Мечта и действительность романтизма
17.03.2011 в 22:22

В 30-е годы XIX столетия достигло своего расцвета новое художе-ственное направление в искусстве — романтизм. В хореографии оно способствовало обновлению тематики спектаклей, утвержде¬нию новых сценических приемов.
Почти все романтические балеты строились одинаково. В них противопоставлялись два мира — мир реальный и мир фанта¬стический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Образ воздушного сказочного создания — сильфиды, в светлом газовом облаке тюник , с кры¬лышками за спиной и с венчиком на голове, характерен для романтического балета.
Наиболее последовательно и полно романтическое направление проявилось во французском балете.

В 1832 году в Парижской Опере был впервые показан балет Филиппо Тальони «Сильфида». Музыку к нему написал компо¬зитор Ж. Шнейцхоффер. Этот балет Тальони сочинил для своей дочери, знаменитой балерины Марии Тальони.
Изображение мира мечты не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему раз¬витию классического танца.

mar.jpg

Сильфида — дух воздуха — была гостьей на земле, ее воздуш¬ность балетмейстер подчеркивал в танце: в нем преобладали прыжки, парения над сценой. Исполнительница роли Сильфиды, одетая в воздушный костюм — пачку, стремясь создать впечат¬ление невесомости героини, едва касалась сцены кончиками паль¬цев. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас. Однако тогда не было специальной обуви с твердым носком и с жесткой прокладкой (пуанты) и танцовщице приходи¬лось приподниматься на кончики собственных пальцев в мягких балетных туфлях.
Предполагается, что впервые поднялись в танце на пальцы Мария Тальони в балете «Сильфида» и русская танцовщица Авдотья Истомина в балете «Зефир и Флора».
В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы, поднялось значение и унисонного женского кордебалета.
В «Сильфиде» танец и пантомима переплетались естествен¬но и незаметно. Содержание балета и чувства героев раскрыва¬лись с помощью танцевальных движений, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.
Филиппо Тальони (1777—1871), итальянский танцов¬щик и балетмейстер, начал свою артистическую деятельность в 1794 году, выступая в различных театрах Италии. В 1799 году он дебютировал в Париже в Академии музыки и танца, но вскоре был приглашен в Стокгольм, где стал первым танцовщиком Королевской оперы. Тальони много сделал для развития классиче¬ского балета. Он расширил тематику балетных спектаклей, раздви¬нув границы жанра, вводил в балетные спектакли жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимы. Балетмейстер-новатор создал новый стиль танца, который назы¬вали воздушным.
Тальони занимался и педагогической работой. Много сил и энергии он посвятил образованию и сценической карьере своей дочери Марии.
Обученная по методу отца, Мария Тальони обладала удиви¬тельной устойчивостью, была способна долго стоять на кончике носка или парить в прыжке, задерживаясь и как бы повисая в воздухе.
Искусство Марии Тальони воспевали поэты, художники. Воз-душность ее танца отмечал Н. В. Гоголь.
Вершиной романтического балета стала «Жизель» на музыку А. Адана, поставленная французским балетмейстером Жюлем Перро совместно с Жаном Коралли.
«Жизель» — классический образец хореографии и балетной драматургии, редкого слияния музыки и танца. В этом балете танец органически, действенно связан с пантомимой.
В этом и других балетах Ж. Перро провозглашались идеи прогрессивного романтического направления, отражались взгляды тех, кто не потерял веры в человеческие идеалы, в победу добра над злом. Перро в своих постановках стремился опоэтизировать все земное.

