путь: Ю. Хи- раско, Т. Узунова, С. Дречин, Н. Гурвич, Я. Вепринский, В. Бурейко, К. Пекур, Р. Гим- пелева, Т. Новикова, Г. Щелкина, Н. Финская, К. Калитовская и др.
В 1933 г. в культурной жизни Советской Белоруссии произошло значительное событие: был открыт Белорусский государственный театр оперы и балета. Первой хореографической постановкой театра явился балет Р. Глиэра «Красный мак». Примечательно уже само обращение коллектива к этому балету, лучшему для тех лет произведению советской хореографии. Этот факт свидетельствовал о высоком гражданском сознании белорусских артистов, об их стремлении воплощать на сцене темы большой общественной значимости.
Показательна атмосфера, царившая 31 августа на премьере балета. Поскольку спектакль
давался после торжественного собрания городского комсомольского актива, представление затянулось. К тому же, костюмы для многочисленных персонажей еще не были окончательно готовы, и в антрактах артисты лихорадочно дошивали их прямо на себе. Несмотря на позднее время, публика не расходилась. К четырем часам утра из шести картин балета непоказанны- ми оставались еще две. Танцоры, исполнявшие по нескольку ролей, буквально валились с ног. И тогда директор решился прервать спектакль, пообещав зрителям показать его продолжение в следующую встречу
С целью придания балету «большего революционного звучания» балетмейстер JI. Крама- ревский при постановке «Красного мака» внес в либретто некоторые изменения. Каждому акту в спектакле предшествовала пантомимная экспозиция, разъясняющая события. Но, несмотря на то, что действие в балете развивалось динамично, революционная тема в спектакле решалась все же несколько примитивно. Постановщик часто сбивался на мелодраматизм, традиционную балетную экзотику. Неровным был и хореографический язык спектакля. Интересно задуманные и поставленные танцы — «Яблочко», китайских акробатов — чередовались с номерами в традиционном «западном стиле» — фокстротом, чарльстоном, танцем на блюде, а выразительные хореографические куски перемежались с сухой и малоинтересной пантомимой. Не всегда на должном профессиональном уровне были и молодые артисты балета (кроме исполнителей главных и сольных партий JI. Крамаревской и Ю. Хираско — Тао- Хоа, JI. Крамаревского — Ли Та-чу), которые еще не в полной мере освоили технику классического танца.
«Красный мак» и последующие постановки театра — «Коппелия», «Конек-Горбунок», «Лебединое озеро» и другие — свидетельствовали об освоении белорусской хореографией опыта русского и советского балетного театра. Своей реалистической направленностью эти балеты противостояли различным формалистическим и вульгарно-социологическим экспериментам, бывшим в то время в большой моде во многих театрах страны.
Постановщик балета «Коппелия» (1935), известный мастер русской и советской хореографии Федор Васильевич Лопухов, решил спектакль как веселое и остроумное представление. Хореограф убрал всю мистическую линию, присутствовавшую в старых постановках «Коппе- лии», и создал балет, в котором действовали реальные люди. Уходя от гофмановских мотивов, Ф. Лопухов заменил таинственного старика Коппелиуса веселым и добрым хозяином театра марионеток, в одну из кукол которого влюбляется молодой солдат Франц. Пронизанный юмором, то теплым и мягким, то задорным, искрящимся остроумием, спектакль был напоен также щедрой танцевальностью. Танцы бойков и лемков — уроженцев Западной Украины — сменялись мажорными, богатыми по хореографической лексике вариациями и адажио. В них было множество необычных комбинаций, где Ф. Лопухов с присущей ему неиссякаемой изобретательностью демонстрировал богатейшие возможности классического танца. Хореография партий главных действующих лиц требовала от артистов виртуозной техники, которую в полной мере продемонстрировали А. Николаева и С. Дречин. Труднее же всего для молодых артистов было в технически изощренном рисунке раскрыть характеры героев — непосредственных, веселых, все время будто импровизирующих на ходу.
Как и в Ленинградском Малом оперном театре, где он был поставлен за год до минской премьеры, балет «Коппелия» помогал успешно решать учебно-педагогические задачи и не только в сфере исполнительского, но и в сфере балетмейстерского искусства. Ф. Лопухов дал полезный для национальной хореографии пример обогащения классического танца этнографическими находками
Следующая работа театра — балет «Конек- Горбунок» (1936) — не внесла, к сожалению, ничего принципиально нового в творческий облик труппы. И хотя в балете было немало интересных танцев, таких, как по-новому поставленный белорусский «Крыжачок», спектакль был решен постановщиком JI. Крамарев- ским в излишне традиционном духе: со вставным балетным дивертисментом, пантомимным и несколько упрощенным образом Иванушки. Указывая на недостатки спектакля, рецензенты отмечали в то же время успешное исполнение главных и сольных ролей молодыми артистами балета.
