В середине XX века началась новая полоса истории советского балета. Постепенно на практике сложилась эстетическая программа хореографов-симфонистов. Этому предшествовал кризис хореодрамы. Для отечественного и мирового балета хореодрама сыграла значительную роль. Роль имела положительные и отрицательные свойства.
Положительное содержали уроки, извлеченные из опыта высокой литературы, — а здесь была основа сценарной драматургии хореодрамы. В идеале хореодрама требовала достоверного жизнеподобия, естественности происходящего на сцене. Отсюда проистекал интерес к четко проведенному конфликту, к логически развитому действию, к подробно мотивированным характерам. Поставленные задачи влияли на отбор художественных средств. Больше всего годилась пантомима с ее преобладанием изобразительного начала над выразительным. И в годы расцвета хореодрамы пантомима приобрела гибкость, подвижность, научилась объяснять события и характеры, свободно распоряжаться сменой общих и крупных планов. Она воспитала своего актера, красноречиво объяснявшегося на языке пластических поз, движений, жестов.
Отрицательное состояло в недооценке музыкальной драматургии и танца как выразителя внутреннего содержания музыки.
Действительность, перенесенная на сцену в ее подобии, вступала в противоречие с образностью танцевального симфонизма. Хореодрама отказала танцу в обобщенности, многозначности, метафоричности. Она пренебрегла возможностями танцевальных структурных форм, постепенно сузила обязанности танца в своих спектаклях. В «Бахчисарайском фонтане» Р. Захарова (1934) танец Марии на балу выявлял черты характера героини, отраженно светился светом ее судьбы. Балет Захарова «В порт вошла «Россия» (1964) содержал многочисленные танцы, но все они выполняли лишь буквальные задачи: героиня плясала на площади, плясала в мюзик-холле, плясала на фестивале. Впрочем, этот балет, наглядный показатель упадка хореодрамы, был иллюстративен и в пантомиме. Само его содержание только иллюстрировало события, якобы возможные н якобы бытующие в современной жизни.
Но новое приходит в искусство не из-за упадка предшествующего. Симфоническая хореография преодолевала не недостатки хореодрамы, а систему ее принципов вообще. Иначе и не могло быть. Победившее и признанное может представлять собой несомненную ценность, а процесс все равно идет дальше. Более того, наследство не всегда дается из рук в руки, наследование в искусстве движется не по прямой. Новые ценности создаются и в полемике с непосредственным прошлым и в обращении через голову этого прошлого к ценностям, с которыми оно в свою очередь когда-то полемизировало.
Советский балетный театр обладает богатым и разным наследством. Чтобы разобраться в недавнем периоде этого искусства, необходимо уяснить сложное отношение хореографии 1950—1960-х годов и к духовному опыту современности и к тому, что было накоплено раньше. Потому неизбежны экскурсы в прошлое.
Хореографы середины века решали общие для современности эстетические задачи. Не удивительно, что попутно открывались заново реальные ценности, добытые хореографами-симфонистами 1920-х годов, и возникла творческая полемика с деятелями хореодрамы 1930—1940-х годов.
Спор с направлением, которое уже сказало свое главное слово, протекал бурно.
Став производным, а не ведущим выразительным средством, пантомима свободно влилась в танец, обогатилась его метафоричностью, расцвела множеством смысловых оттенков. Здесь кстати упомянуть о стойкости традиции, упорно сохраняющейся в любых трансформациях жанра. Долог и богат превращениями путь, начатый в XIX веке, от Никии, героини «Баядерки» Петипа, к Зареме из «Бахчисарайского фонтана», а потом к Мехменэ-бану из «Легенды о любви». Но каждая, отрицая предшественницу, обязана существованием ей. Долог путь от Абдеррахмана из «Раймонды» Пети-
па к Гирею, а от него к визирю из «Легенды о любви». И все-таки каждый, метя вершину балетной образности своего времени, обнаруживает в себе следы открытий прежних эпох.
Слабое живуче. Балет середины века то и дело цеплялся за мнимое правдоподобие сценарных обстоятельств, как правило, сопровождаемых посредственной музыкой. В таких случаях спектакль лишь с виду строился в принципах симфонической танцевальности. А из недр его извергалась мелодрама. Слащавая добродетель положительных героев прямиком восходила к штампам хореодрамы времен упадка.
