Характеристика творчества

Жизнь Льва Ивановича Иванова (1834—1901) сложилась нелегко, как складывалась жизнь многих русских талантов. Незаконнорожденный, он провел первые три года в петербургском Воспитательном доме, затем был усыновлен отцом и позже отдан в Театральное училище. В 1850 году шестнадцатилетний воспитанник Иванов дебютировал в классическом pas de deux в балете «Мельники», и с тех пор его имя стало появляться на афишах. В 1852 году его зачислили в труппу петербургского Большого театра. Балерины Андреянова и Смирнова отметили способного танцовщика кордебалета и выбирали его партнером. Ему поручали сольные классические и характерные партии, а также второстепенные роли. Скромность мешала Иванову добиваться большего. Только с 1856 года, когда он заменил в спектакле заболевшего Петипа, его перевели на первые роли. В репертуар Иванова вошли Колен из «Тщетной предосторожности», Феб из «Эсмеральды», Конрад
из «Корсара», Таор из «Дочери фараона», Солор из «Баядерки» и другие. А уже в 1860-х годах его затмил молодой блестящий премьер П. А. Гердт. Однако Иванов еще долго выступал на сцене. В 1893 году на своем прощальном бенефисе он исполнил дивертисментный испанский танец с партнершей М. М. Петипа.
В 1882 году Иванова назначили режиссером петербургского балета, а в 1885 году перевели на место второго балетмейстера- помощника Петипа. Главной обязанностью Иванова было возобновлять старые балеты и ставить танцы в операх и драмах. Кроме того, в весенние и летние месяцы он ставил небольшие балеты и дивертисменты для Каменноостровского театра в Петербурге и театра в Красном Селе.
Успех или неуспех постановок Иванова зависел прежде всего от музыки. Если Петипа умел симфонизировать танцы при несимфонической музыке, Иванов обнаружил незаурядный талант только при встрече с музыкой Чайковского. Для Иванова музыка была не служанкой балета, как иногда бывала для Петипа, а хозяйкой, определяющей сущность образа. В этом был источник всех достижений Иванова-хореографа. Правда, из- за подчиненного положения в театре он не мог выбирать только хорошую музыку. Вместе с тем такая зависимость от музыки была исторически обусловлена развитием русского балетного театра. Поэтому лучшие работы Иванова живут рядом с самым ценным из наследия Петипа.
Первой собственной постановкой Иванова был одноактный «Очарованный лес», поставленный в 1887 году для школьного спектакля (он вел в школе класс старших воспитанниц). Сюжет повторял схему романтического балета, сталкивая мир мечты с миром действительности. Венгерскую крестьянку заставала в лесу гроза. Гений леса, привлеченный красотой девушки, предлагал ей стать повелительницей дриад, но подоспевший жених и другие крестьяне выручали ее из беды. Музыка Дриго обладала изяществом и гибкостью мелодического рисунка и также воскрешала традиции романтического балета. Это обусловило цельность простых, но поэтичных решений хореографа. Присущее романтизму сочетание фантастики и фольклора воплощалось в классическом и характерном танце. В балете был кордебалет дриад, pas d'action героини, Гения леса и его волшебной свиты. Финал посвящался венгерским танцам.
В том же году был показан балет «Гарлемский тюльпан». Музыку сочинил заурядный композитор Б. А. Шель, заурядной оказалась и постановка Иванова. «Севильская красавица» на сборную музыку (1888) и «Шалость Амура» А. А. Фридмана (1890) утвердили за Ивановым репутацию опытного, но не оригинального профессионала.
Среди множества танцев, сочиненных Ивановым для оперных спектаклей, выделялись половецкие пляски в «Князе Игоре» Бородина (1890). Ими Иванов подготовил переворот в области характерного танца, который завершили половецкие пляски Фокина (1910). Иванов глубоко постиг дух и структуру танцевальной музыки Бородина. Он передал в динамической пластике нарастающее напряжение и разгул все сметающей стихии, те «дико своевольные ритмы, гармонии и темы половецких плясок», о которых позже писал академик Б. В. Асафьев. В сложной,'многоплановой танцевальной сюите Иванов с гениальным предвидением будущих возможностей балета смешал краски классического и характерного танца, открыл новые оттенки в их сочетаниях.
Критика щедро хвалила танцевальные сцены половецкого стана и... не упоминала имени балетмейстера. Еще не настала пора, чтобы оценить его новаторский почин. Полвека спустя участник премьеры 1890 года А. В. Ширяев писал в воспоминаниях: «У нас принято думать, что вся заслуга композиции этих плясок принадлежит одному Фокину. На самом деле он лишь усилил, оживил, заострил, разукрасил разными деталями мотивы танцев, сочиненных Л. Ивановым».
Затем опять потянулись годы поденной, будничной работы. Летом 1892 года газеты сообщили, что Петипа «с начала сезона приступает к постановке нового двухактного балета^ «Щелкунчик», музыку к которому написал П. И. Чайковский». Но Петипа захворал, и его в срочном порядке заменил Иванов.

«Щелкунчик»