Постановка театром «Лебединого озера» Чайковского (1938) явилась обращением труппы уже к «большой классике». Спектакль был поставлен балетмейстером К. А. Муллером, будущим заслуженным деятелем искусств БССР. Приехав в 1937 г. в белорусский театр, он связал с ним свою судьбу и многие годы самоотверженно трудился, являясь руководителем балетной труппы. Воспитанник ленинградской школы, хороший классический танцовщик, К. Муллер имел уже в те годы опыт работы в Большом театре Союза ССР и других крупных театрах страны.
«Лебединое озеро» стало первым балетным спектаклем в новом здании театра оперы и балета, постройка которого была закончена в 1939 году. Большой размер сцены, непривычный для артистов, работавших ранее на маленьких площадках драматических театров, потребовал перестановки многих танцев и мизансцен. «Перед спектаклем нам приходилось мелом рисовать на полу многочисленные геометрические фигуры, как на стадионе размечая расположения наших «лебединых стай», чтобы они не затерялись на огромных просторах сцены, не сбивались в испуганные кучки гадких утят» — вспоминал позже балетмейстер.
В «Лебедином озере» хореограф сделал попытку по-своему передать содержание музыки Чайковского. Сохранив трагический финал балета, введя Одетту в первое действие как одну из девушек на балу, К. Муллер создал самостоятельный и логически завершенный спектакль, в котором были сохранены лучшие хореографические сцены Л. Иванова и М. Петипа.
Балетмейстер К. Муллер обращает в эти годы еще более серьезное внимание на профессиональную подготовку артистов балета, особенно на овладение мастерством классического танца. Он приглашает на работу в театр выпускников московских и ленинградских училищ, солистов столичных театров. И надо сказать, что балетная труппа в конце 30-х гг. значительно изменила свой облик, стала большим профессиональным коллективом. В хороших исполнителей сольных, характерных и классических партий выросли воспитанники студии Ю. Хи- раско, Т. Узунова, Я. Вепринский, Н. Гурвич и многие другие. Особенно следует отметить молодого артиста Симона Дречина (впоследствии народный артист БССР), который уже в те го- становится одним из своеобразнейших ведущих танцовщиков труппы. Обладатель прекрасной сценической внешности, неотразимого обаяния и огромной актерской выразительности, С. Дречин позже сумел создать целый ряд образов, надолго сохранившихся в памяти.
Балетная труппа театра пополнилась в эти годы целым рядом интересных танцовщиков и танцовщиц. Количество артистов балета в 1938—1939 гг. превысило 100 человек. Среди них следует упомянуть прежде всего исполнителей сольных партий Н. Моисеенко, А. Петрову, Н. Богданову, Л. Рубину, О. Доронину, И. Доронину, К. Пекур, В. Бурейко, М. Мартьянову, Г. Щелкину, М. Витольберг, Н. Малахову, Н. Осьминкину, Э. Пинно, Н. Самохину, О. Сталинского, В. Охрему, Ф. Иванова и многих других.
Балетная студия, существовавшая при оперном театре без особой материальной базы, реорганизуется по постановлению Совнаркома «О подготовке кадров балета в БССР» в хореографическое отделение театрального училища, которое перед самой войной выпускает своих первых учеников. Среди них — способная, обладающая благородным артистизмом Е. Архи- пова, многие годы танцевавшая затем -сольные*
и ведущие партии в балетных спектаклях театра.
В 1934 г. в Белорусский театр оперы и балета приезжает на работу А. В. Николаева, впоследствии народная артистка БССР, создательница галереи необычайно ярких, незабываемых образов, любимица минской публики. С ее именем связан целый этап в развитии белорусской советской хореографии. Воспитанница Ленинградского балетного училища, ученица М. Романовой, А. Николаева в первые же месяцы своей работы в белорусском театре проявила себя как актриса яркой творческой индивидуальности. Исполнение ею роли Тао-Хоа в балете «Красный мак» было романтически возвышенно, искренне и профессионально в техническом отношении. «...Мастерство ее танца имело дополнительное значение... для всего молодого в то время коллектива как стимул для усовершенствования профессиональной культуры артистов нашего балета» — справедливо отмечалось критикой. В последующие годы А. Николаева с огромным успехом танцует ведущие классические партии во всех спектаклях театра (Сванильда в «Коппелии», Царь-девица в «Коньке-Горбунке», Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», Китри в «Дон Кихоте», Зарема в «Бахчисарайском фонтане» и др.), с неистощимым, безудержным темпераментом исполняет характерные танцы в операх. Она первая создала в национальной хореографии образ белорусской девушки, основала исполнительские традиции, которые живут и поныне.