Но и сильное и слабое оценивалось с позиций нового. Мерилом была музыкальная драматургия. Открытия опирались на музыку и следовали за ней. Они зависели, во-первых, от собственных качеств музыки, во-вторых, от уровня хореографического воплощения этой музыки. Интерес к полноценной музыке, стремление передать ее внутренний смысл, найти свою выразительность в ее выразительных возможностях объединили хореографов разных индивидуальностей. Как обычно, дерзновенные находки породили моду, а мода парадоксально увлекла за собой п иных мастеров хореодрамы. Но попытки подтекстовать к Бартоку сюжетные стереотипы терпели крах.
Чем значительнее музыка, тем пытливее воспринимает ее хореограф-художник. Напряженно формируя собственный ЕЗГЛЯД на жизнь, судя о жизни пристрастно, субъективно, он ищет точки соприкосновения всеобщего и личного в многомерном пространстве музыки.
Главенство музыки в современном балете отзывается на творчестве хореографов, тяготеющих к концертности танца, и хореографов, чья мысль развивается в сфере театрализации. Это главенство музыки не снимает, а расширяет жанровое многообразие балетного театра. Симфонический балет создает собственные поэмы, трагедии, сатиры, пользуясь самой широкой шкалой образности. Его герой может обладать сложным психологизированным характером и может вырастать в многозначно обобщенный символ.
Поискам нового сопутствует открытие забытого, реабилитация сданного в запасники искусства. Процесс затухает, вспыхивает, петляет, обнаруживает возвраты и повторы, неожиданные подъемы и спуски. Но и в отрицании и в утверждении он бесконечен.
Новое нарушило согласие среди балетных композиторов и режиссеров. Больше того, оказалось, что и в безмятежном прошлом согласие бывало спорным. Критерий подлинности предложила практика. Хореографы не посягают сейчас на балеты Асафьева или Глиэра: и успехи и неудачи этих балетов прикреплены к 1930—1940-м годам. Но хореографы по- новому слышат и видят Прокофьева, заново открывают Шостаковича. Радиус действия музыки во времени, ее созвучие запросам хореографов 1950—1960-х годов определены объективными качествами, такими, как образная многозначность, симфонизм, нераскрытые пласты содержания.
Музыка «Ромео и Джульетты», казалось бы, не менее прочно спаяна с драматургией и хореографией первой постановки Л. Лавровского, чем музыка «Бахчисарайского фонтана» — со сценарием Н. Волкова и постановкой Р. Захарова. Но ретроспективная созерцательность партитуры «Бахчисарайского фонтана» современным художникам не с руки, тогда как духовные бури прокофьевских героев находят магнитное поле в их сердцах.
Разногласия современных балетных авторов откровеннее, непримиримее, острее. Даже когда сами авторы стараются их не замечать.
По-разному поняли конфликт «Тропою грома» сценарист Ю. Слонимский и композитор К. Караев (Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1958). Сценарист повествовал о тяготах «цветных» в колониальной Африке, предлагая привычные сюжетные ходы. Пантомима позволяла развернуть на сцене ряд соответствующих ситуаций. Композитор, по видимости, шел навстречу сюжету и сочинил многоплановое музыкальное полотно. Партитура блистала выдумкой, разнообразием, мастерством. Караев обобщал тему — и выражал себя как художник. В музыке нарастала тема человека, стихийно, бунтарски не принимающего законов жестокости. Проведенная в эмоциональном плане, в сфере чувств, она достигала апогея в дуэтах любви. Объединяя героев и противопоставляя их враждебной среде, музыка поднималась над конкретной проблемой черной и белой кожи, а балетмейстер К. Сергеев следовал за сценаристом.
Материал литературного первоисточника по-разному интересовал авторов «Конька-Горбунка» в Большом театре (1960), хотя, казалось, между ними царило согласие. Премьера предназначалась М. Плисецкой, прославленной в вариациях, адажио, ансамблях академической классики, и сценарист В. Вайнонен и хореограф А. Радунский опирались не столько на сказку П. Ершова, сколько на постановки «Конька» в дореволюционном балете. Композитор Р. Щедрин с виду следовал заданию. В правилах балетной феерии он разработал па д'аксьон жар-птиц, адажио и вариации морского
царства. Но он возвел эти структурные формы всего лишь как дань большой сцене: подвиги Ивана-дурака в воздухе и под водой не слишком грели его фантазию. Другое дело— проделки народного героя с царем, да и фигура самого самодержца. Их композитор дал в действенно-комедийном плане. Здесь он куда больше выразил свое, личное, современное. И в спектакле возникла цепь эпизодов, где Радунский-постановщик сдавал оружие Радунскому — исполнителю роли царя. Беззлобные дурачества этого царя вызывали благодарную улыбку зрителя, пресыщенного монотонностью балетных чудес.
