В 30-е годы, время становления профессионального балетного театра, «первый призыв» белорусских артистов впитал, казалось, весь энтузиазм строителей первых пятилеток. Победив внешних и внутренних врагов, преодолев разруху и голод, народ воздвигал величественное здание нового мира, и белорусские артисты чувствовали себя причастными к этому — они строили новую, социалистическую национальную культуру. В первом же балете «Красный мак», поставленном после открытия в 1933 году Театра оперы и балета, они обратились к актуальнейшей для тех дней тематике, с радостью воплотили на сцене образы друзей и врагов
Страны Советов. Но и в старых классических балетах под костюмами прошлых эпох бурлила молодая, горячая кровь, бились сердца современников тех, кто сидел в зрительном зале. Трактовками традиционных балетных партий также повелевало время.
Не одно десятилетие существовала в балете JI. Делиба «Коппелия» его героиня, кокетливая Сваиильда. Балерина 3. Васильева на белорусской сцене вдохнула в этот образ новую жизнь, адаптировала его в духе своего времени. В ее феноменально виртуозном танце, головокружительных вращениях, дерзких парениях звучали безоглядная смелость, воля, утверждались новйе возможности женщины. Ощущением юности мира, вольной стихии был насыщен в ее исполнении образ Одетты-Одиллии с ошеломляющей энергией его тридцати двух фуэте, каскадом пируэтов.
Возможность наследовать огромный опыт русской хореографии спрессовала для белорусской исполнительской школы десятилетия обучения в годы и месяцы. Артисты молодой труппы в краткий срок осваивали достаточно сложные художественные задачи: технику лепки реалистических образов, воплощение средствами пластики «истины страстей», гармонию красок драмы и комедии. Но главным достижением их в эти годы было, конечно, создание полнокровных, национально-самобытных образов в нервом белорусском балете «Соловей». Взрыв коллективной энергии, интенсивная работа по сбору и изучению танцевального фольклора, творческая самоотдача труппы позволили его авторам (композитору М. Крошнеру, балетмейстеру А. Ермолаеву) создать художественно впечатляющий, новаторский спектакль, в котором ярко претворены героический пафос и динамика времени. Подлинно народные, наполненные большой эмоциональной силой характеры главных героев воплотили в нем С. Дречин и А. Николаева. Словно вся раскрепощенная мощь революционного народа выплеснулась в образе пастуха Сымона, становящегося в финале балета вождем восставших крестьян. Хотя артист создавал образ человека из прошлого, но по сути своей это был исторически новый тип белоруса,— не темный, забитый и бесправный мужик, а вершитель своей судьбы, натура, щедро одаренная от природы. Под стать ему и Зоська — характер цельный, мужественный, волевой и одновременно обаятельно женственный. Появление в первом же национальном хореографическом спектакле таких крупных человеческих индивидуальностей было поистине знамением времени. И не случайно поэтому А. Николаева и С. Дречин стали на балетной сцене самыми яркими выразителями, «идеологами» исполнительского искусства этого этапа. «Типы эпохи», рельефно запечатленные ими, надолго определили кардинальные традиции в создании образов людей из народа.
В послевоенные годы искусство белорусских артистов балета совершенствовалось в спектаклях, самых разных по жанрам. Обогащалась внутренняя и внешняя актерская техника, расширялась палитра красок, оттачивались грани индивидуальностей. Тему доброй, светлой, славянски теплой женственности пронесла сквозь все свои роли Т. Караваева, в академически строгих и изысканно-элегантных пластических формах жили благородные, иногда чуть иро-
ничные героини Н. Млодзинской, грациозностью и искренностью пленяла Б. Карпилопа-Розенблат, экспрессией и мужественной энергией дышал танец Е. Глинских.
Национальное эстетическое мировосприятие ярче всего утверждало себя, естественно, в оригинальном репертуаре. 13 эти годы расширяется и углубляется русло, проложенное первым белорусским балетом. Если образы «Соловья» имели героико-ро- мантический характер, то в «Князь- озере» В. Золотарева — К. Муллера действующие лица спектакля живут в мире фольклора, получившем лирико-драматическую трактовку.В «Подставной невесте» Г. Вагнера — К. Муллера персонажи, жители провинциального губернского городка, обрисованы в комедийно-сатирическом ключе, в «Пламенных сердцах» В. Золотарева — А. Ермолаева образы людей из народа приобретают героико-эпическое звучание, в экспериментальной «Повести о любви» В. Золотарева — А. Ермолаева на национальную балетную сцену впервые выходят наши современники. Актеры белорусского театра в полной мере использовали богатые возможности для творческого самопроявления, предоставленные этими спектаклями. Государственной премии СССР за исполнение главных партий в «Князь-озере» удостаиваются блеснувшие мастерством А. Николаева и С. Дречип,- как глубокая лирико-драматическая танцовщица заявляет себя в «Пламенных сердцах» Л. Ряжепова, в новом для него жанре гротеска успешно выступает Е. Глинских, в «Подставной невесте» и «Повести о любви» как интересные, многообещающие артисты проявляют себя Н. Давыденко, В. Давыдов, В. Миронов, Н. Шехов.
