На белорусской сцене балетмейстером В. Елизарьевым за первые пять лет работы было поставлено три разных по темам и идеям спектакля, первоисточниками которых были произведения различных видов искусства. И в то же время эти балеты несли в себе черты вполне определенной общности, которая заключалась не только в почерке хореографа, своеобразии его пластического языка. Спектакли эти сближало нечто значительно большее: единый принцип отбора и обобщения жизненных явлений, единое понимание специфики отражения действительности в хореографическом искусстве, единый взгляд на его общественные функции и возможности, иными словами, единая идейно-эсте- тическая платформа. Нельзя не заметить, что в балетах Елизарьева, как и в творчестве других советских хореографов, постепенно выкристаллизовываются новые принципы эстетики и поэтики, оформляются контуры современного балетного театра. Поиски, ведущиеся Елизарьевым на белорусской сцене, вливаются в общее русло, во многом оказываются созвучными тем, которые ведутся ныне во всем нашем хореографическом искусстве.
Каковы же они? Попробуем эскизно рассмотреть некоторые из них в контексте с развитием всего советского балета.
70-е гг. знаменуются значительными достижениями в сфере художественной культуры. Неизмеримое повышение роли культуры и искусства в жизни людей, интенсивное воздействие на духовный мир человека научно-технической революции, средств коммуникации, формирование в массах высоких культурных навыков, эстетических знаний, вкусов и потребностей, приобщение их к самостоятельному творчеству — все это сочетается с углублением русла реалистического метода в советском искусстве, с увеличением жанрового многообразия создаваемых произведений, с повышением уровня их идейно-художественного содержания. Можно, наверное, сказать, что происходит не только еще большее сближение искусства с народом, но и общий подъем художественной культуры на новую, более высокую ступень. 70-е гг. вносят существенные изменения в художественное сознание как самих творцов искусства, так и публики. «Современного зрителя привлекает сегодня, кроме всего прочего, и мощный объем информации, идущий со сцены и экрана, весомая и полноценная интеллектуальная нагрузка» ,— свидетельствует режиссер М. Захаров. От опасности недооценки нынешнего зрителя, тонкости его ума и развития предостерегает Г. Товстоногов, заявляя, что сегодня необходимо «все время задавать ему сложнейшие задачи, от решения которых он получал бы эстетическое наслаждение» .
Возрастание роли интеллекта, усложнение выразительных средств, тягу к метафоричности
мышления отмечают искусствоведы чуть не во всех видах искусства. Усиление рационального, аналитического начала, доходящего до того, что спектакль интерпретируется как «модель проблемы», констатируют театроведы; о тенденции к укрупнению мысли, о глобальной постановке вопросов человеческого бытия пишут кинематографисты; кризис фабульной повествовательно- сти, ослабление роли описательно-иллюстративных приемов отмечают теоретики изобразительного искусства; о влиянии науки на современное искусство, повышении философичности произведений заявляют литературоведы, эстетики И это закономерно. Искусство отражает, аккумулирует явления и идеи нашего, богатого потрясениями, века. Революции, войны, кризисы, крушение вековых экономических, социальных, политических, нравственных устоев жизни, угроза атомной катастрофы — все это меняет сознание и мироощущение человека. Соответственно меняются художественно- стилистический облик и проблематика искусства. Проблема личности, ее духовности становится одной из важнейших, и внимание искусства смещается с изображения человека в мире на изображение мира в человеке.
Естественно, что мимо этих процессов не может пройти и балетное искусство, для которого в последние годы характерно обновление принципов художественного мышления. Неся в себе тенденции, присущие всему советскому балетному театру, белорусская хореография находится в авангарде общего поиска. В сочинениях Елизарьева своеобразно и ярко преломились основные факторы, сказывающиеся на творчестве каждого художника, связанные с эпохой, обществом и личностью, выразилось временное, социальное, индивидуальное. Сценарии его балетов (а он, как правило, пишет их сам) — это всегда вместилища концепций, попытка постичь глубинный смысл происходящего, обнажить те силы, которые стоят за конкретными событиями и отдельными людьми. Неда-
ром имена и судьбы его героев во многом сим- воличны: в Адаме и Еве из «Сотворения мира» хореограф видит людей, чья драматическая судьба олицетворяет судьбу всего человечества, Кармен является воплощением свободной, цельной и внутренне богатой личности, а в программе «Тиля Уленшпигеля» прямо указывается, что Тиль — это дух Фландрии, Неле — ее сердце, Филипп — коронованный паук Фландрии, Инквизитор — ее жестокость, Рыбник — позор.