Но добродушный юмор московской гала-постановки сменился иронией, заиграл сатирическими красками в спектакле ■Ленинградского Малого театра оперы и балета (1963). Хореограф И. Вельский словно бы заново раскрыл возможности музыки Щедрина, и композитор охотно пошел навстречу новой трактовке.
О том, как это получилось,— ниже. Пока же стоит отметить, что в балете подобные происшествия не редкость. Согласие музыки и танца в иных случаях заставляет ждать ■себя годами, а то приходит и после смерти композитора.
По-разному все-таки нужен был Шекспир Прокофьеву и постановщикам «Ромео и Джульетты» 1940 года. Повесть о веронских возлюбленных дала композитору простор для раздумий о личности, попираемой ветхим законом. Тему, эмоционально и общо подхваченную потом Караевым в «Тропою грома», Прокофьев поворачивал множеством граней, углубляясь в философию чувства, остро исследуя зависимость человеческой души от неумолимого хода истории. Хореограф Л. Лавровский и художник П. Вильяме отнюдь не собирались проецировать в настоящее дела минувших эпох и опыт прошлого не распространяли на текущие тревоги.
Спектакль сиял образцом балетного театра 1940-х годов. Но это и ограничивало его 1940-ми годами, проводя рубеж между сценой и оркестром. На сцене действие разворачивалось «по Шекспиру», и режиссура повиновалась ходу событий на площадях и в интерьерах Вероны. Эпоха Возрождения оживала в аксессуарах; каждый являл пример мастерства и вкуса, но отдавал хрестоматийностью. Внушительность масштабов подавляла постановщиков. В ней они искали эквивалент шекспировской глубины, но понимали ее как помпезность. А помпезность-то и снижала шекспировский масштаб. Музыка, напротив, пышностью не щеголяла. Ничего самоцельно красочного, парадно-живописного не было в характеристиках сталкивающихся сил. Мир насилия и мир гуманизма. Один статично-торжественный и тупой. Другой— движимый вопросительными интонациями надежды. Они не смешивались и оставались враждебны.
Талант исполнителя иногда поднимается над уровнем постановочной задачи. Художественная интуиция актера порой проникает в то, что оставалось скрытым от режиссера. Г. Уланова — Джульетта прозрачно белела у темного зеркала, бежала перед парчовым занавесом, словно вырываясь из черных складок плаща, шла по лилиям к алтарю ссутулившись, опустив голову, и вдруг с благородным покоем выпрямлялась, вытягивалась навстречу грядущему. Такая Джульетта постигала ценность души и воли под гнетом необоримых обстоятельств, неподатливая в самой покорности. К. Сергеев — Ромео, взмахнув факелом на пороге встречи, отшатывался, полный предчувствий, а обнаружив под цветами череп, по-гамлетовски всматривался в пустоту глазниц. Потом, поддерживая мертвую Джульетту так, что она парила в ночном небе, он поднимался на ступени гробницы как на эшафот. По-гамлетовски ироничен был А. Лопухов—Меркуцио: в предсмертных «репликах» он не призывал чуму на оба враждующих дома, и зрителю, скорее, приходили на память парадоксы Гамлета о флейте.
Актеры интуитивно пробивались к сути музыки и высвечивали ее сквозь ход иллюстративных поступков. Труднее приходилось там, где пластические нити пантомимы затягивались в танцевальные узлы. Хореограф тут сталкивался с музыкой впрямую и, на свой лад понимая содержание,, подгонял комбинации движений под внешний ее рисунок. В танцах Джульетты на балу, в сцене на балконе, в спальне Джульетты он попадал в разреженный воздух прокофьев- ской лирики, а втайне мечтал о Чайковском, к которому по крайней мере легче подобрать готовые танцевальные клише.
Понадобилось четверть века, чтобы О. Виноградов поставил «Ромео и Джульетту» в Новосибирском театре оперы и балета, пропустив вперед Прокофьева. Музыка повела хореографа и художника В. Левенталя к образности специфически балетной, многозначной. И выяснилось, что если устарел спектакль 1940 года, то музыка открыла дорогу на сцену вполне современным балетным героям.