per.jpg

В них действовали не только фантастические суще¬ства — виллисы, но и реальные люди. Их поступками руководи¬ла вера в добро и справедливость.
Жюль Перро (1810— 1892) родился в семье, связан¬ной с театром, его отец был ма-шинистом сцены лионского те¬атра. Первые шаги Перро на сцене — исполнение ролей По¬лишинеля и Обезьяны в цирко¬вых представлениях. Это не только предопределило путь ар¬тиста, но и наложило отпечаток на своеобразие его актерской манеры. Двенадцатилетний под¬росток подражал в представле¬ниях знаменитому комику и ак¬робату Мазюрье, исполнение роли Обезьяны в пантомимо-танцевальных сценах прослави¬ло Перро как выдающегося ар¬тиста-акробата. Свое танце- Жпль Перро вальное мастерство Перро со-вершенствовал, беря уроки у знаменитого танцовщика О. Вестриса. Вестрис создал для Жюля Перро особый «жанр Перро» — жанр «зефира с крыльями летучей мыши», суетливого существа неописуемой легкости и гибкости1.
В 1830 году Перро дебютировал сначала в Лондоне, а затем на сцене Парижской Оперы. Дебют Перро вызвал восхищение у всех, даже у тех, кто испытывал антипатию к танцовщикам в расцвет романтического искусства и победы женского танца. Преодолеть предубеждение приверженцев женского романтиче¬ского балета помогла особенность таланта Перро, его художест¬венное мышление, способность одухотворять танец. Современники Перро сравнивали его с Марией Тальони. Знаменитая балерина, его партнерша хотела быть единственной и отказалась танцевать с Перро. Перед ним закрылись двери Парижской Оперы.
С 1835 года начинаются гастроли Перро по Западной Европе. Постепенно он отходит от исполнительской деятельности и зани¬мается постановками. Начав с дивертисментных номеров, в конце 40-х годов Перро становится знаменитым балетмейстером. Среди его балетов: «Наяда и рыбак», «Катарина, дочь разбойника», «Питомица фей», «Корсар», «Фауст», «Эсмеральда», «Своенрав¬ная жена».
Перро — романтический ба-летмейстер с ярко выраженны¬ми демократическими тенденци¬ями. В свое время на него ока¬зало большое влияние творче¬ство Новера, рассказы и по¬казы его учеников. Традиции Новера через Дидло, Добер-валя, Омера перешли к Перро. Основой спектакля он считал игровой танец, танцевальную пантомиму. Его балеты имеют, как правило, реалистическую фабулу, например, «Катари¬на...», «Эсмеральда», «Корсар», «Своенравная жена». Но самое главное все-таки в том, что Перро стремился в языке дви¬жений найти средства раскры¬тия характеров героев и ситу¬аций танца. Он внес в танец смысл и действие, первый ввел раз (Гастюпз, раз ае 1го15, раз ае ^иа^^е в той классической форме, которая нам известна сейчас.
Так, миниатюра Жюля Пер¬ро «Падекатр» вошла в исто¬рию мировой хореографии. В первой его постановке выступили четыре знаменитые танцовщи¬цы — Мария Тальони, Карлотта Гризи, Фанни Черрито и Люсиль Гран. Танец был построен на нежных воздушных движениях и изящных позах. У каждой танцовщицы был индивидуальный та¬нец. И сегодня «Падекатр» исполняется лучшими советскими ба¬леринами и балеринами мира, являясь образцом романтической хореографии. Современники Перро отмечали этот танец как «но¬вое открытие в области хореографии». И если в балетах Вигано имела место ритмизованная пантомима, то балеты Перро отли¬чались игровым танцем, а главное — танцевальной пантомимой.
Перро, кроме того, совершенно свободно ставил сольные и массовые танцы, сочетал в них виртуозные движения с игро¬вой выразительностью. Введение в спектакль осмысленной ак¬терской игры отличало творчество Перро.
В его постановках интересны и композиции массовых тан¬цев: танец корсаров в балете «Корсар», разбойничьи танцы в «Ка¬тарине...».
Для оформления своих постановок Перро использовал работы таких крупных художников^ как Робер, Делакруа и др.
В 1848 году Жюль Перро приезжает в Петербург. Одинна¬дцать лет прожил он в России, работал актером и балетмейсте¬ром. Здесь он поставил «Эсмеральду», «Катарину...», «Наяду...», «Питомицу фей», «Тщетную предосторожность». Однако демо¬кратические тенденции Перро вызвали недовольство правящих кругов и в 1859 году дирекция императорских театров разорва¬ла с ним контракт. Перро уехал во Францию.
В Европе он сделал несколько попыток поставить свои бале¬ты, но его работа не имела успеха. Перро оставляет театр на¬всегда. Еще полный сил, он доживает свой век в глухой француз¬ской деревне.
esm.jpg

