Художественный облик любого балетного театра формируется прежде всего под влиянием спектаклей, созданных в самом этом театре, в которых наиболее полно, как правило, раскрываются его творческие возможности и духовный потенциал. Понимая это, белорусские хореографы в 60-е и первой половине 70-х гг. в содружестве с белорусскими композиторами интенсивно работали в этой сфере, стремясь отразить в своих произведениях наиболее волнующие проблемы действительности, расширить репертуар и тематику национальных балетов, обогатить их выразительные средства. О балетах «Мечта», «Свет и тени», «Альпийская баллада», реализовавших поиск в области современной темы, выше уже говорилось. Еще одним национальным спектаклем, созданным в эти годы, стал балет Е. Глебова — О. Дадишкилиани «Избранница», поставленный на сцене театра в 1969 году.
Опирающийся на поэмы Янки Купалы (либретто А. Вертинского и О. Дадишкилиани) балет возвращает нас к делам «давно минувших дней», рассказывает о борьбе за свободу, о любви, восставшей против насилия. И в этом нет ничего удивительного. Очевидно, есть в национальном искусстве такие темы, образы и сюжеты, к которым неизменно будут обращаться и литература, и музыка, и хореография. Но стремление авторов «Избранницы» по-своему прочитать традиционный сюжет, дать новую интерпретацию образов, к сожалению, не привело к полноценному творческому результату. Постановщику балета не удалось убедительно решить его драматургические конфликты, создать цельные характеры героев. Образ Натальки, аттестованной авторами как олицетворение «лучших черт национального белорусского характера», оказался противоречивым и аморфным. Слабыми, расплывчатыми были в спектакле мужские характеры-антиподы. В то время как и Наталька, и Машека, и Князь в романтических поэмах Янки Купалы предстают как натуры сильные, страстные, последовательные.
Значительно глубже и психологически убедительней были обрисованы образы главных действующих лиц в музыке. Композитор Е. Глебов стремился раскрыть сложность внутреннего мира своих героев. В музыкальной характеристике Натальки — светлая радость и беззаботная игривость, растерянность и таинственная зачарованность, душевная борьба, боль, отчаяние. Многокрасочно подавал композитор и образ Машеки. Драматургические коллизии, в которых участвовал герой, трансформировали его лейттему, придавали ей то драматическое, то углубленно-вдумчивое, то патетически-мужественное звучание.
Вместе с психологической разработкой образов, с обнажением внутреннего мира героев композитор создавал в балете и красочные музыкальные полотна, где наслоение тем, сложность ритмического рисунка с асимметричными, «дробными» фигурами, калейдоскопичность гармонических красок, динамических оттенков на фоне нарастания темпа и эмоционального напряжения выразительно передавали движение и «дыхание» огромной массы народа. Творческое же использование и современное осмысление славянского и белорусского мелоса придавало музыке балета отчетливо национальный колорит.
Однообразной и несколько статичной хореографии не везде удалось подняться до уровня музыки и стать ее эмоциональным эквивалентом. Разрыв между слышимым и видимым ощущался во многих сценах балета и особенно в 3-м акте, где композитор всячески стремился протянуть сквозную драматургическую нить в развитии образа народа, а постановщик рвал ее неубедительностью своих решений.
...Тяжелая, остинатная тема, звучавшая в оркестре, создавала настроение тупой безысходности, мрачной угнетенности. Люди, которые собрались в корчме, пытались в вине потопить свое горе, забыться в невеселой надрывно- однообразной пляске. Минуя игривый танец корчмарки, это настроение логично выливалось в отчаяние, а затем в силу и мощь «Юрочки», которые нагнетались до своей кульминации и обрывались приходом обезумевшей Натальки.

Ее появление было словно искра для бочки с порохом. Народ взрывался гневом. В оркестре снова звучала остинатная тема. Но теперь она проходила в динамичном крещендо и, приобретая сильный, мужественный характер, росла, набирала мощь и разливалась, как река, чтобы заглушить, утопить в себе темы враждебного, злого мира.