Уйдя от «хореографической прозы», освоив поэзию, балет ныне делает попытки освоить «философскую поэзию», и термин этот, знакомый ранее в основном по литературоведению, имеет шанс получить прописку в хореоведении. Понятно, что такой способ отражения действительности на балетной сцене требует создания соответствующей драматургии, которая не воспроизводит реальную жизнь, а развивается согласно авторской и своей собственной логике, где житейская понятность и целесообразность уступают место истине искусства. Ради постижения этой сути — извлечения квинтэссенции из событий действительности — балетмейстер отказывается от внешнего правдоподобия, от мешающих ему конкретных деталей. Подобно программной музыке или кинематографическому монтажу, композиции его балетов строятся на сопоставлении, взаимодействии, контрасте и гармонии отдельных сцен, на полифонии одновременных и разновременных действий, на дискретности в изложении сюжета. Балетмейстер пропускает малоинтересные для него связки, промежуточные звенья фабулы и останавливается лишь на пиках, кульминационных событиях и напряженнейших, часто переломных эмо-
циональных состояниях героев. Поэтому вместо традиционного либретто он дает лишь программу балета, состоящую из одних названий частей. Такой способ хореографического мышления, своеобразная «пик-драматургия», приводит постановщика к полному отказу, с одной стороны, от развлекательного дивертисмента и вообще всяких танцев, не несущих смысловой нагрузки, а с другой — от пантомимы, с помощью которой обычно разъяснялись хитросплетения сюжета в балете. Драматургические задачи в спектаклях Елизарьева выполняет сама пластика. Именно она, основывающаяся на музыкальной драматургии, развивает и движет действие. Причем пластика метафоричная, многослойная, которой, кажется, помешал бы четко зафиксированный конкретный сюжет, так как он закрепил бы в словах лишь одно значение многозначного музыкально-хореографического образа и, упростив его смысл, уничтожил почву для широких ассоциаций.
Все это, а также присутствие последовательно разрабатываемого пластического тема- тизма, системы хореографических лейтмотивов, широкое использование полифонических форм изложения материала (фуга, рондо, канон, имитация и др.), близкое музыке разрешение конфликтов, сквозное развитие пластического действия, где отсутствуют номерное построение и дивертисментность, позволяют говорить о наличии в балетах Елизарьева, принципов хореографического симфонизма, о формировании нового типа балетной драматургии.
Питер Брук, известный английский режиссер, писал как-то, что выразительные средства драматического театра обновляются приблизительно каждые десять лет. Развитие балетного искусства, куда более консервативного, как известно из практики, идет медленнее. Еще более медленно обновляется в нем основное звено хореографического спектакля — его драматургия. И уж совсем черепашьими темпами идет в хо- реоведении теоретическое осмысление сделанного. Сегодня мы не имеем ни одной монографии, посвященной, скажем, той же драматургии. Теоретики не очертили пока еще четких границ драматургии хореодрамы, не говоря уже
к балету
«Щелкунчик»

о поэтическом балете или тем более о балете «поэтически-философском». (Это, естественно, сказалось и на восприятии драматургии балетов Елизарьева, которая не была принята отдельными критиками и заслужила упреки в бездейственности.) Пока приходится только мечтать об опережающей роли теории,— она не поспевает даже за практикой, которая в силу этого пробирается в потемках, ведомая в основном интуицией. Хореоведению предстоит еще большая работа по исследованию многих вопросов теории балета. Естественно поэтому, что вышесказанное может лишь зафиксировать внимание на тех новых свойствах, которые появились в балетной практике последнего десятилетия.
Еще одной чертой эстетики и поэтики философских балетов В. Елизарьева является их близость к творческим принципам эпического, «неаристотелевского» театра Б. Брехта, что, к сожалению, не было замечено критикой. Спектакли упрекали в отсутствии сюжетно развивающегося действия, исторического и национального колорита, в излишней символичности образов, т. е. судили по законам уже упоминавшейся ранее поэтики «драмбалета». С этой позиции в хореографии В. Елизарьева действительно многого не хватало, как недоставало бы многого и в спектаклях брехтовского театра, оцениваемых по критериям системы Станиславского.