«Ромео» Лавровского занял свое историческое место как вершина хореодрамы. «Сказ о каменном цветке» (Большой театр, 1954) забыт, но как пример любопытен. Хореодрама пробовала спастись в объятиях феерии. Противоестественность союза указывала на распад балетной драмы, губительно отзывалась на феерии. А хуже всех приходилось музыке.. 
Она, подобно кораблю без кормчего, то наползала на отмели быта, то кренилась в водовороте чудес. Здесь те же актеры не выручали: пресные волны спектакля смыли с палубы даже Катерину Улановой и Северьяна Ермолаева. А ведь кому, как не Улановой, доступна была тайна чистой невесты — Катерины Прокофьева? И подлинно прокофьевское проглядывало у Ермолаева лишь вопреки прямолинейно заданной пластике Северьяна.
Конфликт поэзии и действительности намечен в сказе П. Бажова. У Прокофьева это суть музыкальной драматургии. Поэзия многолика. Она безыскусственна и сложна. Она — Катерина, она — Хозяйка, она — Цыганка. Она — природа и она — человек. Поэзия влечет к себе разных ценителей. У молодого Прокофьева в «Шуте» она оборотнем издевалась над мещанством. В «Каменном цветке» Прокофьев задумчив. Он всерьез дает в двуединстве бескорыстное и истребительное отношение к прекрасному. Данилу манит не слава, а поиски и художественный результат. Северьяну ничто душа человека, тем более — душа камня. Но он жаждет власти и над красотой.
Замысел этот остался скрыт от Лавровского, и постановщик не проник к душе прокофьевской музыки. Не помогли ни навыки драмы, ни приманки феерии: истинная поэзия «Каменного цветка» ждала своего Данилы. Он пришел в лице Ю. Григоровича, поставившего балет на сцене Кировского театра (1957).
И тут прежде всего обнаружилось, что сказка не обязательно теснит быт. Фантастика «Портрета» замешана на обстоятельствах современной Н. Гоголю жизни, и хотя несет ту же тему, что и «Каменный цветок», никто не упрекнет Гоголя в эклектике. Просто Григорович, а с ним С. Вир- саладзе, художник балета «Каменный цветок», увидели, что Прокофьев, да и Бажов, меньше всего «отображают» быт уральских рудокопов такой-то давности. У Бажова и у Прокофьева их привлекли отголоски современной жизни, выраженные в образах сказа.
Значит, дело не только в единстве стиля? Конечно. Иначе с чего бы так быстро наскучила полная верность феерии в «Золушке» С. Прокофьева, Р. Захарова, П. Вильямса, так ошеломившая многих в Большом театре на премьере 1945 года?
Героем феерии был Вильяме. Ослепительному блеску зрелища вторили за стенами театра салюты победы. Золушки разных исполнительниц по-разному осваивали свой новый, праздничный мир: Семеновой — как заслуженную награду, Лепешинской — лихо и дерзко, Улановой — застенчиво и словно бы со стесненным сердцем. Трактовка зависела не от упражнений хореографа в классическом танце, а от индивидуальности танцовщиц, от того, что говорила каждой музыка.
Но за торжеством пришла повседневность. Рядом с «Золушкой» Захарова и Вильямса появилась скромная «Золушка» К. Сергеева (Театр имени С. М. Кирова, 1946) с хореографией добросовестной, кое-где банально академичной. Музыкальность и инструментальное мастерство первой исполнительницы главной партии подсказали воплощение лирической стихии балета в виртуозном танце. Туда уводила за собой Н. Дудинская — Золушка влюбленного в парады Сергеева — Принца. Уводила от официоза и чванства дворцовой ЖИЗНИ в танец, где сердца их бились в унисон, Герои наслаждались танцем независимо от природы прокофьевской лирики. В этом заключалось главное противоречие спектакля. И все же отказ от пышности удивлял тогда как смелость.
Шли годы. Многие театры приняли «Каменный цветок» Григоровича. А «Золушка» все ждала хореографа, который проник бы в существо музыкального замысла.
Неисхоженпьйг путь выбрал О. Виноградов (Новосибирский театр, 1964). Он показал Золушку и Принца детьми, непреложно верующими в сказку с хорошим концом. Мир глазами ребенка, мир в пропорциях, забавно смещенных, и все же гармоничный и мудрый, всегда привлекал искусство. Современность осваивает этот мир в работах художников, разных по дарованиям и живущих под разными широтами.