Хореограф же решил эту сцену в жанровом ключе, с танцами подвыпивших крестьян, кокетливой корчмарки. В результате чего возмущение народа было не подготовлено ни эмоционально, ни логически.
В 1982 г., в год столетнего юбилея классика белорусской литературы Я. Купалы, композитором Е. Глебовым и балетмейстером Г. Майоровым была создана новая музыкально-хореографическая версия балета под названием «Курган». В спектакле был найден обобщенный и художественно впечатляющий образ народа, народа, который стенал и сгибался под непосильной ношей своей судьбы, затем распрямлял спину и гневно обличал угнетателей, а еще позже взрывался энергией и пафосом борьбы. Возникающий как бы из песни Гусляра, образ этот заставлял вспомнить знаменитые строки Я. Купалы :
А хто там дае, а хто там 1дзе
У агромшстай такой грамадзе?
— Беларуси.
А што яны нясудь на худых плячах,
На руках у крыв!, на нагах у лапцях?
— Сваю крыуду.
...А чаго ж, чаго захацелась IM,
Пагарджаным век, iM, сляпым, глух1м?
— Людзьм! звацца
О Л
В спектакле — немало ярких сценических моментов (монолог Машеки и финал 1-го акта, представление шутов во дворце Князя и др.), но, одновременно, нечетким оказался опять образ главной героини Натальки; напряженно развивающемуся симфоническому музыкальному действию не всегда адекватной была хореография; иллюстративным, сугубо пантомимным оказался образ одного из основных персонажей — Гусляра, олицетворяющего волю и мудрость народа.
Возражение вызывало, пожалуй, и решение финала балета, где излишне облегченно изображалась победа добра.
На первых порах освоения новой тематики и художественного метода социалистического реализма советский балет, рассказывая о героическом прошлом народа и желая показать торжество его идей, естественно и закономерно прибегал к прямому показу его победы, победы, которая не могла реально состояться в изображаемые на сцене времена. (Так заканчивались, к примеру, созданные в 30—40-е гг. «Пламя Парижа», «Лауренсия», «Сердце гор», а также белорусские балеты «Соловей» и «Князь- озеро».) Постепенно, с развитием балета как вида искусства, коллективная мысль хореографов освоила эстетические принципы «оптимистической трагедии» как основной формы воплощения на балетной сцене событий народной истории. (Убедительную «апробацию» такое решение конфликта прошло и на белорусской сцене в балетах разных по стилю — от решенных в духе поэтической легенды «Пламенных сердец» до романтически-приподнятого «Спартака» и трезво-реалистического «Тиля Уленшпигеля».) Поэтому искусственное, внеистори- ческое изображение счастья героев в финале «Кургана», кстати, не находящее себе опоры и в трагических поэмах Я. Купалы, не кажется оправданным в наше время, когда художественное и эстетическое сознание людей претерпело значительное изменение и суровая правда жизни нашла свое полноценное воплощение на балетной сцене.
Трудно сказать, чем было вызвано подобное решение финала авторами «Кургана». То ли желанием потрафить тому, еще встречающемуся на балетных спектаклях зрителю, который, по выражению народного артиста СССР М. Ульянова, требует, чтобы в финале порок был наказан, добродетель торжествовала и «чтобы все было красиво, благородно и симметрично» то ли стремлением к привычному для балета празднику, счастливому концу. Но как бы там
ни было, решение это воспринималось как не соответствующее нормам поэтики современной хореографии. Не повторение прошлых достижений, а развитие их на новом, сегодняшнем уровне мышления,— вот что, как известно, составляет подлинную преемственность, позволяет жить лучшим национальным традициям.