Точки соприкосновения с эпическим театром, параллели и пересечения с ним многочисленны и многообразны. Начать хотя бы с того, что балеты Елизарьева, не обращаясь прямо к современности, адресуются ей, и только ей. «Я ставлю о своем времени»,— сказал балетмей-
стер в одном из интервью. И время это с его проблемами и заботами, с неизбежной логикой вырастает из елизарьевских спектаклей независимо от того, рассказывают они библейскую легенду об Адаме и Еве или о событиях, происходящих во Фландрии XVI столетия. Ведь итогом именно сегодняшних наблюдений хореографа является «эмансипация» Кармен на балетной сцене, нашими современниками выглядят Тиль и Адам. И здесь обращение к общеизвестным, «вечным» сюжетам, характерное для Елизарьева, позволяет ему быть как бы в двух эпохах и вскрывать не только их общность, но и ярче оттенять то новое, что принесло наше время. Но- вая трактовка мифа или известного всем сюжета рождает знаменитый брехтовский «эффект остранения», когда прошлое оттеняется современностью, легенда — реальностью, давая постановщику возможность создать философское обобщение, четче запечатлеть то новое содержание, которым наше время отличается от веков прошедших.
Единомышленником постановщика и полноправным его соавтором-драматургом выступает всегда художник Е. Лысик. Декорации «Тиля», «Сотворения» являются не фоном действия, рисуют картины не окружающей действительности, а внутреннего мира человека. Как и в брехтовском театре, они — активное слагаемое действия и так же взывают, опровергают, подтверждают. Сценография Лысика — это самостоятельное художественное произведение со своей драматургией, грандиозными кульминациями, потрясающими эффектами (недаром художника часто упрекали в том, что его «буйно многоликий мир, выступая порой на первый план, заслоняет собой другие компоненты сценического произведения» '). И в то же время голос художника, иногда солируя, сливается в сложном контрапунктическом рисунке с голосами композитора и балетмейстера. Его сценография может раскрывать сущность изображаемых явлений, перебрасывать мосты из прошлого в современность, быть гневной или
ироничной, опережать события или служить к ним эпилогом, давать социальную оценку событиям и быть их философским обобщением. В результате такого взаимодействия мысль авторов удваивает, утраивает силу своего воздействия на аудиторию. Художник освещает неожиданным светом, «очуждает» то, что происходит на сцене, чтобы заставить присутствующих в зале задуматься над происходящим, уловить его другой, глубинный смысл. Многозначность художественного образа — излюбленный прием Е. Лысика. И здесь он работает в одном ключе с Елизарьевым. Ведь и хореограф нередко так «уплотняет» смысл сказанного, что в одном хореографическом тексте можно обнаружить как бы несколько подтекстов, и зрителям приходится активно включаться в происходящее на сцене, разгадывать второе, а то и третье, четвертое значение увиденного. Как огромного хищного паука, жестокого многорукого идола и одновременно ожившую свастику, чудовищную мясорубку, перемалывающую все живое, можно воспринять, к примеру, слитые в единой пластике тела трех отрицательных персонажей Тиля. Многорядны по возможностям восприятия многие сцены и даже целые балеты В. Елизарьева, но тем не менее для самых широких и богатых ассоциаций хореограф всегда прокладывает четкое русло, заставляет их «работать» на одну идею. Так, балет «Сотворение мира» можно воспринять при желании как мифическое предание о появлении на земле первых людей, как притчу о борьбе добра и зла в душе человека и окружающей его жизни, как рассказ о преображающей силе любви, как историю освобождения человека от веры, его путь, так сказать, от религии к атеизму, но в любом случае в центре внимания зрителей окажется процесс становления, мужания, «сотворения» человеческого духа.