К услугам Иванова был сценарий, составленный Петипа по сказке Э. Т. А. Гофмана, и музыка, казалось бы, послушная сценарию, на деле же постоянно подымавшаяся над его заданиями.
В сценарии вновь сталкивались силы добра и зла, как и в «Спящей красавице», но здесь борьба протекала более статично. Девочка Клара получала на рождество подарки, и больше всего ей нравился Щелкунчик, разгрызающий деревянными челюстями орехи. Ночью Кларе снилось, что на игрушек пошли войной мыши и оборону игрушек возглавил Щелкунчик. Клара бросала башмачок в короля мышей. Благодарный Щелкунчик вел ее в царство игрушек и сластей. Во втором акте героиня спектакля становилась зрительницей всевозможных чудес, а центральное адажио исполняли балерина — фея Драже и ее партнер — принц Коклюш.
Детство с его доверчивым и причудливым восприятием мира являлось единственной темой сценария. Чайковский преступил узкое задание. Безгранично раздвигая права балетной музыки, он дал симфоническую картину, где радости и горести детства были только зачином музыкальной темы. Дальше тема уходила в большой поэтический и философский мир, превосходя и
«Спящую красавицу» с ее заранее подсказанным безмятежным финалом. В «Щелкунчике» человеческая душа выходила из детства в область дерзаний, порой окрашенных предчувствием трагедии. Кульминацией темы являлось центральное адажио.
Музыка «Щелкунчика» требовала от постановщика равных ей поэтических обобщений в танце. Лев Иванов, для которого вершиной до сих пор был «Очарованный лес» Дриго, столкнулся с непосильной, казалось бы, задачей. Он и не осилил ее целиком, прежде всего потому, что был обязан выполнить условия сценария, да и не помышлял о том, чтобы от них отступить. Он искренне почитал эстетику Петипа непреложной и поставил «Щелкунчика» так, как то предусматривал сценарий.
В первом акте игры детей и гроссфатер взрослых, танцы заводных кукол, война мышей и лягушек — все было изобретательно, изящно и вызывало чуть юмористическое отношение к происходящему. Второй акт являл собой дивертисмент сластей. Костюмы исполнителей изображали карамель, ячменный сахар, нугу, мятные лепешки, печенье и т. п. Испанский танец назывался «шоколад», арабский — «кофе», китайский — «чай». В вальсе кондитерские персонажи рассыпались и складывались в калейдоскопические узоры, подготовляя pas de deux феи Драже и принца Коклюша. Адажио напоминало танец Авроры с четырьмя принцами, как его воплотил Петипа: основным хореографическим мотивом также был аттитюд в разных ракурсах и поворотах. Но как бы ни была гармонична пластика феи Драже, она не передавала вдохновенной глубины музыки,— музыка неизмеримо возвышалась над сценарными задачами второго акта и вообще далеко превосходила смысловые возможности pas de deux в балетном спектакле XIX века.
Только в одной танцевальной сцене, выключенной из сюжета, но углубляющей музыкально-симфоническое действие, Иванов достиг подлинно новаторских результатов. Это был вальс снежных хлопьев в конце первого акта; там выступало около шестидесяти танцовщиц. Как писал критик А. Л. Волынский, вальс был «разработан балетмейстером с такою графическою правильностью, с такою гармоническою цельностью, что глазу легко воспринять его во всех деталях». В нем виделись «мелькания морозной пыли, штрихи и узоры снежных кристаллов, вензеля и арабески морозной пластики». Основным движением являлся мягкий pas de basque, в котором кордебалет составлял фигуры параллельных и пересекающихся линий, большие и малые круги, звезды, кресты. Вальс создавал образ волшебного сна зимней природы. Все сказочно развивало тему колыбельной песенки, которой Клара убаюкивала Щелкунчика. Просветленные голоса детского хора за сценой как бы взмывали над плавным танцем, давая ощутить простор зимней ночи.

Шестидесятилетний Иванов заявил себя крупным художником. Впереди было «Лебединое озеро», которое отделяли от «Щелкунчика» несколько проходных спектаклей.
Весной 1893 года Иванов заново поставил для школы комический балет «Волшебная флейта», шедший в России с 1818 года. Дриго написал веселую музыку, а Иванов нашел свежие штрихи в обрисовке забавных персонажей, пляшущих поневоле под звуки волшебной флейты. Балет вошел в репертуар Мариин- ского театра. Осенью того же года Иванов сочинил новые танцы для возобновленного балета Петипа «Жертвы Амуру, или Радости любви». В декабре состоялась премьера балета-феерии Б. А. Фитингофа-Шеля «Золушка», постановку которого Петипа поручил Иванову и Энрико Чекетти. Недостатки сценария и музыки обусловили громоздкость зрелища, утратившего поэтический смысл известной сказки о Золушке. Летом 1894 года Иванов сочинил сценарий анакреонтического балета «Пробуждение Флоры». Музыку написал Дриго, а постановку Петипа на афише приписал себе, хотя осуществлял ее в соавторстве с Ивановым. Этот ревнивый жест мог быть вызван недавним успехом Иванова: пятью месяцами раньше, в феврале 1894 года, он показал в концерте памяти Чайковского вторую картину «Лебединого озера».

«Лебединое озеро»