В 60-е годы важнейшим событием в исполнительском искусстве становится утверждение на белорусской сцепе современной темы, которая принесла с собой усложнение внутреннего мира балетных героев, обострение драматизма, повышение экспрессии и технической оснащенности танца. В грозовую, суровую атмосферу XX века первыми вступили герои балета К. Караева — Н. Кошос «Тропою грома» — негритянский юноша Ленни и белая девушка Сари, чья любовь трагически погибла в столкновении с бесчеловечностью расовой дискриминации. Образы современников воплотились в балетах и национального репертуара, таких, как «Мечта» Е. Глебова — А. Андреева, авторы которой размышляли о судьбах честных художников в капиталистическом мире, «Свет и тени» Г.Вагнера — А. Андреева, где рассматривался вопрос об антигуманной сути религии, «Альпийская баллада» Е. Глебова — О. Дадишкилиани, обличавшая фашизм, утверждавшая стойкость и мужество человека, отстаивающего свои идеалы до последней яшзненной черты.
Время вызвало к жизни героев нового типа — людей сложных, мятущихся, нередко преодолевающих препятствия не только вовне, но и внутри себя. От актеров потребовалась способность выразить новое, тревожное, полное драматизма мироощущение эпохи, они должны были уметь говорить о проблемах общечеловеческих и одновременно воплощать психологию своего парода. И такие актеры явились. Л. Ряжепова, А. Корзенкова, П. Давыденко, К. Малышева, В. Давыдов, В. Миронов, Л. Чеховский и другие создали глубокие, одухотворенные образы. Кстати, нельзя не заметить, что в пе-
удачах, которые порой терпели хореографические спектакли на белорусской сцене, практически никогда не были виновны танцовщики. Для любой предложенной постановщиком партии всегда находились яркие интерпретаторы. Пресса постоянно отмечала высокий профессионализм и проникновенный лиризм JI. Ряженовой и В. Миронова, благодаря которым зрители многих стран мира впервые познакомились с белорусским искусством балета. О блестящем, виртуозном танце И. Савельевой и К. Малышевой с восхищением писали рецензенты спектаклей, в которых участвовали балерины, о высотах подлинного вдохновения часто упоминалось, когда речь шла об исполнении партий А. Корзенковой и В. Давыдовым, «стрелой, пущенной из сердца», называли творчество Н. Давыденко. А ведь рядом с ними было еще много интересных артистов — В. Крикова, Р. Красовская, И. Дидиченко, М. Петрова, Н. Шехов, Н. Красовский, Е. Павлович и многие другие. Скорее можно было упрекнуть балетмейстеров в том, что из-за их просчетов, неполноценных решений тех или иных партий страдали исполнители,— когда отсутствует сколь-нибудь убедительный текст роли и человеческий характер, даже гениальному актеру невозможно создать образ. Длительное же неимение интересных ролей при кратковременности творческой деятельности артистов балета (в большинстве своем они уходят со сцены, не переступив сорокалетнего рубежа) трагически сказывается на их судьбах. Кто знает, скольких ярких образов, интересных актеров недосчитывались мы в периоды спадов и кризисов балетного театра, вызванных ошибками, безответственностью
или просто бесталанностью балетмейстеров.
Трудно переоцепить значение личности хореографа для исполнительского искусства руководимой им труппы. В его деятельности реализуются услышанные и понятые потребности времени и общества, аккумулируется творческая энергия всего коллектива. Подчиняя артистов своей воле, требуя соблюдения установленных норм, балетмейстер в то же время предоставляет им возможности для самовыражения, а нередко и вообще как бы «рождает» новых актеров. Одновременно и сам хореограф не свободен от влияния личности актера. В зависимости от актерской индивидуальности он перестраивает замысел, меняет структуру образа. Талантливый артист становится в этом плане подлинным соавтором постановщика, так же как и композитор, либреттист, дирижер, художник. Счастливыми удачами, художественными открытиями знаменуются единомыслие, совпадение творческих устремлений всех участвующих в создании спектакля. Слияние усилий многократно увеличивает эстетическое впечатление, подобно тому как хор звучит неизмеримо мощнее одного голоса, а оркестр — одного инструмента.