Хореография балетов Елизарьева далеко не проста по своей образности. В ней можно обнаружить и реминисценции из произведений живописи и скульптуры, и пластические парафразы стихотворных строк, и чуть ли не полный набор тропов, но все эти пластические метафоры, аллегории, гиперболы, символы нигде не выходят из берегов реалистического метода. Постановщик прибегает к условности выражения, присущей, кстати, самой природе хореографии, для того, чтобы точнее и глубже выразить безусловную правду жизни. Символика балетов последнего десятилетия — это реализм, уплотненный, как сказал М. Горький, «до густоты и твердости символа». И в этой сфере особенно явственно проявляются оригинальность мышления Елизарьева, его способность художественно-концентрированно выражать идею, особый дар видеть мир с пластически неожиданной стороны. Многие из находок балетмейстера относятся к разряду тех, которые в мире техники назвали бы изобретениями и открытиями. Хореограф отходит от воссоздания жизни в формах самой жизни, он пересоздает ее, согласно специфике балета и требованиям времени.
Близки брехтовскому театру и принципы создания балетмейстером образов главных действующих лиц. Хореограф стремится раскрыть в них прежде всего не индивидуальные черты и склад психики, а то, что рождено временем и обществом. Елизарьева интересует столкновение не характеров, а социальных сил. «Отдельный человек, как таковой, может сыграть действенную роль лишь как представитель многих» — писал Б. Брехт. (Нельзя не заметить, что все сделанное в этой области балетмейстером приобретает особую ценность, ибо балетный театр всегда наименее уверенно чувствовал себя именно в сфере социальных конфликтов.) Не типизация, а скорее типологизация, для которой характерна более высокая степень абстрагирования, становится здесь основным способом обобщения.
В своем стремлении сделать пластически зримым то, что в обычной жизни скрыто за повседневностью, Елизарьев совершенно закономерно обращается к гротеску, способному выразить такие социальные пороки, которые в реальной жизни не имеют. зримой конкретной формы. Гротеск становится ведущим выразительным средством в характеристике трех отрицательных персонажей балета «Тиль Уленшпигель», с его помощью хореограф рисует карти
ну уродливого, мрачного мира, душащего, жгущего, растаптывающего все живое, разоблачает тех мрачных демонов, имя которым, по словам Ромена Роллана, беспощадное насилие и черная печаль. С помощью гротеска, неистового сарказма постановщик конструирует образы существ, устрашающе опасных и бесконечно гадких, создает ощущение их аморальности, выносит приговор этим «нелюдям». Антитезу между человеческим и нечеловеческим вскрывает также хореограф в коллективном образе сил зла,— от белых малоподвижных фигур в масках веет ледяным равнодушием автоматов, слепотой и глухотой фанатизма.
Некоторые из искусствоведов (например, В. Ванслов) на основании этих сцен упрекали балетмейстера в отходе от принципов реализма, в упрощенном схематизме образов . Думается, что упреки эти несправедливы. Критики явно не учитывали здесь природы и свойств сатиры, гротеска, которые призваны не объяснять, а клеймить, не учитывали также стиля мышления балетмейстера, его сознательного стремления сконструировать образы из ассоциаций, рожденных фантазией. В. Елизарьев хотел сделать зримым не внешний жизненный облик короля Филиппа и Великого инквизитора, а вскрыть их внутреннюю суть, разоблачить их реакционную социальную роль. Иными словами, минуя явления, пробиться к сущности, которая безобразна и ужасающа.

Для изображения зла такого вселенского масштаба, превышающего все нормы, известные балетному искусству XIX и первой трети XX столетий (отрицательные образы в «Тиле», как и в «Сотворении», по замыслу авторов олицетворяют мировое зло), старые приемы оказались недостаточными. Новое содержание, вызванное к жизни событиями второй трети двадцатого века, потребовало новой формы, ибо прежние средства выразительности оказались уже малоэффективными. В балете, по сути дела, с запозданием происходило то же самое, что и в музыке XX столетия: «...перерождалось музыкальное мироощущение. Поэтому многое из того, что ранее считалось находящимся вне музыкальной эстетики, вне творчества, теперь получало права гражданства, точнее, завоевывало их в нелегкой подчас борьбе... Новые гармонические средства стали неотъемлемой частью реалистического музыкального творчества. Без этих средств оно не смогло бы убедительно решить ряд важнейших задач, поставленных перед искусством самой жизнью. Отображение острейших социальных конфликтов эпохи, столкновение прогресса и реакции, социализма и империализма, сил мира и войны потребовали музыкального языка, отличающегося большой гармонической напряженностью. Вне современной диссонантной сферы не удалось бы в полной мере передать и противоречия социального развития и внутренний мир наших современников»
Реалистическое осмысление новых приемов открывает для балетного искусства иные, ранее неиспользованные возможности. Раздвигаются границы балетного реализма, в котором поэтика хореодрамы может стать лишь одним из его проявлений. Хореографы интенсивно расширяют ныне традиционные представления о балете как искусстве, способном воплощать лишь прекрасные стороны действительности. В пору своего детства балетный театр, как правило, пользовался сюжетами, которые Римский-Кор- саков справедливо охарактеризовал как «драматически-наивные и бесхитростные», «представляющие собой экстракт, букет красивейших поэтических представлений фантазии: любовь, весна, цветы, волшебство, очарование и т. п.,
словом, красота красот, чудо чудес» Эти тенденции продолжали жить в балете десятилетиями, распространившись на его юношеский и даже зрелый возраст.