Справедливость — тема сказки о Золушке. Награда Золушке Прокофьева — любовь без меры и конца. В сущности, это та же его Наташа Ростова, которая «натужившись полетела»; только ей не дано вырасти и выйти из сказки. Тема прокофьевской Золушки продолжает тему героини «Щелкунчика», перекликается с ней. И не случайно «Золушка» и «Щелкунчик» привлекли внимание Виноградова и Григоровича. * * *
Причиной многих перемен в советском балете был его выход на мировую арену в середине 1950-х годов.
Искусство зарубежного балета тоже проникло в нашу страну и стало для нее реальностью. Прежде всего выяснилось, что, отличаясь от советского балета многим, оно и само
было разным HO взглядам, по художественным поискам, по мастерству.
Интерес к творчеству друг друга был бесспорен, взаимовлияние неизбежно и очевидно.
За рубежом привлек внимание опыт хореодрамы. К «Ромео и Джульетте» Лавровского и Вильямса восходит постановка Кеннета Макмиллана на сцене английского Королевского балета в 1965 году. Несомненно и воздействие Улановой, образов ее искусства — от Жизели до Джульетты — на искусство некоторых зарубежных танцовщиц. Разумеется, постановочный и исполнительский опыт всюду опосредован, пропущен сквозь собственный канон мастерства.
Опыт зарубежного балета, напротив, еще сильнее поколебал в русском тождество между хореографией и драмой. То, что начиналось подспудно, вышло наружу и двинулось в наступление.
Но советский балет затанцевал по-своему и по-разному. Через громоздкие построения хореодрамы, через пластику изысканных иллюстраций фокинского театра он перекинул мост к русскому балетному симфонизму XIX века. Тогда же вспомнился и Лопухов — его танцсимфония «Величие мироздания», его «Пульчинелла», «Ледяная дева», «Болт».
Потерянное с уходом этих спектаклей отложилось, оказывается, в «Блудном сыне» и «Аполлоне Мусагете» Дж. Баланчина, в работах других зарубежных хореографов, никогда не видевших балеты Лопухова. Однако и в сходстве имелись принципиальные различия.
Опыты новых, советских хореографов,— а интерес в данном случае представляют они,— вскоре выявили две тенденции.
Эпигоны пошли след в след за внешними приметами западной моды. Чужого содержания они чурались. Но, не имея и собственного, руководствовались или проверенным в прошлом, или злободневным. В любом случае готовые сюжеты обставляли взятым напрокат танцем, где банальные пассажи из классики сочетались с пластическими формулами новейшего образца. Космонавты с повадкой принцев («Далекая планета» Б. Майзеля — Сергеева) произносили фразы в стиле героических «простолюдинов», составленные из акробатических поддержек и общих мест, типа классных упражнений.
Но упреки в подражательности и «модернизме» были обращены к подлинным новаторам. Обвинители, порицая раздражавшие их формы, нечаянно или нарочно, не замечали содержания, требующего именно этих форм. Свидетели обвинения строили его по двум линиям, относя новации то к оглядке на Запад, то к заимствованиям «из Лопухова». Они были отчасти правы, но не подозревали, в чем именно.
Григорович и Вельский, а тем более хореографы, пришедшие позже, о балетах Лопухова знать могли только понаслышке. И подхватывали они не формы Лопухова, а чувство современности, породившее его поиски. Григорович, ведущий хореограф 1950—1960-х годов, называет себя учеником Лопухова, хореографа-новатора, стоящего у истоков советского балета. Правду его слов можно проверить, сравнив содержание творчества Лопухова и творчества зарубежных хореографов.
В «Хронике моей жизни» И. Стравинский писал об «Аполлоне Мусагете», показанном в 1928 году труппой Дягилева: «Это была первая попытка воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели... Баланчину легко было понять мою музыку в ее мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел...» В чем заключалась современность для Баланчина, рассказывал он сам. По его словам, «Аполлона» он воспринял как «белую музыку, местами — как белую на белом». И пояснял: «По дисциплине и строгости, по выдержанному единству тона и чувства партитура была откровением. Она, казалось, говорила мне, что я не имею права пользоваться всеми средствами, что я тоже должен исключать... Изучая «Аполлона», я впервые понял, каким образом жесты, подобно интонациям в музыке и оттенкам в живописи, имеют некоторые родственные связи. Их группы устанавливают свои законы. Чем более чуток художник, тем быстрее он учится понимать эти законы и откликаться на них» 2.