Чайковский скончался 25 октября 1893 года. Дирекция императорских театров решила поставить в том же сезоне «Лебединое озеро». Но Петипа, умевший выполнять срочные заказы, был болен, а Лев Иванов не успел поставить за два отпущенных месяца даже одну картину балета — встречу Одетты и Зигфрида на берегу озера. Оттого он потерял право на постановку всего спектакля: Петипа выздоровел и сразу включился в работу над балетом. Но и то, что Иванов успел сделать, принесло ему славу великого художника, открывшего новую эпоху в истории русской хореографии.
Вторая картина «Лебединого озера», которую Чайковский считал лучшей «во всех отношениях», была в известном смысле балетом в балете, единым целым, имеющим логическое начало и конец. Недаром на выпускных спектаклях хореографических училищ и на торжественных концертах так часто исполняется именно эта картина. Центром ее композитор сделал дуэт Одетты и Зигфрида, самостоятельную новеллу, вырастающую на родственном и подчиненном ей фоне остальных номеров картины.
Работая над «Лебединым озером», Чайковский не знал властной помощи балетмейстера. Свобода предопределила оригинальность музыкальной формы, а она-то теперь и открыла перед
Ивановым новые возможности. Впервые авторитет Петипа стал для хореографа необязательным. Иванов в камерных с виду пределах добился поэтических обобщений, еще невиданных балетным театром.
Сказочный принц, охотясь на лебедей, встречал заколдованную лебедь-иринцессу. Она объясняла, что только преданная любовь способна освободить ее от чар. Юноша давал обет верности перед долгой разлукой. Обстоятельства встречи не открывали особого простора для сценических эффектов балетной феерии. Препятствия к счастью лежали не столько во внешних причинах, сколько во внутреннем строе характеров, в душевных переживаниях повстречавшихся героев. Тема любви, омраченной неизбежностью разлуки, скованной теми или иными условиями окружающей жизни, была близка многим произведениям литературы того времени. Она глубоко задевала и Чайковского. Лев Иванов по роду занятий и по всему образу жизни находился вне круга общения с большими художниками- современниками. Но силой своего таланта он интуитивно вывел балетный театр на магистраль творческих интересов и поисков эпохи.
Воспитанный в правилах хореографии XIX века, Иванов отдал им дань. В начале второй картины имелся длинный пантомимный рассказ Одетты о том, как злой колдун превратил ее в лебедя. Не был нов и самый выход героини. Исполнитель Зигфрида целился в плывущего по озеру лебедя, и, подменяя бутафорскую птицу, из люка в глубине сцены поднималась исполнительница Одетты. Нова была пластическая характеристика девушки-птицы, свободный рисунок рук-крыльев, медленный, как бы плывущий ход. Уже этот ход размывал контуры классической формы, отлитой балетом XIX века, чтобы лучше передать правду психологизированного содержания. Реальность и фантастика, соединяясь, помогали проникнуть в глубокую внутреннюю жизнь образа. «Лебединое озеро» выводило балетное искусство за пределы трагедии чувств. YB знакомых ситуациях балета-сказки заявляла о себе общая для тогдашнего русского искусства трагедия духа, трагедия поколения. Для этого надо было услышать голос времени в музыке Чайковского.
Психологическая углубленность темы отзывалась и в ансамбле лебедей, проступая сквозь элегическую прозрачность интонаций. Композиция кордебалета дала пример неограниченных возможностей, открывающихся воображению хореографа в рамках испытанных приемов. Обычен был костюм танцовщиц. Появлялись они привычной вереницей, постепенно заполняя сцену от дальней кулисы к рампе, множа в своем ходе один и тот же sissonne в арабеск. Но во взлетах и спадах хода, в последующих композициях танца, когда лебеди то сближались в тесные круги, то разлетались в стороны на спадающем, рассыпающемся рисунке, присутствовала вопросительность интонаций, звучал мотив ожидания и надежды. В вальсе тема девушек-лебедей получала оттенок умиротворенного покоя. Там преобладала фигура большого круга — хоровода, в котором заколдованные подруги Одетты тихо радовались встрече и печалились своей доле. В вальс включалась восьмерка девочек- лебедей: в финале танца они замыкали полукруг стаи, словно уводя ее в перспективу озерной дали.
Адажио героев было эмоционально-психологической вершиной акта. Танец как бы рождался из звуков, неразрывно связанный с музыкой и во всем подобный ей. Мелодию солирующей скрипки выпевал пластический голос Одетты, открывающей душу Зигфриду. Ответные танцевальные реплики делили принц и его друг Бенно. Все же партия Зигфрида, выражаясь в поддержках и позах, являлась гармонической основой дуэта, скрепляя протяжную текучесть танца. В непрерывности движений пластическая мелодия то затухала, когда танцовщик, поддерживая балерину, позволял ей склониться вниз, почти касаясь пола в ныряющем полете с простертыми назад руками- крыльями, то взвивалась на высоких нотах — стремительных турах или взлетах в прыжке, когда поддержка обретала многозначный смысл: Зигфрид и помогал взлететь Одетте, и тревожно удерживал ее. Порой хореограф останавливал беседу героев. Положив голову на плечо партнера, опираясь рукой на его руку, балерина задумчиво шла по сцене, а на отыгрыш оркестра вступал кордебалет: танцовщицы ритмически плыли в арабеске — стая лебедей покачивалась на озерной глади. Подруги успокаивали Одетту, уговаривали продолжить рассказ, и он вновь лился с высокой, напряженно взволнованной ноты.
За скерцозным эпизодом — танцем четверки маленьких лебедей и торжественно-печальным вальсом четверки других лебедей следовала вариация-монолог Одетты. Там отчетливо проступала психологическая сложность образа. Танец выражал не одно ясное чувство, а смятение чувств. Душевный мир героев вступал в разлад с действительностью. Даже улетавший, устремленный вдаль арабеск—остановка после прерывистой цепи туров — был далек от обычных устойчивых концовок вариаций. Зигфрид оставался безмолвным свидетелем монолога Одетты, как делали до него многие балетные принцы. И все же танец этот был увиден его глазами и пережит его чувствами, более того, чувствами хореографа Льва Иванова — великого лирика балетной сцены XIX века.
В коде лебеди подхватывали страстную речь Одетты. Они собирались стайками, разрывая горизонтальность линий подъемами на пальцы и всплесками рук. Четверки солисток пересекали сцену в разных направлениях прыжками на арабеск. Балерина разрезала ее по диагонали. Потом наступало успокоение перед разлукой. Вереница лебедей скрывалась в той же кулисе, откуда появилась. А за ней медленно удалялась, уплы
вала на пальцах Одетта. Новелла завершалась элегической загадкой, уводящей балетный театр в XX век.
Полностью «Лебединое озеро» показали в январе 1895 года. Петипа принадлежали первая и третья картины, Иванову — вторая и четвертая. Индивидуальности двух хореографов были так различны, что в целом спектакль оказался эклектичен сравнительно со «Спящей красавицей». Новаторские открытия Льва Иванова опережали практику театра XIX века. Рядом с ними академизм Петипа выглядел суховато-консервативным.
В первой картине традиционно развивались буколические взаимоотношения придворных и крестьян. Pas de trois и крестьянский вальс с гирляндами и табуретами были образцами такого рода танцев и, утверждая канон, выявляли также его исчерпанность. На балу во дворце (третья картина) мазурка и испанский принадлежали Петипа, венецианский и венгерский танцы — Льву Иванову. Образуя дивертисмент, эти танцы готовили вершину действия —pas d'action Зигфрида и Одиллии, в котором участвовал Ротбарт и оруженосец Бенно. Вскоре Петипа превратил эту танцевальную сцену в pas de deux, где маститый хореограф противопоставил певучей лирике танца Одетты властный драматизм танца ее двойника — Одиллии. Отбор и сочетания движений были здесь безупречно академичны, хотя и включали немало виртуозных новшеств.
Все же вторая картина «Лебединого озера» осталась вершиной балета и вершиной творчества Льва Иванова. В последней картине ему помешал счастливый финал, придуманный сценаристом М. И. Чайковским. Однако отдельные моменты действия поднялись над уровнем традиций. Таким был вальс белых и черных лебедей, оплакивающих невольную измену Зигфрида. Таким был их танец, аккомпанирующий встрече-прощанию Одетты и Зигфрида: взлеты музыки и танца возникали как воспоминания о счастье, и все продолжительнее были спады, говорившие о покорности судьбе. Романтическая тема разлада мечты с действительностью, проступая явственно и зримо, опровергала оптимистический финал. Музыкально-хо- реографическая концепция Чайковского и Иванова выводила балетную сказку в область поэтических раздумий об участи прекрасного в условиях мрачной эпохи, когда создавалось «Лебединое озеро».