Эстетическая наука зафиксировала консервативность чуть ли не как отличительную черту балета. «Известно, как сильны в балетном искусстве консервативные тенденции, стремления охранять старое, не допуская сколько-нибудь существенных перемен» 2,— писал JI. Даниле- вич. О подобных явлениях свидетельствовали и другие философы: «Некрасивое, буднично-прозаическое, пошлое и убого-низменное содержа-

ние, вторгшееся с непреодолимой силой в мир художественных образов вместе с образованием и развитием буржуазного общества, миновало искусство балета, мало затронув его. Злые феи в балете столь же прекрасны, как добрые... Балет не пережил той ломки и тех переворотов, которые были связаны с крушением форм классицизма в других искусствах... Сохранив ограничение своего содержания кругом прекрасных объектов, сохранив нормативный характер образов, балет одновременно удержал и существенные черты классического искусства идеальных образов»
Взгляд на балет как на искусство, где основными красками является идеализация, возвышение, бравурность, существует и поныне. Но время сильно изменило представления о зле и его масштабах. «Есть вещи, которые наш век надолго лишил обаяния: жестокость, варварство, безумие,— пишет известный журналист Е. Богат.— В более ранних возрастах человечества были возможны эпохи, когда это обладало некой романтической окраской. После наступления эры технической цивилизации автоматизм лишил их даже отдаленного подобия человечности... Действие «автомата зла» испытали на себе миллионы» . Чтобы не отстать снова от своего времени, балету пришлось открыть глаза на существование мрачных сторон действительности. Он был поставлен перед необходимостью не только утверждать, воспевать, но и разоблачать, отрицать. И этот процесс идет ныне во всем советском балете.
Словно марионетки, движутся по сцене бездушные существа, олицетворяющие тупое мещанство, в эстонском спектакле «История Ан- сельма» (постановка М. Мурдмаа). Страшную бесчеловечность сил зла вскрывает остро экспрессивными средствами хореограф Б. Эйфман в балете Э. Калныныпа «Прерванная песня», посвященном памяти чилийского поэта и певца Виктора Хары. Новые приемы образности для претворения сил зла ищут О. Виноградов, Н. Бо- ярчиков, И. Чернышев и многие другие советские балетмейстеры.
Нельзя, очевидно, отрицать право хореографов на подобное расширение амплитуды выразительных возможностей. Подлинное искусство не должно ограничивать себя сферой прекрасного, писал еще Н. Г. Чернышевский, его область — все общеинтересное для человека. К тому же высокие идеалы могут утверждаться в искусстве, как известно, не только прямо, но и от обратного: путем отрицания безобразного. Обе эти дороги ведут к одной цели, и, как заметил кто-то из. эстетиков, уничтожение зла имеет ту же ценность, что и победа добра.
Сегодня, будучи современником рационалистического века, балет начал бояться всяческого приукрашивания, сентиментальности, ложного оптимизма. Иногда он даже бросается в другую крайность и неоправданно сгущает мрачную атмосферу, приобретает искусственную жесткость взгляда и «антибалетность», антиэстетичность форм. (Пример такого спектакля — балет Б. Тищенко — О. Виноградова «Ярославна» в Ленинградском Малом оперном театре, где каждое слагаемое и весь спектакль этих талантливых авторов представляют собой настойчивую попытку вырваться из тенет традиционных приемов.) И все же надо признать, что в непривычной трагедийности современных балетов дает себя знать объективная закономерность времени, отражается мироощущение художников, узнавших о газовых камерах, концлагерях, о пытках, более изуверских, чем в средневековье, понявших, что война, где-то далеко ведущаяся сегодня маленьким народом, завтра может прийти и в их страну.