В 1937 г. балетная труппа оперного театра пополнилась еще одной выдающейся балериной 3. Васильевой — артисткой яркого и своеобразного мастерства. Она громко заявила о себе уже на ленинградской сцене, с блеском тайцуя ведущие партии в балетах «Коппелия» и «Светлый ручей». Исключительная техническая виртуозность танца в сочетании с немалой выразительностью и присущим ее таланту драматизмом позволяли 3. Васильевой создавать яркие и многогранные характеры. Большим достижением балерины и всей белорусской хореографии был образ Одетты-Одиллии в балете Чайковского «Лебединое озеро». Рецензенты отмечали техническую точность и психологическую глубину образа, красивый «плывущий арабеск», неповторимую стремительность тридцати двух фуэте в вариации Одиллии третьего акта.
Большое значение для развития белорусской хореографии имела деятельность 3. Васильевой, ученицы А. Вагановой, в качестве педагога. Кроме работы на хореографическом отделении театрального училища, художественным руководителем которого она была, 3. Васильева репетировала с исполнителями классические партии, давала уроки артистам. Работа Васильевой-педагога во многом способствовала в те годы быстрому росту профессиональной культуры труппы, успешной подготовке национальных балетных кадров.
Значительной вехой на пути овладения белорусскими артистами опытом советского балетного театра явился балет Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан» (1939) в оригинальной постановке крупного мастера советской хореографии К. Голейзовского.
Первая постановка этого балета Р. Захаровым на сцене Ленинградского академического театра оперы и балета в 1934 г. по сути дела определила дальнейшие интерпретации его в других театрах, но К. Голейзовский создал на минской сцене во многом оригинальную хореографическую редакцию, в которой проявились лучшие стороны его своеобразного и яркого таланта. К. Голейзовский стремился создавать образ сугубо пластическими средствами. И здесь балетмейстер был неистощимо изобретателен и раскован. Лексика балета изобиловала разнообразными изысканными рисунками и комбинациями движений, образный, эмоционально насыщенный танцевальный язык передавал тончайшие оттенки чувств.

В хореографической партитуре спектакля первой по времени появления звучала пластическая тема татарского нашествия. Сперва появлялись лазутчики орды с мягкими, вкрадчивыми движениями, по-кошачьи гибкие, с округлыми линиями тел, словно вторящими их кри-
вым ятаганам. Татарские воины скапливались под высокими стенами замка, проникали внутрь его, напоминая одновременно и подожженный динамитный фитиль и пружину, готовую внезапно и стремительно развернуться. Нарастающее эмоциональное напряжение приостанавливалось и вовсе снималось в последующих сценах, контрастных по настроению,— беззаботной игры в жмурки польских юношей и девушек, светлого, романтичного вальса. В дуэтных танцах и вариациях Марии и Вацлава постепенно вырисовывались облики и характеры утонченной, изящной, но не элегически-лирической, как в спектакле Р. Захарова, а скорее капризной, слегка высокомерной аристократки (3. Васильева) и честолюбивого, гонорливо- го ее жениха (К. Муллер). Контрастное сопоставление двух разных миров продолжалось и далее: по огромной лестнице широким потоком устремлялись вниз шляхтичи, в торжественном полонезе высоко неся гордые головы, щеголяя подтянутой выправкой. (Пластика их, в отличие от татар, строилась на прямых линиях, раскрытых позах, вытянутых носках и коленях ног.) Знаток польского сценического танца К. Голейзовский сумел сделать его прекрасным средством характеристики польских вельмож во всем их пышном великолепии и сознании своей значительности, силы и безопасности. Тем неожиданнее вспыхивал яростный бой с татарами. В порыве вдохновения балетмейстер поставил эту сцену практически за один репетиционный день, а многочисленные пластические находки вызвали восхищенные аплодисменты труппы. Первое действие заканчивалось неожиданным появлением грозной фигуры неподвижного, словно сросшегося в единое целое со своей лошадью, восточного властелина. Его приближенные поднимали и, как лучшую добычу, клали на круп коня хана бесчувственное тело потерявшей сознание Марии.
Второй акт вводил зрителей в пряную, томную атмосферу гарема, где изнывали от скуки, развлекались, интриговали жены Гирея. К. Голейзовский показал здесь не традиционно условный «балетный восток», а ввел в хореографическую ткань стилизованные в балетном
духе элементы настоящих бухарских, хорезмских и ферганских танцев, что придало балету особый аромат подлинности. И в то же время танцы второго акта были драматургически связаны между собой сменой настроений, нагнетанием страстей и неуклонным движением к кульминации.
Четыре различных состояния жили и звучали всеми своими обертонами в четырех хореографических монологах-вариациях Заремы (А. Николаева).