Последние годы

«Лебединое озеро» стало лебединой песней Льва Иванова. Он показал еще одноактный мифологический балет А. В. Кадлеца «Ацис и Галатея» (1896), многоактный «японский» балет В.Г.Врангеля «Дочь микадо» (1897). Ни сценарии, ни музыкальный материал не позволили ему подняться на достигнутый было высокий уровень художественного мастерства. В 1901 году Иванов поставил совместно с П. А. Гердтом балет «Сильвия» Делиба. Балетмейстер был тяжело болен: премьера состоялась за девять дней до его смерти.
В промежутках между этими самостоятельными работами Иванов по-прежнему возобновлял спектакли старого репертуара и сочинял дивертисменты для летних спектаклей в Красном Селе. В 1899 году, он закончил свои краткие мемуары, звучащие как эпитафия незадачливо сложившейся творческой жизни. И все же в конце этой жизни он еще раз веско заявил о своем таланте.
В октябре 1900 года, на очередном представлении «Конька- горбунка», дивертисмент последнего акта пополнился Второй рапсодией Листа. На афише забыли поставить имя постановщика, которым был Лев Иванов. Критики назвали рапсодию «целой хореографической поэмой»; она в самом деле была таковой. Успех определила типичная для Иванова трактовка музыки, давшая симфонизированный характерный танец. Хореограф продолжил тут поиски образного «переложения» музыки, заявленные им в постановке половецких плясок. На Иванова несомненно повлияла «венгерская классика» из «Раймонды» Петипа, он был верен театрализации народного венгерского танца, узаконенной русским балетом, и притом он был оригинален. «Поэма» передала дух музыки Листа, характер листов- ской обработки национальных мотивов, ее нарядную патетику, ее блестящую и элегантную приподнятость. В то же время хореограф воплотил в зримой пластике стихийную необузданность танцевальных напевов, как бы стремящуюся против воли композитора вырваться из им же определенных границ.
Рапсодия стала последним шедевром Льва Иванова. Балетмейстер умер непризнанным, лишь XX век вернул истории его имя. По многозначительной случайности календарным спектаклем, заключившим XIX век на сцене Мариинского театра, оказалось «Лебединое озеро» — балет, где Ивановки Петипа объединились в творческом воплощении музыки Чайковского.

Мастера петербургской сцены 1870—1890-х годов

С середины века ведущее место на русской сцене заняли отечественные танцовщицы и танцовщики. Балетмейстер М. И. Петипа, преподаватель школы и театра X. П. Иогансон совершенствовали русские таланты. Только в 1880-х годах русский, прежде всего петербургский балет вновь пригласил зарубежных гастролерш, преимущественно итальянских.

Их выписали сначала частные антрепренеры, сразу после того как в 1882 году была отменена монополия императорских театров. В летних увеселительных садах обеих столиц вы
ступали итальянские балетные труппы, которые порой украшали крупные мастера. Некоторые из этих мастеров и получили ангажемент на казенную сцену. Это не помешало русскому исполнительскому искусству. Оно органично жило и развивалось, чтобы на долгие годы стать первым в мире. Ибо русская балетная школа и ее руководители, отдавая должное виртуозному мастерству итальянцев, не уступали исходных творческих позиций. При гастролерах школа по-прежнему интенсивно развивалась вместе с русской балетной музыкой и хореографией, совершенствовалась и зрела, чтобы прийти к полному торжеству.
И хотя история русского балетного исполнительского искусства конца XIX века как бы разделяется на два этапа, это деление следует считать условным.