Разговор о просчетах двух редакций этого балета может быть полезен, как кажется, не только потому, что его музыка, удостоенная в 1969 г. Государственной премии БССР, имеет право на высокохудожественное пластическое прочтение, но и потому, что краткий анализ их может помочь создателям будущих национальных спектаклей избежать типичных ошибок. Недостаточно изученные ошибки, если позволено будет слегка перефразировать поэта, «переползают из эпохи в эпоху» История хореографического искусства нет-нет да и подает нам, к сожалению, примеры этого.
В конце 60-х — начале 70-х гг. был создан еще один спектакль на музыку белорусского композитора. Им стал балет Г. Вагнера — О. Дадишкилиани «После бала».
Либретто балета, написанное самим балетмейстером по мотивам одноименного рассказа Л. Толстого, поднимало важные, общественно значимые темы. Уже в экспозиции балета, своеобразном хореографическом прологе, авторы постановки вводили зрителей во внутренний мир героя. В короткие сценические минуты зритель как бы охватывал мысленным взором основные моменты пройденного героем трагического пути, видел, как надежды на счастье безжалостно растаптывались антигуманным строем. Таким образом, в прологе делалась заявка на социальное звучание конфликта, разрешение которого авторы обещали дать в последующих картинах спектакля. Уже в первой сцене балета слышался крик ужаса, отчаяния и боли, который как бы предвосхищал последующий рассказ о происшедшем.
Этот композиционный прием, найденный авторами, оказался удачным, ибо в нем заключалась заявка на самостоятельное видение темы — сквозь призму чувств героя, в произвольном потоке его воспоминаний, когда необязательным было протокольно-последовательное изложение событий. Такое начало спектакля заставляло зрителей по-новому, в чем-то острее и глубже воспринимать все последующие сцены. Знание конца побуждало уже в начале искать истоки трагизма, в результате чего светлая лирика приобретала иногда звучание, щемящее душу, ординарные эпизоды казались многозначительными, и даже в томно-буйной пляске цыган виделся надрыв и звучала страстная тоска по недостижимой свободе.
Искренним лиризмом была проникнута большая часть музыки 1-го акта балета. Мелодика Вагнера широка по диапазону, богата по краскам. Красивая, гибкая тема вальса (она же становилась затем и темой любви) органично сочеталась композитором со светлыми, свободно льющимися адажио, с полной неповторимой прелести «Паваной» — тонкой стилизацией старинного бального танца, где Вагнер со вкусом использовал цитату из музыки английского композитора XVII века.
Другая группа тем — кратких, колючих, ритмически заостренных — была связана с характеристикой мира зла, губящего живое человеческое чувство. Сталкивая эти темы, сплетая воедино и развивая две или несколько мелодических линий, композитор создавал сложный, многоплановый музыкальный образ, способный трансформироваться в зависимости от драматургической ситуации.
На основе музыкальной партитуры О. Дадишкилиани создал свою, хореографическую. Массовые сцены, монологи героев и особенно их диалоги были свежи по пластическому рисунку, выразительны по форме, осмысленны по содержанию.
Драматургической кульминацией балета была сцена казни. Постановщик, в принципе, нашел верное, обобщенно-хореографическое решение эпизода экзекуции. Здесь не было натурального избиения солдата-татарина, не было индивидуальных человеческих лиц, к которым казнимый мог бы, как в рассказе Л. Толстого,
обратиться с душераздирающей просьбой: «Братцы, помилосердуйте!» Солдаты, одетые в черно-белую полосатую одежду, неестественно, автоматически движущиеся, напоминали скорее неодушевленные предметы — полосатые верстовые столбы, караульные будки, шлагбаумы — все, что угодно, но не живых людей. Из их сомкнутых бесстрастных рядов казнимый выходил как из мясорубки: бездушная машина официальной России просто перемалывала в своих недрах очередную человеческую жертву. Такое сконцентрированное, по-балетному условное выражение мысли писателя о том, что «...для личного совершенствования необходимо прежде изменить условия, среди которых живут люди», казалось оправданным и убедительным. Именно здесь прежде всего вскрывались социальные причины душевного кризиса героя, воочию увидевшего бесчеловечный механизм унижения людей.