Белорусская хореография на протяжении своей истории знала немало побед такого плана. Число их еще увеличилось в 70-е годы, когда руководителем труппы стал современно мыслящий балетмейстер В. Елизарьев, а также пришла новая генерация артистов, его единомышленников. В эти годы зримые результаты дает национальная исполнитель екая школа,— выпускники Белорусского хореографического училища открытого в 1945 году, составил
большинство труппы, ведущее положение заняли представители белорусской школы, третье поколение мастеров балета: JI. Бржозовская, Н. Павлова, 10. Троян, В. Саркисьян, В. Комков, В. Иванов, С. Пестехин, ярко проявляют себя идущие им на смену И. Душкевич, Т. Шеметовец, II. Дадишкилиани, II. Филиппова, JI. Титкова, В. Полушкина, JI. Терентьева, Ж. Деш, А. Курков, Ю. Раукуть.

Многообразие ярких индивидуальностей, расцвет исполнительского искусства убедительно подтверждают • "творческую зрелость белорусского балетного театра, его национальной актерской школы. Каждый из • исполнителей приносит на сцену целый мир собственных красок и чувств, каждый по-своему претворяет свою эпоху, воплощает наиболее близкие ему темы и образы. И в то же время все вместе они отражают многие X, аспекты жизни, связанной с социально-историческими закономерностями эпохи, доминирующие художествен- но-стилевые тенденции национальной культуры. Последующие поколения солистов и артистов белорусского балета достойно продолжают и развивают лучшие традиции, заложенные темп, кто был до них, что свидетельствует о постоянном и продуктивном процессе внутренней регенерации балетного искусства. Сменяются направления поисков, исчерпываются одни эстетические идеалы и на их место приходят другие, обновляется репертуар, но неизменными остаются внутренние константы — стремление как можно реалистичнее, полнее и глубже отразить действительность, сохранить тот огонь творчества, который словно эстафета, олимпийский факел передается по цепочке из рук в руки. Удивите
лен художественный энтузиазм, душевное горение тех, кто были первыми, стали живыми легендами. Артисты и сейчас еще вспоминают увлеченность К. Муллера, который мог в середине ночи разбудить актера, концертмейстера и заставить до утра работать вместе с ним над возникшим замыслом; яростную страсть А. Ермолаева, менявшего вариант за вариантом, не прекращавшего поисков лучшего решения вплоть до премьеры балета. А сколько можно назвать имен балерин и танцовщиков, которые до изнеможения, до обмороков работали в репетиционном зале, шлифуя трудные поддержки, пируэты, па. К этим одержимым искусством людям, словно к магнитам, притягивались молодые артисты и, заряжаясь их током, сами становились в свою очередь его проводниками. Эта атмосфера коллективного творчества, взаимодействие художественного опыта поколений уберегли многих артистов от поражений и потерь. Конечно, на белорусской сцене бывали работы слабые и серые, но практически никогда не было пошлости, сентиментальности, натурализма, увлечения голым формотворчеством. «Коллегиальный контроль» устранял наросты, выпрямлял зигзаги. Естественно, движение исполнительских традиций не было прямолинейным, оно многоканально и диахронично. В живой циркуляции опыта трудно бывает рассмотреть, какими путями идет взаимопроникновение, взаимодействие, взаимовлияние артистических индивидуальностей, у какого из исполнителей вдруг аккумулируется опыт предшественников, какой из учеников наиболее полно выразит идеалы своего учителя.
Чтобы лучше уяснить, как трансформировался стиль исполнительства в связи с изменившимися эстетическими представлениями и художественными идеалами, сравним искусство двух ведущих танцовщиц, «прима- балерин» А. Николаевой (30— 40-е годы) и JL Бржозовской (70— 80-е годы).
А. Николаева воплощала на сцене новый тип женщины революционной .эпохи. При всем разнообразии ее ролей и широте актерского диапазона (она с одинаковым успехом танцевала и классические и характерные партии) превалирующими красками ее палитры были жизнеутверждающий пафос, героическая патетика, бурная энергия. Ее могучий, открытый и радостный темперамент словно горячее и яркое пламя согревал и освещал все вокруг. Зоська, Надейка в национальном репертуаре, Китри, Одиллия, Коломбина, Царь-девица — в классическом, Тао-Хоа, Зарема — в советских балетах были характерами цельными, сильными, бескомпромиссными. В образах крестьянских девушек балерина умела отыскать те вечные корни, которые делали их подлинно народными и национальными, и в то же время она никогда не забывала о театральной природе балетного искусства, ее игра даже в самые драматические моменты роли была лицедейством в лучшем и полном значении этого слова. Ликующим, ослепительным праздником были ее выступления в характер- пых танцах,— она буквально заражала зрителей энергией, облеченной в разнонациональные формы.