Первый из них — танец с розами — был своеобразным ритуалом, с помощью которого Зарема пыталась ввести вернувшегося из набега Гирея (С. Дречин) в свой мир. С манящей грацией, сладостной негой танцевала она с несколькими алыми розами, радостно даря цветы и себя своему владыке. Но, погруженный в глубокое раздумье, хан на этот раз не замечал своей любимой жены, и растерянная Зарема начинала свой второй танец, взволнованный и нервный, в ходе которого она постепенно снимала с себя верхние шифоновые одежды, сбрасывая их у ног Гирея. Когда же он оставался по-прежнему безучастным, она начинала до- вый танец, откровенно страстный и темпераментный, воспевающий любовь и звучащий мольбою о ней. Четвертая пластическая вариация Заремы была взрывом отчаяния и последней исступленной попыткой привлечь к себе внимание любимого. Вихрь вращений, бешеные удары в тамбурин, огненные взгляды, самозабвение и неистовство — все было в ее танце, и все оказалось напрасным. Гирей с холодным раздражением сбрасывал с себя руки Заремы, равнодушно переступал через ее поникшее тело. Он был уже совсем в другом мире. Не чувственности, а духовности неосознанно жаждала его душа, и былые радости уже не манили его.
В третьем акте в драматическом столкновении раскрывались разные представления о жизни и любви, трагической смертью Марии разрубался гордиев узел неразрешимых противоречий. Чрезвычайно выразительно были переданы постановщиком и исполнителями непреклонная стойкость Марии, нерассуждающая,
пламенная страсть Заремы, деспотическая одержимость Гирея, заслоняющего собой распятие

(«Я — твой бог!»), перед которым падала в мольбе Мария, и отступавшего только перед новой, неизвестной ему силой.
В открывающем четвертый акт массовом танце девушек, одетых в черно-серую цветовую гамму, создавался поэтически-обобщенный образ печали. Стелющиеся по земле, плакучие линии одежд, горестно-изломанный рисунок танца, серебряные нити бисера на кистях рук, стекающие и поблескивающие, словно ручьи слез,— все, казалось, молило о сострадании к тягостной судьбе женщины в феодальном мире. И совсем иное настроение несла дикая пляска татарских воинов — символ стихийной животной силы, буйной и дикой орды. Будто желая затоптать те новые, человеческие чувства, которые пробудила в хане Мария, неистово плясал Нурали на раболепных спинах подданных, утверждая мысль, что отдельная личность — ничто, пыль под ногами владыки. И зов военачальника вроде бы находил отклик в душе Гирея, он бросался в стихию пляски, но внезапно останавливался,— нет, он уже был не тот. Гибелью прежнего восточного хана, «перерождением дикой души» заканчивался этот спектакль, не оцененный должным образом в те годы и напрасно обвиненный отдельными критиками в эстетизме, этнографизме, эротизме. Творческие устремления К. Голейзовского не лежали тогда на основной магистрали поисков национального балетного театра, и его завоевания лучше видны сегодня, с плоскогорья, сложенного из достижений хореографов в последующие десятилетия.
Но какую бы оценку ни получил балет Б. Асафьева в прессе конца 30-х гг., бесспорен тот факт, что «Красный мак» и «Бахчисарайский фонтан», два советских балета, поставленные театром, во многом помогли правильной ориентации белорусской хореографии в период ее становления, ввели на белорусскую сцену
принципиально новых героев: не благородных принцев и царевен, не сказочных эльфов и нимф, не кокетливых «балетных прим» и их кавалеров, а обычных живых людей. Реалистическая содержательность образов этих балетов (меньшая в «Красном маке» и значительно большая в «Бахчисарайском фонтане»), их четкая идейная направленность во многом помогли деятелям национальной хореографии и белорусским зрителям увидеть в балете искусство, способное воплощать значительные жизненные явления, решать актуальные эстетические проблемы.
Таким образом, параллельно с освоением и изучением народного творчества балетная труппа театра работала над совершенствованием классического танца. Эти две стороны процесса развития национальной хореографии постоянно влияли друг на друга, но не сливались в единое целое. Так, вслед за чисто классическим балетом или отдельным балетным номером на сцене театра можно было увидеть концертное отделение, состоящее из народных белорусских танцев, и даже в одном и том же спектакле всегда можно было провести четкую грань между «классическим» и «народным». В то же время вопрос создания национального балета, где классика имела бы живой национальный колорит, а народный танец приобрел обобщенность классической формы, не раз поднимался на страницах республиканской печати деятелями литературы и искусства. «...К созданию нашего национального балета нужен глубоко обдуманный подход,— заявлял Змитрок Бяду- ля в статье «Как создать белорусский балет?».— Есть в белорусском народном творчестве много материалов для балетов даже европейского масштаба»
Однако для решения этой сложной и ответственной задачи коллективной мысли хореографов потребовалось еще более десятка лет.

МЫ