Русские танцовщицы

Поколение воспитанниц Петербургского театрального училища, пришедшее на сцену в 1870-х — начале 1880-х годов, представляло собой единое целое. Русская исполнительская школа откристаллизовалась к этому времени во всех основных чертах. Общность художественного метода объединяла труппу, от балерин до кордебалетных танцовщиц. Правда, в этом поколении не было из ряда вон выходящих индивидуальностей. Их тогда и не могло быть, ибо балетный театр был наглухо изолирован от передовой общественной жизни и творческое движение традиции часто подменялось рутиной. В заботах о мастерстве исполнители мало беспокоились о содержании своего искусства; проблема танцовщика-актера занимала многих только одной стороной —танцевальной. В то же время высокий уровень академизма оберегал балетное искусство от распада, какому оно подвергалось в Западной Европе. '
В 1867 _ году школу окончила Екатерина Оттовна Вазем (1848—1937) и, до выхода на пенсию в 1884 году, занимала место ведущей балерины. В течение всей сценической деятельности она сохраняла безукоризненную форму танцовщицы-виртуозки. В обширный репертуар Вазем входили «Дева Дуная», «Жизель» «Катарина», «Корсар», «Царь Кандавл». Специально для нее Петипа поставил «Две звезды», «Бабочку», «Бандитов», «Баядерку», «Дочь снегов» и «Зорайю». Многие роли требовали актерского мастерства, но Вазем была настолько же холодна в игре, насколько безупречна в танце. Зато ей были равно близки и медленные темпы адажио, и филигранная техника вариаций. Эту доведенную до предела технику приравнивали к фиоритурам виртуозных флейтистов. Петипа устраивало инструментальное совершенство техники Вазем. Танцовщица одновременно являлась и послушным, гибким материалом, и виртуозом, свободно владеющим этим материалом. Она подхватывала любой полет танцевальной фантазии Петипа, а иногда и вдохновляла хореографа. Оттого мастерство Вазем много значило для развития русского балета. Являясь образцом классического танца, оно подготавливало возможность воплощения таких музыкально-хореографических полотен, как «Спящая красавица» и «Раймонда».
В 1886—1896 годах Вазем преподавала в училище классический танец. Ей поручили средний класс воспитанниц, который перед тем вел М. И. Петипа. В младшем преподавал Л. И. Иванов, в старшем —X. П. Иогансон. В книге воспоминаний «Записки балерины» Вазем охарактеризовала свой преподавательский метод и обосновала его цели, которые поныне важны для русской школы танца. В своих учениках Вазем развивала пластическую мягкость, дающую выразительность танцу. Она порицала механический тренаж, сводившийся порой исключительно к упражнениям ног, и привлекала внимание «к положению при танце корпуса, спины, плеч (epaulement) и рук». Она добивалась сознательного отношения к танцу. Трудный, насыщенный урок Вазем требовал выносливости и сосредоточенности; он выражал существенные принципы русского балетного исполнительства. Классический экзерсис советской школы танца сохраняет комбинации движений, носящие имя Вазем. В развитии сберегаются и общие принципы преподавания.
Танцовщицей иного плана была Евгения Павловна Соколова (1850—1925), окончившая школу в 1869 году. Уступая Вазем в технике, она отличалась лирической мягкостью и эмоциональностью. Петипа ценил талант Соколовой и еще за год до ее выпуска поставил для нее балет «Амур благодетель». Позже Соколова создала главные роли в балетах Петипа «Сон в летнюю ночь», «Приключения Пелея», «Кипрская статуя», «Роксана», «Млада», «Жертвы Амуру». Особенно удавались ей ли- рико-комедийные партии, среди них Лиза в «Тщетной предосторожности» и Пакеретта. В 1880-х годах женственная грация танца Соколовой противостояла моторному и часто негибкому танцу итальянских балерин. Покинув сцену в 1886 году, Соколова перешла на преподавательскую деятельность в школе, а с 1902 года заместила Иогансона в театре как преподаватель и репетитор. В 1904 году она оставила эту должность. После Октябрьской революции, прикованная к дому из-за болезни ног, Соколова занималась с танцовщицами нового, советского театра
и готовила их к дебютам.
Среди балерин этого периода петербургской сцены были и другие таланты. В 1867 году воспитанница Александра Федоровна Вергина (1848—1901) дебютировала ролью Сатаниллы. Красивая, темпераментная танцовщица-актриса не отличалась виртуозной техникой, и все же Петипа поручил ей роль Китри на петербургской премьере «Дон Кихота». На положение вто
рой балерины была принята в 1876 году Мария Николаевна Гор- шенкова (1857—1938). В 1884 году ее произвели в балерины. Но именно тогда начался наплыв итальянок, и обладательница редкого прыжка, пластичная Горшенкова выступала только в старых ролях (Жизель, Катарина, Сатанилла, Царь-девица и другие). Ее главные успехи пришлись на гастроли в Москве (1887—1888).
Еще несправедливей сложилась творческая судьба сверстницы Горшенковой, высокоодаренной Варвары Александровны Никитиной (1857—1920). Почти десять лет после школы она исполняла второстепенные сольные партии и неожиданно произвела фурор в роли Сванильды на премьере «Коппелии» Петипа (1884). С тех пор Никитина не знала равных в ролях ли- рико-романтического плана — Сильфиде, Наяде и других. Петипа поставил для нее «Капризы бабочки» (1889) и «Ненюфар» (1890), а Лев Иванов — «Очарованный лес» (1887) и «Шалость Амура» (1890). Индивидуальность Никитиной вдохновила Петипа на создание pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы в последнем акте «Спящей красавицы». Прозрачная кантилена дуэта, кружевной рисунок вариации Флорины были идеально воплощены Никитиной. Однако и после того она получала большие роли только из рук итальянок, исполнявших эти роли на премьере. Не дождавшись прощального бенефиса, она покинула сцену в 1893 году.

Итальянские гастролерши

Для петербургских исполнительниц 1880-х годов танцевальная образность была прежде всего образностью лирического порядка. Воссоздавалась она посредством высокой виртуозности танца, подобной технике музыканта-инструменталиста. Все основные приемы откристаллизовались к тому времени в школе Иогансона и постановках Петипа. Tlopoft незыблемость канонов отдавала музейностью, непосредственное творчество отступало перед установившимися правилами. Потому гастроли иностранцев дали определенный живительный стимул: этот внешний раздражитель возбудил творческие силы русского балета.
Искусство итальянских танцовщиц не было однородным. Оно разделялось на два основных вида, по-разному влиявших на практику русского балета.
Представительницей первого вида была Вирджиния Цукки (1849—1930). Она выступала на сценах летних театров в Петербурге весной 1885 года, а осенью Мариинский театр дал ей дебют в роли Аспиччии из «Дочери фараона». Первая из итальянских гастролерш, Цукки не отличалась воздушностью, но бегала на пальцах так, что прослыла обладательницей «стального носка». Главным достоинством Цукки была не виртуозность танца, а выразительность мимики. Как актриса Цукки удивила петербуржцев свободой и страстью игры. Эта новая, «реалистическая» манера внесла известное брожение в труппу и не могла не вызвать отзвука в русском исполнительском творчестве. Она всколыхнула застоявшуюся рутину пантомимной игры и заставила многое там пересмотреть. О «великой артистке» Цукки, мастере переживания, вспоминал К- С. Станиславский.
Все последовавшие за Цукки итальянские гастролерши представляли другой тип исполнительского искусства, определяемый словом «концертность». Они не пытались быть актрисами, сделать свой танец частью ансамбля, воплощающего балетную пьесу. Их преимуществом являлась партерная техника танца, жестковатая, зато поражавшая стремительностью темпов и блеском вращений. Но именно качества концертности подошли русскому балету, который приближался к встрече с композиторами-симфонистами и строил спектакль по типу оркестрового концерта с виртуозом-солистом. Петипа, взяв на вооружение технику итальянок, подчинил ее принципам русской танцеваль- ности, растворил в музыкально-хореографической образности спектаклей 1890-х годов. Из доброго десятка гастролерш- «концертанток» выделились две, вошедшие в историю как первые исполнительницы балетов Чайковского и Глазунова.
Карлотта Брианца (1867—1930) танцевала в России в 1887— 1891 годах. Обладая безукоризненной техникой вращений, она была достаточно молода для того, чтобы перенять стилистику русской школы. К 1890 году, когда Петипа поручил ей роль принцессы Авроры, в ее танце преобладали грациозность, мягкость, чистота манеры, то есть те именно свойства, к каким издавна склонялись петербургские танцовщицы. В «Спящей красавице» музыка и танец подсказали Брианца поведение в роли Авроры — земной и полнокровной при всем изяществе пластики. Подчинив свое мастерство художественным целям русского балета, итальянская танцовщица воплотила образ, сохранивший в себе черты ее индивидуальности.
Пьерина Леньяни (1863—1923), звезда Милана, Парижа, Лондона и Брюсселя, дебютировала на сцене Мариинского театра в 1893 году в балете «Золушка», поставленном для нее Ивановым и Чекетти под руководством Петипа. В числе виртуозных новшеств на первое место в партии Золушки вышли тридцать два fouettes, которые Петипа сделал потом чертой танцевальной характеристики Одиллии. Сочетание пластичности и динамики танца позволило Леньяни создать противоположные образы Одетты и Одиллии в «Лебедином озере». Два разных характера, созданных двумя разными хореографами, были воплощены одной танцовщицей. И торжеством Леньяни стала не только бравурная Одиллия, но и лирическая Одетта. Гармонический образ Одетты остался лучшим достижением Леньяни,
хотя среди ролей, исполненных ею до 1901 года, когда она покинула сцену, были главные роли в балетах Глазунова «Раймонда» и «Испытание Дамиса».
Образы, созданные знаменитыми итальянками в содружестве с Петипа и Львом Ивановым, доказали, что виртуозность лишь служила подспорьем для богатой, разнообразной и, в основе своей, лирической пластики русского балета. Русские танцовщицы, пришедшие на смену итальянкам, быстро освоили новинки виртуозной техники, но сохранили основу отечественного танца — его певучую пластику. Это произошло еще в конце XIX века.