Суровый и тревожный двадцатый век предъявил к художникам новые требования. Изменив не только масштабы завоеванного человечеством, но и масштабы нависшей над ним угрозы, он сформировал и новую меру ответственности каждого. К известной пушкинской формуле «судьба человека — судьба народа» наше время прибавило еще одно звено: «судьба человечества», и все больше художников считают своим долгом освещение самых наболевших вопросов действительности, чувствуют себя мобилизованными на борьбу против сил реакции и антигуманизма.
Балетмейстер Валентин Елизарьев принадлежит к их числу. Его искусство — «не для украшения», оно, говоря словами П. Пикассо, «инструмент войны для атаки и победы над врагом». Его спектакли лишены прекраснодушного воспевания красоты, в них льется кровь, ожесточенно борются, корчатся в муках и умирают люди.
Муза хореографа откровенно гражданственна и заставляет его искать ответ на самые серьезные вопросы нашей действительности. С полным правом хореограф мог бы сказать о себе словами героя стихотворения Е. Евтушенко, посвященного Тилю: «Мне не до звезд, не до весенней сини, когда стучат мне чьи-то костыли, что снова в силе те, кто доносили, допрашивали, мучили и жгли» '.
«Балет — это искусство мысли»,— заявляет хореограф и стремится насытить свое искусство серьезными философскими идеями современности, вывести его за пределы привычного балетного содержания. Вообще надо сказать, что за последние годы заметно изменился взгляд на природу и возможности балетного искусства. Это видно уже из простого сопоставления высказывания Елизарьева с мыслью известного балетного критика и драматурга Ю. Слонимского, которому никак нельзя отказать в прозорливости, мудрости, дальновидности. «Рассудочность, философичность противопоказаны балету, несут ему гибель»,— писал он в 1968 г. Сила балета — в простодушии, считал Слонимский,

в непосредственном излиянии чувств, «искусство танца было и остается песней горячего сердца»
Но не следует думать, конечно, что спектакли Елизарьева сухо рационалистичны, что в них изображаются лишь события кровавые, страшные, мрачные. В своих постановках хореограф ни в коей мере не отказывается от сильных эмоций, яркого, открытого проявления темперамента. Скорее даже наоборот: чувства его героев чаще всего жарки, конфликты предельно обострены, атмосфера накалена. Но ко всему этому балетмейстер всегда стремится подключить линию еще более высокого напряжения — мысль. Он не признает образа, не основанного на осмыслении и переосмыслении действительности, эмоциональное начало живет у него только в тесном единстве с рациональным. И здесь опять нельзя не вспомнить Б. Брехта, который писал, что эпический театр апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму, но на этом основании совершенно неверно отторгать чувство. Эстетическая эмоция тем сильнее и богаче, чем больше включена в нее наша фантазия, интеллект. «Была бы только она, мысль, действительно нужной людям, времени,— считает и белорусский писатель А. Адамович,— была бы по-настоящему оригинальной, богатой, тонкой. И нет в такой литературе, в таких произведениях неизбежной какой- то художественной «несовместимости» мысли с чувством, потому что такая мысль — всегда
мысль-переживание, мысль-тревога..., мысль- гнев, радость, боль, крик...» 1 (С этих позиций следовало бы пересмотреть бытующую и в среде хореографов догму, выдаваемую за аксиому, что рациональное исключает эмоциональное, мешает ему.) Интеллектуализм характерен для творческой индивидуальности Елизарьева, в нем полнее всего проявляется его новаторство. Но есть и другие грани Елизарьева-балетмейстера, где он выступает как художник ярко эмоциональный, наделенный светлым и поэтичным мироощущением, тонкий лирик, неистощимо изобретательный мастер возвышенных дуэтов.