Эта мысль JI. Толстого поддерживалась, раскрывалась и в других эпизодах спектакля. Так, находкой балетмейстера являлась сцена, когда в воспаленном воображении Юноши возникал образ его невесты, зловеще, механически повторявшей за отцом движения военной шагистики, тупой муштры.
Но постановщик не был до конца последователен. Сделав заявку на общественно значимый, социальный конфликт, попытавшись создать образ государственной машины, топчущей достоинство и счастье личности, балетмейстер вдруг переводил его в план чуть ли не рукопашной потасовки между героями балета (Полковником и Юношей).
Нечеткость, рыхлость хореографического решения финальных сцен смещали идейные акценты балета, говорили нам больше о скандале в частном доме, о разоблачении одного подлеца, а не о столкновении полярных идеалов гуманности и бесчеловечности. Намереваясь, согласно Л. Толстому, сорвать маску со всего общества, авторы балета в конце концов срывали ее лишь с одного злодея.
Таким образом, в спектакле оказался пересказанным в основном лишь сюжет толстовского произведения, но оттуда ушла его философская глубина и социальная значимость. К финалу же спектакль вообще был захлестнут волнами развлекательной дивертисментности, и идеи Толстого воспринимались словно остов океанского корабля, застрявшего на пенящемся балетном мелководье.
Последним спектаклем на музыку белорусских композиторов, созданным в этот период, стал балет Е. Глебова — О. Дадишкилиани «Тиль Уленшпигель» (1974).
Автор либретто и постановщик О. Дадишкилиани, основываясь на известном романе бельгийского писателя Шарля де Костера, задумал его как хореографическое повествование об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, «об их доблестных, забавных и достославных деяниях во Фландрии и в других краях». Повествовательный тон ощущался и в сценарии, где сохранялись основные фабульные ходы повести, и в хореографии, в которой последовательно от эпизода к эпизоду рассказывалось о жизни, любви и борьбе Тиля и его друзей. Постановщик от сцены к сцене развивал сюжет согласно произведению Костера, приводил немало бытовых деталей, жанровых сцен, вообще, стремился как можно больше приблизиться к роману, пересказать его хореографическим языком с наименьшими потерями. Но странное дело: чем больше он приближался к событиям романа, чем «дословнее» воспроизводил его текст, тем дальше уходил от сути книги Шарля де Костера. Грациозно двигавшийся, виртуозно прыгавший Тиль (В. Саркисьян) не стал ни тем дерзким насмешником, ни тем гневным мстителем, «великим гезом», которого мы знали и любили. Сила и цельность его характера размельчились, растворились в житейских подробностях, сценической суете, любовных приключениях. Из показанных конкретных событий не выросли обобщения, частное не стало общим, прошлое — современным.
Подобный просчет — потеря философского смысла и идей литературного источника в погоне за его фабулой — оказался не нов для балетного театра вообще и белорусского в частности. Практика уже не раз доказывала, что роль переводчика, рабски следующего за лите
ратурным источником, никогда не была благодарной для балета. Необозримое житейское море, которое во всех своих красках и оттенках вольно плещется в широких берегах романа, как правило, не вмещается в русло хореографической реки. Хореография не может состязаться с литературой в широте и достоверности отражения действительности, но она способна совершать такие вольные полеты над эпохами и континентами, рождать такие многоплановые ассоциации и многозначные образы, которые недоступны роману.
По этому пути пошли, кстати, другие авторы спектакля — композитор Е. Глебов и художник В. Левенталь.