Мужской танец

Первенство танцовщиц отразилось на судьбах мужского исполнительского искусства второй половины XIX века. При множестве танцовщиц, выступавших одновременно или сменявших одна другую, положение премьера бессменно занимал Павел Андреевич Гердт (1844—1917).
Гердт окончил Петербургское театральное училище в 1864 году. Ученик Петипа и Иогансона, он воспринял через них традиции Огюста Вестриса и Августа Бурнонвиля, выверенные практикой русской школы. По природным данным он был создан для ролей балетных героев, а его исполнительская манера установила образец танцевального стиля на несколько десятилетий. Первые годы на сцене Гердт исполнял классические pas de deux, pas de trois, являлся кавалером балерин в pas d'action, обычно подменяя мимирующего премьера там, где требовался ловкий партнер. Постепенно в его репертуар вошли роли танцующих героев: Маттео («Наяда и рыбак»), Альберт («Жизель»), Валентин («Фауст»), Рудольф («Дева Дуная»), Позднее, в балетах Петипа, он занял роли главных героев, уделом которых была только пантомима. Но и в ту пору артистической зрелости разносторонний актер сожалел о том, что танец и мимика разделялись в этих балетах между двумя исполнителями. Его привлекали танцевально-игровые роли романтического репертуара, и лишь отчасти верна легенда о том, будто Петипа поступался танцевальностью главных мужских партий ради потерявшего технику Гердта. Петипа высоко ценил дарование Гердта и к концу деятельности танцовщика применялся к его возможностям. Но принцип разделения мужской партии на две — игровую и танцевальную — он проводил еще и тогда, когда Гердт мог их блестяще сочетать. Таково было одно из условий эстетики Петипа: танцовщик занимал подчиненное место в балете, главенствовала балерина. Тем не менее Гердт долго сохранял профессиональную форму и как танцовщик классического плана, и как исполнитель характерных танцев. Например, он бессменно танцевал краковяк и мазурку в «Иване
Сусанине» Глинки. Балерины же превыше всего ставили его достоинства внимательного партнера, и за полвека сценической деятельности Гердт был кавалером всех премьерш, от Марии Суровщиковой-Петипа до Анны Павловой.
Диапазон его актерских возможностей был широк. Сегодня его героем был властный Конрад в «Корсаре», а завтра — элегантный Люсьен в «Пахите». Блестящего Феба в «Эсмеральде» с годами сменил мешковатый неудачник Пьер Гренгуар. Один за другим следовали экзотические красавцы Таор («Дочь фараона») и Солор («Баядерка»), суровый норвежский капитан в «Дочери снегов», величественный Оберон («Сон в летнюю ночь») и простоватый Колен («Тщетная предосторожность»).
Для истории русского балета Гердт прежде всего первый исполнитель главных партий репертуара Чайковского. Его принц Дезире в «Спящей красавице» был благородно мужествен. В сцене видений актер тонко передавал ощущение призрачности Авроры, когда тщетно пытался поймать и удержать ее тень. Стоя в неподвижной лодке на фоне плывущей декорации леса, Гердт, лишь изредка изменяя позу, показывал нарастающее нетерпение принца — контрастный «подтекст» плавной мелодии панорамы. Роль другого принца — Зигфрида в «Лебедином озере» меньше удалась Гердту. Психологическая основа здесь была сложнее, чем у романтических героев времен его молодости и живописных, но прямолинейных героев поры его зрелости. Роль принца Коклюша в «Щелкунчике» была не ролью, а партией кавалера в pas de deux и сводилась к поддержке и демонстрации балерины.
Гердт выступал и на премьерах балетов Глазунова. Первый Абдеррахман в «Раймонде», он пластически передал горячую страстность музыкальной темы в облике романтического злодея. В «Испытании Дамиса» он сыграл роль маркиза Дамиса, во «Временах года» исполнил партию Вакха.
В конце XIX —начале XX века Гердт преподавал классический танец у старших воспитанниц Театрального училища. Он не требовал от учениц виртуозной техники, но воспитывал в них артистизм и поэтический подход к танцу. Основой его урока была скульптурность пластики, выразительность рук, гибкость и подвижность корпуса. Среди его учениц были Анна Павлова и Тамара Карсавина.
К исходу деятельности Гердт выступил как балетмейстер. В 1901 году он закончил начатую Львом Ивановым постановку «Сильвии» Делиба. В 1902 году поставил балет Сен-Санса «Жавотта». Он сочинял балеты для школьной сцены, в которых выступали его ученицы. В постановочных опытах Гердт ориентировался на привычные для него нормы Петипа. В 1904 году Гердт прекратил преподавательскую деятельность, но актером остался до конца жизни. Последний раз он выступил на сцене осенью 1916 года, исполняя роль Гамаша в «Дон Кихоте».