Прозрачен и солнечен мир его влюбленных в «Сотворении» и «Тиле», романтическими настроениями пронизан танец в «Адажиетто» на музыку Пятой симфонии Г. Малера, всплесками радости увлекает «Классическая симфония» С. Прокофьева, вечными символами жизнеутверждающей красоты и всепобеждающей женственности воспринимаются созданные им образы Евы, Неле, Фригии. Но и в сфере этих эмоций хореограф, как правило, не идет проторенными тропами. И здесь он предлагает новое, современное видение эстетического в балете, фиксирует наши изменившиеся представления о красоте. Елизарьев, как и другие его коллеги- хореографы, не приемлет слащавой красивости, бездумной развлекательности, штампованной банальности. Он ощущает определенную девальвацию красивых движений и поз, которые за многие десятилетия существования на балетной сцене в значительной мере потеряли свою первоначальную силу. Балетмейстер ищет и находит новые «слова» и, словно наждаком, сдирает засахарившуюся корку с балетных канонов, обнажая то, что сегодня кажется нам в них истинно прекрасным.
Конечно, такое интенсивное обновление и «интеллектуализация» хореографии не всегда удаются,— балетмейстеру приходится иногда в определенной мере пожертвовать танцеваль- ностью языка, порой он приходит к излишней усложненности и перегруженности решений, грешит однообразием интонаций и прямолинейностью воплощения идей, повторяет себя. Далеко не все воспринимается сразу как эстетичное, если исходить из строгих регламентаций классического танца, и в пластике героев. Ревнители «академической» красоты охотно обвиняют балетмейстера в нарушении ее границ. Но ведь известно: многие движения и позы, появившись в классическом танце, считались поначалу непригодными для него. Наши вкусы и нормы меняются, и иногда необходимо бывает только время, чтобы непоэтичное стало поэтичным, неэстетичное — эстетичным. Да и движение вперед, новаторство в искусстве невозможны без нарушения привычных стереотипов мышления, без расширения границ художественности и открытия новых связей между сущностью явления и его зримой, в данном случае хореографической формой. Старейший советский хореограф П. А. Гусев был прав, когда писал, что «нам сейчас как никогда необходимы художники смелые, современные, ломающие привычные представления о красивом и некрасивом, о возможном и невозможном для танца...» Эти слова, сказанные несколько лет назад, остаются актуальными и поныне.
Выход за пределы традиционного содержания потребовал обновления и такого важнейшего средства балетной выразительности, как хореографическая лексика. Формы классического танца стали интенсивно синтезироваться с пластикой быта, спорта, гимнастики — всего, что нас окружает. С героев балетов стали спадать бронированные доспехи из пируэтов и арабесков, делавшие их абстрактными идеальными героями, «рыцарями без страха и упрека». Насыщаясь пластическими интонациями нашего времени, язык балетных персонажей лишался подчас привычной гладкости, гармоничной жизнерадостности (и отчасти напыщенной ходульности!), свойственной балетам прошлого, становился более свободным, естественным и понятным сидящим в зале. Впитывая бури эпохи, танцевальная лексика закономерно делается
более сложной, внутренне драматичной, противоречиво контрастной.
Усложнение воссоздаваемой в балете действительности неизбежно ведет к усложнению структуры хореографической образности, всей системы художественного мышления балета. Хочется опять провести аналогию с литературой. Ч. Айтматов, говоря о «техническом» оснащении современной реалистической литературы, высказал как-то мысль о том, что оно стало гораздо разнообразнее, чем раньше. «Сегодняшний средний прозаик «знает» то, о чем не ведали великие писатели от Гомера до... ну, скажем, Тургенева» — пишет Айтматов. Это утверждение кажется мне действительным и для всей сферы балета. Хореографы и зрители «знают» и «умеют» сегодня то, о чем и не подозревали несколько десятилетий назад. Балет имеет ныне огромный арсенал выразительных средств, и не только своих собственных, но и заимствованных у смежных видов искусства (от музыкального симфонизма до литературных тропов и кинематографического полиэкрана) и трансформированных в соответствии со своей спецификой. Они позволяют ему обращаться к темам, которые были недоступны ему ранее, и воплощать их с глубиной, невиданной на балетной сцене.
Улавливая ведущие тенденции художественного мышления своей эпохи, балет в тот же отрезок сценического времени дает сегодня значительно больше художественной информации, чем раньше. Хореографы рассчитывают ныне на серьезного и думающего зрителя, умеющего
быть своеобразным соавтором хореографа, способного ассоциировать, сопоставлять, проводить параллели. В. Елизарьев делает в этом плане, кажется, все, чтобы включить присутствующих в зале в творческий акт. «Зритель уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить,— писал Б. Брехт.— Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь половина спектакля...» 1 И хореограф не разжевывает, не расшифровывает значения образов, стремясь дать толчок воображению зрителей, без которого, как известно, невозможен процесс творчества.