19
Героини Л. Бржозовской несли в себе иной тип женственности. Под внешней сдержанностью они скрывали внутренний нерв, который словно туго сжатая пружина каждую секунду грозил распрямиться и вырваться наружу. Если исполнительское искусство А. Николаевой можно сравнить со сверкающим, открытым пламенем, то творчество Л. Бржозовской — это огнедышащая лава под слоем вулканического пепла. Ее Ева, Фригия, Неле, Жизель, Одетта- Одиллия, Китри, Маша выглядели трагически хрупкими, незащищенными. Эта незащищенность оттеняла мужественность ее партнеров, побуждала на подвиг Адама, Спартака, Тиля, Базиля, Щелкунчика. Но когда требовалось действие от самих героинь Бржозовской, они обнаруживали такую стойкость и силу духа, которым мог позавидовать любой воин. Сознание героинь Бржозовской было далеко не безмятежно, это сознание человека второй половины XX века, познавшего потрясения и тревоги, равных которым еще не знала история. Трагическая тема всегда находила у артистки одухотворенного и глубокого интерпретатора. Не порывая с национальными истоками, создавая конкретно-реалистические образы, она одновременно как бы воплощала характер Женщины всего мира, создавала образ вечной, пленительной и мудрой женственности.
Различна и природа воздействия искусства двух балерин на аудиторию. Если Николаева непосредственно заражала зрителей своими эмоциями, ошеломляла их, захватывала в плен, то Бржозовская постепенно вовлекала присутствующих в свой мир, погружала в глубины психологии, убеждала постепенно, подспудно, незаметно.
Но при всей несхожести исполнительского стиля и художнических
индивидуальностей артисток многое их и сближает. Как открытая и скрытая тенденциозность в искусстве, о которых писал К. Маркс, преследуют в конечном итоге одни и те же цели, так и творчество Николаевой и Бржо- зовской утверждало реалистическую образность, высокие идеалы. Обе балерины — гражданственны по духу, и творчество их созвучно генеральным стилевым направлениям своего времени. Перефразируя выражение Г. В. Плеханова, можно сказать, что танец А. Николаевой и JI. Бржозовской — их время, выраженное в пластике. И, конечно, обе они без экономии тратили на сцене свою духовную и нервную энергию, источники их мастерства били из глубин неравнодушных сердец.
В лучших балетах, созданных в последние полтора-два десятилетия, заметно также повышенное по сравнению с прошлым стремление их авторов к синтезу в самых различных планах: в драматургии и структуре образности спектакля (соединение хореографии с музыкальным симфонизмом, живописью, театральной режиссурой), в лексике (слияние классического и характерного танцев, академического языка и новых пластических форм), в поэтике и стилистике (творческое осмысление опыта хореографии 20-х годов, «хореодрамы», «симфобалетов», зарубежного балетного театра и т. п.). Соответственные изменения происходят в исполнительском искусстве. В пем сгладилось разделение артистов на актеров и танцоров, т. е. исполнителей ролей пантомимно-игрового и танцевально-виртуозного планов, исчезло амплуа характерных танцовщиц, да и само понятие «амплуа» претерпело серьезные изменения. Поскольку образы в нынешних балетных спектаклях перестали быть однокрасочными, преимущественно «голубыми» или «черными», ушла классификация актеров на лириков, чистых классиков, актеров драматического, гротескового или комедийного жанра. Изменилась сама глубинная поэтика образов. Если в 30— 40-е годы основным принципом исполнительского искусства был танец в образе, то ныне актеры и хореографы стремятся прежде всего создать образ в танце. Современному артисту балета приходится уметь буквально все, владеть всеми красками и жанрами. И не случайно, наверное, две самые одаренные молодые балерины труппы И. Душкевич и Т. Ше- метовец, которым доступны партии необычайно широкого диапазона, ярко претворяют ныне эту идею синтеза.
На новом уровне происходит взаимодействие между личностью актера и его ролью. Усложнение задач, интеллектуализация и «повзросление» героев сегодняшних балетов требуют совершенствования личности артиста, и наоборот, повышение уровня культуры, гражданская и социальная зрелость творцов влекут за собой возмужание их персонажей, углубление образов, создаваемых ими. Образуется своеобразное сцепление, с помощью которого постепенно, со ступеньки на ступень, все выше поднимается уровень исполнительства национального балетного театра.
За 50 с лишним лет своего существования искусство белорусских артистов прошло большой и славный путь. На сцене театра вдохновенно творили, самоотверженно трудились три поколения балерин и танцовщиков. Сегодня на сцене находится четвертое — артисты, которые будут царить на ней в 90-е годы, а в балетной школе уже учатся те, кто придут в театр в третьем тысячелетии. Одно поколение сменяется другим, но живет и зеленеет вечно юное древо хореографического искусства.