Постепенно забываются в театре принципы его творчества: ис¬чезает действенный танец, развитие сюжета разбивается дивер¬тисментами, смысловое движение подменяется живописными формами, а танцевальная пьеса — рядом концертных номеров, не связанных друг с другом ни действием, ни смыслом.
В 1892 году Перро умер, его идеи были забыты. Но в 1909 го¬ду в Русские сезоны, когда Парижу была показана «Жизель», весь мир заговорил о нем вновь.
В балетах Перро танцевали всемирно известные танцовщи¬цы Карлотта Гризи и Фанни Эльслер.
С Карлоттой Гризи Перро встретился во время его работы в Италии. В те годы танцовщица была еще очень моло¬да и танцевала в детском кордебалете. Однако Перро разгля¬дел талант юной балерины и начал с -ней работать. В марте 1836 года они выступают вместе в Лондоне, затем в Вене, нако¬нец на сцене Комической оперы в Париже. Постепенно сформиро¬валось исполнительское мастерство Гризи. Мягкость и изяще¬ство французской школы соединились у нее с виртуозным блеском и техникой итальянцев. Кроме того, танец Гризи отли¬чался парящими прыжками, полетами сильными и легкими.
Перро сам ставил для нее все танцы. В феврале 1841 года состоялся дебют Карлотты Гризи в Парижской Опере. Для нее Перро сочинил вставное раз ае с1еих с Люсьеном Петипа в опер¬ном спектакле «Фаворитка».
Исполнительское искусство Фанни Эльслер современники, сравнивая, противопоставляли искусству Марии Тальони. Обе они оспаривали первенство.
Сходство было в одном — обе они танцевали романтические балеты, во всем остальном актрисы соперничали между собой.
Мария Тальони (1804—1884) превосходила Эльслер техническим мастерством, она была самой яркой звездой роман-тического классического балета. Танец Марии Тальони был как бы неземным. В нем преобладали необычайные прыжки, поле¬ты, остановки в прекрасных позах. Мария Тальони представа¬ла перед зрителем мечтой, грезой, уводущей от реальной жиз¬ни в потусторонний мир. Вершина ее искусства — балет «Силь¬фида», основа творчества — классический танец. Мария Тальо¬ни не отличалась мимическим даром. Ее танец был сказочно воздушен, поэтичен, но героини довольно однообразны. Это — вилиса, наяда, русалка. Все они погибали с несбывшимися меч¬тами.
ФанниЭльслер (1810—1884) в танце не придерживалась канонов Академии. Танцуя «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев», как отмечал в своей статье Т. Готье, она разрабатывала быстрые темпы, технику мелких красивых дви¬жений и характерных танцев. Фанни Эльслер создавала образы живые, реальные. Ее героини отстаивали свою мечту, звали на борьбу за счастье.
kar.jpg

Лучшие ее партии — это Катарина, Эсмеральда
в одноименных балетах, Лиза в «Тщетной предосторожности», а в таких танцах, как качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, рус¬ская пляска, она считалась непревзойденной.
Фанни Эльслер была наделена особым, редким даром панто¬мимы. Она поднималась до высот трагического искусства в пере¬даче разнообразных чувств. Роль Эсмеральды современники считали вершиной исполнительского мастерства. Танец Фанни Эльслер был земным, в нем она передавала мысли, чувства и мечты своих современников. Танцевальное искусство Фанни Эль¬слер вызывало восхищение и у русского зрителя. Вот почему, при¬ехав на гастроли в Россию, она надолго осталась здесь.
Крупным балетмейстером романтического направления был и Август Бурнонвиль (1805—1879) в Дании. Сюжеты его балетов взяты в основном из датского фольклора и фолькло¬ра других народов. Лучшие из них: «Ярмарка в Брюгге», «Далеко от Дании», «Неаполь», «Народное предание», «Сильфида». Все они проникнуты национальным духом.
Работая более 19 лет балетмейстером Королевского балета Дании, Бурнонвиль поставил свыше 50 балетов. Из них около 15 идут и в наши дни. Бурнонвиль был большим тружеником, и всю свою энергию, свой ум и талант он отдал балетному искусству, произведя в нем революцию: у мужчин он развил прыжковую технику, виртуозность и энергичность, ввел характер¬ные и национальные танцы, придал балетным персонажам мими¬ческую выразительность. Бурнонвиль, наконец, создал свой ме¬тод преподавания в хореографической школе, который зафикси¬рован в истории балетной педагогики как «урок Бурнонвиля».
Знаток балетного театра Август Бурнонвиль написал книгу «Моя театральная жизнь» — три тома мемуаров, где рассказы¬вает о своем пути артиста, описывает впечатления о поездке в Петербург и Париж, дает характеристики выдающимся хореогра¬фам, танцовщикам и балеринам своего времени, раскрывает та¬кие понятия, как танец, пантомима, балет.
О себе самом он сказал: «Я родился для сцены вообще, но танцы победили потому, что способности мои сильнее всего развивались в этом направлении, и потому, что из всех испол¬нительских искусств именно танец достигает наибольшего ре¬зультата в смысле воздействия на зрителя. Я хорошо понимал, что другие искусства оставляют после себя больше следов, чем танец, но я чувствовал, что танцы не праздны и не остаются без влияния на духовную жизнь, и я нашел в этом награду за все свои труды».

МЫ