Балетмейстер не идет на поводу и у той части зрителей, которая ждет от балета легкого развлечения. Настоящий писатель, считал В. И. Ленин, не будет ориентироваться на читателей, не желающих или не умеющих размышлять, «он предполагает в развитом читателе серьезное намерение работать головой и помогает ему делать эту серьезную и трудную работу, ведет его, помогая ему делать первые шаги и уча идти дальше самостоятельно...» 2. К тому же роль бесстрастного пересказчика, иллюстратора событий не прельщает белорусского хореографа. Он ищет контакта со своими зрителями, стремится вовлечь их в свои размышления, выступает в роли страстного агитатора. Показательны в этом отношении уже хотя бы те изменения, которые балетмейстер сделал в сценарии «Тиля Уленшпигеля». Убрав из балета известную по роману Костера картину сожжения отца Тиля, он ввел в финал спектакля отсутствующую у писателя сцену огромного человеческого костра, в котором горят народ и его герои. Подобно Б. Брехту, желавшему, чтобы прозрела не героиня одной из его пьес матушка Кураж, а зрители, хореограф стремился к тому, чтобы не пепел Клааса стучал в сердце Тиля, а пепел всех сожженных стучал в наши сердца.
И расчет балетмейстера на таких заинтересованных зрителей, зрителей-соавторов оказывается не напрасным. Балеты Елизарьева почти никого не оставляют равнодушным, вызывают
страстные дискуссии, которые, как правило, выходят за рамки одного спектакля и касаются проблем балетного искусства в целом, его взаимоотношений с жизнью. О повышении интереса к балетному искусству в республике свидетельствуют не только постоянные аншлаги на постановках Елизарьева, но и многочисленные отклики и высказывания зрителей.
«После просмотра балета «Сотворение мира» я много размышлял, ибо спектакль заставляет задуматься о своей жизни, жизни человечества,— сказал на обсуждении балета доцент БГУ им. В. И. Ленина В. Наумович.— Это редко происходит после знакомства с балетным искусством». «Такого в балете не приходилось видеть, балет заставляет думать, будоражит душу»,— вторят Наумовичу студенты В. Хлынина и Д. Тытюк. «Я никогда не ожидала, что в балете могут быть подняты такие сложные проблемы,— заявила начальник планового отдела цеха платформы Минского автозавода В. Колов- тан.— На сцене передо мной прошла как бы вся история человечества с ее борьбой, страданиями, завоеваниями...»
Б. Брехт называл свой театр «порождением века науки». Этот же век отражается и в балетах В. Елизарьева. Не случайна поэтому и аналогия с «эпическим» театром, с которым их сближают перечисленные выше принципы драматургии, прием «остранения», метод конструирования характеров, повышенное внимание к социальной проблематике, полизначность образов, расчет на творческую инициативу зрителей, небывало активный для балетного театра синтез хореографии с художественным оформлением и т. п. В творчестве В. Елизарьева, как и некоторых других советских хореографов, подчас в нелегкой борьбе формируется эстетика пока еще не осмысленного нами полностью нового направления в хореографии — интеллектуального, философского балетного спектакля.
Эстетики свидетельствуют, что интеллектуализм стал одним из течений внутри социалистического реализма. Можно с уверенностью предполагать, что это течение, не узурпируя других, в которых по-прежнему будут царить мир чувств и прекрасные эстетические идеалы, завоюет себе прочные позиции и в балетном искусстве.
Рушатся старые балетные каноны и представления. Некоторым даже кажется, что порой разрушаются и традиции. Думается, что такая точка зрения ошибочна. Жива и функционирует самая плодотворная из традиций в искусстве — традиция постоянного обновления связей искусства с жизнью, обогащения его художественных возможностей. Выкристаллизовывается новая эстетика хореографического театра, вышедшего из состояния затянувшегося детства. Балет отвечает сегодня самым высоким требованиям своего времени и предстает перед нами не инфантильным ребенком, не прекраснодушным мечтателем, а нашим современником и коллегой по борьбе, мыслителем, воином.