Кроме Гердта, в петербургской труппе было немало одаренных танцовщиков. Как правило, они довольствовались второстепенным положением вплоть до 1890-х годов, когда мужской танец начал вновь привлекать интерес.
Разбудил этот интерес итальянский танцовщик-виртуоз Энрико Чекетти (1850—1928). Гастролер всех европейских столиц, он приехал в Россию в 1871 году и выступал на сценах петербургских летних театров. Появившись несколько раз в московском Большом театре, Чекетти в 1882 году покинул Россию, но в 1887 году вновь вернулся на летние эстрады Петербурга, а осенью был приглашен в Мариинский театр. Уже немолодой танцовщик потряс зрителей виртуозностью заносок и туров, техникой большого пируэта. Он не посягал на главные роли. В 1888 году он возобновил «Катарину, дочь разбойника» и исполнил гротескного Дьяволино. В 1889 году Петипа создал для него партию Урагана в «Талисмане» Дриго, год спустя — партию Голубой птицы в «Спящей красавице». Чекетти обладал и незаурядным мимическим талантом. В его репертуар вошли фея Карабос в «Спящей красавице», Марселина в «Тщетной предосторожности» и другие. В 1892 году Чекетти был назначен вторым балетмейстером петербургской труппы, но особых способностей не проявил.
Серьезное воздействие на русское исполнительство Чекетти оказал как педагог. С 1893 года он вел в Театральном училище класс мимики, а с 1896 года преподавал классический танец у старших воспитанниц. Его ученицами были Любовь Егорова, Юлия Седова и другие. Многие танцовщицы и танцовщики брали у него частные уроки. В 1902 году Чекетти назначили начальником театральной школы и балетмейстером театра Варшавы. Вернувшись оттуда в 1905 году в Петербург, он продолжал частную практику. С 1911 года Чекетти работал актером и преподавателем в антрепризе «русских сезонов» С. П. Дягилева и закончил жизнь руководителем Академии танца в Милане.

Характерные танцовщики и мастера пантомимы

Театральные училища XIX века не имели класса характерного танца. Школой была сценическая практика, где этот танец занимал видное место и насчитывал немало выдающихся исполнителей.
Ведущей характерной танцовщицей долгие годы была Мария Мариусовна Петипа (1857—1930), дочь М. С. Суровщиковой и М. И. Петипа. Она дебютировала в 1875 году в балете отца «Голубая георгина». Но эффектная, темпераментная танцовщица не обладала способностями к классическому танцу и мало- помалу перешла на характерный жанр. В ее репертуар входили дивертисментные мазурки, лезгинки, русские, испанские, венгерские и другие пляски. Среди жанрово-характерных ролей М. М. Петипа были Мария в «Привале кавалерии», Мариэтта в «Испытании Дамиса», Млада в одноименной опере-балете Римского-Корсакова, а также роль феи Сирени, лишенная в первой постановке танцев. В 1899 и 1901 годах М. М. Петипа гастролировала в Будапеште, в 1902—1903 годах —в Париже. В Ма- риинском театре она танцевала до 1911 года.
Полвека прослужил в Петербурге Феликс Иванович Кшесин- ский (1823—1905). Ученик варшавской балетной школы, он приехал в Россию сложившимся артистом и дебютировал на сцене петербургского Большого театра в поставленном им старинном балете Яна Стефани «Крестьянская свадьба» (1853). Коньком Кшесинского была мазурка и вообще польские танцы, что не мешало его успеху в цыганских, венгерских и других национальных плясках, требующих театрально-эффектной манеры. Оставаясь характерным танцовщиком, Кшесинский выступал в мимических ролях, изображая главным образом «злодеев»: нубийского царя в «Дочери фараона», хана в «Коньке-горбунке», Клода Фролло в «Эсмеральде», брамина в «Баядерке», Иниго в «Пахите» и т. д. Он был первым исполнителем многих подобных персонажей, и они оставались за ним десятилетиями. Манера игры Кшесинского, торжественная, живописная, но суховатая, надолго закрепилась как нерушимая традиция. В 1858 году Кшесинский поставил комический балет с музыкой Шмидта и Пуни «Роберт и Бертрам, или Два вора», в 1863 году —дивертисмент «Лезгинские танцы». Маститый актер покинул сцену в 1903 году.
Специалистом по венгерским пляскам считался Альфред Федорович Бекефи (1843—1925), блиставший также в испанских и цыганских танцах. Переведенный из Москвы в Петербург после реформы 1883 года, Бекефи славился неуемным темпераментом среди академически сдержанных танцовщиков. Во взаимодействии исполнительских манер Кшесинского и Бекефи оттачивался стиль петербургского характерного танца, сочетая благородство и пыл, плавность и стремительность, элегантность и простоту. Как актер пантомимы Бекефи особенно выделился ролью Квазимодо в «Эсмеральде». Он работал в Мариинском театре до 1906 года.
Выдающимся мастером характерного танца был Александр Викторович Ширяев (1867—1941). Многому научившись у Кшесинского и Бекефи, он развил и дополнил их науку. Здесь сказались его собственная одаренность и влияние петербургской школы, воспитавшей Ширяева. Принятый на сцену в 1885 году, Ширяев сначала работал в кордебалете. Потом ему стали поручать джигу в «Сильфиде», провансальский танец в «Калькаб- рино» и другие. На премьере «Щелкунчика» он исполнил гротескный танец шута, построенный на головоломных, почти акробатических прыжках. Репертуар Ширяева был разнообразен:
испанский в «Лебедином озере», танец пиратов в «Корсаре», матросский танец в «Грациелле», пляска индуса с баядеркой в «Баядерке», а также всевозможные русские пляски. В то же время Ширяев имел большой мимический репертуар: фея Карабос, Иванушка-дурачок, Иоси («Очарованный лес»), Коппелиус («Коппелия»), Марселина («Тщетная предосторожность») и другие. Лучшей его ролью считалась роль шута в балете Минкуса—Петипа «Млада». Многие номера, включая пляску шута в «Щелкунчике», Ширяев сочинял для себя сам. Петипа поручал ему репетиционную работу с кордебалетом, а в 1901 году назначил его помощником балетмейстера: Ширяев возобновлял балеты и ставил танцы в операх. В 1902 году он руководил поездкой русской балетной труппы в Монте-Карло и потом неоднократно гастролировал за границей как балетмейстер.
Ширяев всю жизнь был верен традициям XIX века. Это принесло большую пользу первым поколениям советских танцовщиков. В Ленинградском училище Ширяев воспитывал их на классическом репертуаре, а также ставил собственные одноактные балеты и концертные номера. Академические традиции оживали и обновлялись в исполнительском творчестве. Главной заслугой Ширяева было создание класса характерного танца. В этом классе, во-первых, систематизировались основы академического характерного танца в его стилизованных формах, спаянных с правилами классического танца! Во-вторых, там стали возникать новые структурные формы сценического характерного танца, ориентированные на подлинные национальные источники. Работа эта продолжается и будет продолжаться, ибо, пока существует фольклор, он бесконечно питает практику сценического искусства. В 1939 году вышел в свет учебник «Основы характерного танца»: авторами были Ширяев и его ученики А. И. Бочаров и А. В. Лопухов.
Амплуа пантомимного балетного актера выработало в XIX веке свои законы, сохраняющиеся и сейчас в спектаклях классического наследия. Репертуар такого актера включал многое— от образов трагедийного плана до гротескно-буффонных ролей. Хореографический текст этих партий строился на условном жесте, но включал и музыкально-пластический речитатив. Такой текст раз навсегда устанавливался в мизансценах. Однако традиция, ограничивая исполнителя, в то же время обязывала укрупнять и обобщать достигнутое предшественниками. И большие актеры умели открывать в регламенте пантомимы возможности развития. Существовало две школы пантомимной игры. Московская школа открывала простор личному почину исполнителя и блистала импровизацией. Петербургская была академичнее и строже, в ее живописно-приподнятой манере сильнее проступала музыкальная основа в соответствии с общими тенденциями петербургского балета второй половины XIX века.