В сценографии «Тиля Уленшпигеля» создавались укрупненные, символические образы трех основных сфер, в которых разворачивалось действие. Залитые мягким и теплым солнечным светом легкие крылья ветряных мельниц символизировали атмосферу народной жизни, где своими были Тиль и Неле, Клаас и Ламме; стрельчатые, острые линии готической архитектуры, поданные в мрачно-синей, холодной гамме,— мир короля Филиппа, палача и мучителя Фландрии. Третья сфера словно возникала из столкновения первых двух: низкие перекрещивающиеся балки конструкции, кроваво-красный свет напоминали лобное место, место страшных казней, откуда люди слали проклятия властителям страны.
Обобщенные образы двух противостоящих миров — королевского двора и народа — четко вырисовывались и в музыке балета. Композитор-симфонист Е. Глебов не иллюстрировал фабульные события, он раскрывал идею произведения, сопоставляя, сталкивая и развивая несколько основных тем, сплетая в единое целое мелодико-гармонические и колористические факторы. Музыка балета, насыщенная лирикой и драматизмом, жизнеутверждением и трагизмом, содержащая в себе выразительные характеристики неоднозначных человеческих характеров, давала возможность для иной хореографической интерпретации.
Партитура «Тиля», как и предшествующей «Избранницы», подсказывала балету новые пути, требовала от него подъема на новую ступень художественного мышления. Балетный театр, преодолев кризисный период господства поэтики «драмбалета», явно отставал от музыки в освоении нового. Неудачи с этими двумя спектаклями, как и неполные удачи, если можно так сказать, в «Мечте» и «Свете и тенях», свидетельствовали не столько о частных изъянах балетмейстерских решений (хотя свою роль, безусловно, сыграл здесь и субъективный фактор), сколько об отразившихся в них объективных тенденциях этого своеобразного переходного периода в развитии белорусского балетного театра, когда некоторые из принципов хорео- драмы, интенсивно вытесняемые новым поэтическим мироощущением, еще удерживали свои позиции. Они влияли на сознание даже тех балетмейстеров, которые поняли необходимость перехода на новую эстетическую платформу. Отсюда — если не закономерный, то объяснимый эклектизм в творчестве авторов этих белорусских спектаклей. Новое и старое, стремление к поэтической обобщенности и житейской оправданности, философское осмысление и эмпирическое мировосприятие, направленность на идейно-художественную цельность и желание по старинке развлечь балетных зрителей иногда произвольно и беспорядочно смешивались в одном спектакле. «Тиль» и «Избранница», будучи проявлением этих тенденций, с особой остротой показали, что на новом этапе развития художественной культуры и коллективного духовного опыта хореографов подобные компромиссные «пластические когломераты» уже не способны были удовлетворить ни самих творцов, ни их аудиторию. Не решали проблему и отдельные художественно завершенные прорывы в иной строй образности,— протуберанцы творческой энергии не могли спасти положения там, где требовалось наступление по всему фронту. (Конечно, все находки и достижения на пути поисков новых средств выразительности вливались в единое русло и уже своим количеством как бы подготавливали качественные сдвиги в этой области.) Трудность адекватного отражения в балете многогранной и
сложной действительности, отказ от поверхностного решения проблемы национального, «массовая» симфонизация балетной музыки и философская значительность пришедших в балетный театр произведений литературы, возросшие художественные и интеллектуальные потребности зрителей — все это настоятельно требовало соответствующего уровня и от искусства танца. Остро встал вопрос о необходимости самостоятельной концепции хореографического спектакля, об оригинальном пластическом видении темы. В последующие годы балет интенсивно ищет свой ракурс отражения жизни, осознает свою условную поэтическую природу, стремится уйти от иллюстративности и механического копирования. Пассивное, фиксирующее начало уступает место активному, преображающему. Если раньше балет заимствовал у литературы сюжеты, как точно заметил Ю. Слонимский, то теперь стал заимствовать идеи. В сочинениях хореографов все более заметным становится переключение интересов от изображения окружающего мира к раскрытию внутреннего мира человека.