Ведущим актером-мимом в петербургском балете был Тимофей Алексеевич Стуколкин (1829— 1894). Он был выпущен из школы в 1848 году, но еще в 1845 году сыграл роль простака Сотине в комическом балете «Мельники». Среди других комедийных ролей особым успехом пользовался дурачок Никез в «Тщетной предосторожности». Исполнял Стуколкин и женские комические роли, например роль старой танцовщицы в балете Сен-Леона «Несчастье на генеральной репетиции». Он был мастером острого комизма и не боялся внешней буффонады.
Со временем Стуколкин обратился и к ролям, где требовалось более глубокое проникновение в образ. То были Пьер Гренгуар и Квазимодо в «Эсмеральде», Коппелиус в «Коппе- лии», Дон Кихот. Сцену смерти Дон Кихота современники вспоминали как высокий образец пантомимной игры спустя годы после кончины Стуколкина.
Танцовщик-мим Николай Петрович Троицкий (1838—1903) долго состоял в театре на положении дублера Стуколкина. Все же ему досталась роль Иванушки-дурачка на премьере «Конька-горбунка». В противоположность Стуколкину, он стремился к естественной оправданности комизма. Выделив лукавое простодушие Иванушки, Троицкий вернул этому персонажу национальные черты, окрасил его действия юмором и поэзией. Но до конца деятельности Троицкий оставался актером второго плана, хотя и сыграл около семидесяти ролей.
Значение русского балетного академизма
Вторая половина XIX столетия — содержательная эпоха в истории русского балетного театра. К середине века этот театр вступил в острый кризисный период развития. Его раздирали противоречия. Искусство Сен-Леона и раннего Петипа возвестило распад романтического стиля. Утрачивалось глубокое человеческое содержание, балет переставал быть драмой характеров и страстей, его фантастика теряла поэтические связи с жизнью. Романтический балет эпохи расцвета привлекал сочувственное внимание Белинского, Герцена, Щедрина. Балет поры упадка для Щедрина и Некрасова уже не существовал как искусство, а являлся лишь одним из неприглядных «признаков времени».
Вместе с тем плодотворные традиции первой половины века составляли крупное художественное достояние и оставались одним из важных факторов, определивших лицо русского балетного театра. Потому в репертуаре долго жили балеты прежней поры, а некоторые из них и сейчас идут повсеместно: «Тщетная предосторожность», «Жизель» и другие. К концу XIX века сама Франция утратила эти спектакли, и они возвратились на французскую сцену через несколько десятилетий из России, их сохранившей.
Сама по себе заслуга русского балета как хранителя ценностей прошлого значила уже немало. Впрочем, в ту пору и театр Дании оберегал традиции минувших поколений, но охраной этих традиций ограничивался. При наличии новых спектаклей театр Дании еще и в начале XX века оставался театром законсервированных традиций.
Русский балет шел своим путем. Он не застрял на прошлом, но и не пожертвовал традициями прошлого. Он вырабатывал новое, опираясь на старое, и не уступил ничего из средств собственно хореографической выразительности. Союз с драмой он понимал как углубление действенности танца и пантомимы. Союз с музыкой вел к опытам симфонизации танца, проводившимся еще до того, как в балет пришли великие композиторы- симфонисты.
Встреча Петипа и Льва Иванова с Чайковским и Глазуновым принесла результаты, которые подтвердили плодотворность избранного пути, позволили сохранить балет как самостоятельное искусство и сформировали его новые качества. Симфонизм балетной музыки и хореографии обновил музыкальную драматургию балета, установил новые сложные взаимосвязи между танцевальным и пантомимным действием, обнаружил новые возможности танцевального развития образов и ситуаций. Это помогло русскому балету сохранить и упрочить выразительные средства хореографического спектакля: классический танец (сольный и ансамблевый) в многообразии его академических форм, танец характерный, вобравший различные типы и формы народного танца, пантомиму, где наряду с условной жестикуляцией присутствовали образцы художественного речитатива.
В этих прогрессивных поисках развивались балетные театры Москвы и Петербурга: первый — отстаивая прежде всего драматическую содержательность балетного спектакля, второй— разрабатывая принципы танцевальной образности на музыкальной основе. В практике лучших хореографов поиски совмещались. Этим объясняется долгая жизнь спектаклей классического наследия. Этим объясняется и расцвет исполнительской деятельности русских танцовщиц и танцовщиков, которые средствами своего искусства развивали национальные особенности русской хореографической школы. К концу века гастроли деятелей русского балета за рубежом вошли в систему и заняли прочное место в практике международных культурных отношений.
К началу XX столетия балет как самостоятельный и творчески развивающийся сценический жанр существовал только в России. Рубеж столетий оказался для него порой итогов. Все возможное в пределах эстетики балетного спектакля минувшего века было уже свершено