Мысли изложены кратко. Но за их суховатой точностью — огромный смысл. В лоне дягилевской антрепризы исподволь шел сложный процесс. Сначала, под знаменем русского искусства, здесь подарили миру балеты А. Бенуа и М. Фокина и Л. Бакста: пресыщенному вкусу был предложен некий живописно-драматический срез разных эпох культуры. «Законы», установленные этими деятелями, корректировал молодой Стравинский в «Жар-птице» и «Петрушке». Затем настало многообразие поисков — от намеренно ограниченных стилизаций Нижинского до «балетов-коктейлей» 
Нижинской и яркой театральности Мясина. Неоклассицизм «Аполлона Мусагета» можно воспринять как реакцию на пестрое путешествие по сюжетам, эпохам, стилям: белый танец на белой музыке. Но значил он неизмеримо больше.
Авторы «Аполлона» философски созерцали мир с заоблачных высей, наслаждались музыкой и танцем как вечными и вневременными категориями. Дисциплина чувства, очищенного от измельчавших и удешевленных «роковых' страстей»,— творческая идея «Аполлона». Эта идея ложится в основу балетного театра Стравинского — Баланчина.
Но очищение оборачивается порой бегством от превратностей и забот жизни. Путь бегства ведет от Аполлона и муз, персонифицирующих искусство, к состязанию музыки и танца, как некой высшей математике человеческого духа, в «Агоне» и последующих балетах двух мастеров.
Одновременно за рубежом шли противоположные поиски. В Соединенных Штатах, например, куда Баланчин приехал сорок лет назад, бок о бок с ним появились хореографы и труппы, искавшие внутренних связей балета с литературой, кино, драматическим театром. «Парень Билли» Юджина Лоринга, «Огненный столп» Антони Тюдора, «Родео» и «Легенда Фолл Ривер» Агнесс де Миль разрабатывали национальную тематику в плане психологической новеллы. Хореографы чередовали фольклор, классический танец, приемы натуралистической пантомимы, свободную пластику^ акробатический гротеск, иногда составляя из них причудливые смеси. Но любая дозировка пребывала в границах балетной специфики.
Театры Англии, Франции, Дании, Германии и других «балетных» стран разительно отличались друг от друга. Но и там, совмещаясь даже в творчестве одного хореографа, преобладали два основных типа спектакля — концертный и театральный, и условность сохраняла балетные качества. Во многих из названных стран балет или вспоминал утраченные традиции или возникал впервые. Исключением была Дания, где балет вел родословную с XVII века. Общим для всех оказался интенсивный расцвет в 1930-е годы.
Лопухов начинал в театре, где традициям противостояли поиски нового. В его противоречивой на первый взгляд деятельности был один решающий момент. Ведущими средствами балетного театра хореограф почитал музыку и танец. Объявив себя убежденным фокинцем, он сберег не признанный Фокиным академический репертуар и поставил заново «Жар-птицу» (1921), выделив и заострив танец. В поисках симфонизма Лопухов вплотную подошел к концертности.
Правда, в «Величии мироздания» (1923) к музыке Четвертой симфонии Л. Бетховена была подверстана собственная программа. «Космичность» программы отличала и наивные обобщения лопуховского «Красного вихря» (1924) на музыку В. Дешевова.
Все же главные поиски Лопухова протекали в русле театральности. Хореографа интересовали разные виды, стили и формы сценической пластики. Он пробовал крупную форму и малую, обращался к всевозможным жанрам. Трехактная «Ледяная дева» пересматривала пути балетной феерии и открывала новые. Одноактные «Ночь на Лысой горе» (1924) и «Пульчинелла» (1926) давали поэтическую эссенцию то русского, то итальянского народного театра на национальной плясовой основе. И тут и там историко-бытовая стихия представала в образах сугубо балетных, в манере индивидуальной и броской, специфически лопуховской. Та же специфика определяла экспрессионизм «Щелкунчика» (1929) и социальную сатиру «Болта» (1931).
Лопухов экспериментировал в свое время, пробуя и лирику и эпос. Мир, познанный через индивидуальность героя, занимал его в «Ледяной деве» (1927). Общие процессы действительности, трагическое и смешное в ней, открытое художником-исследователем, привлекали в «Красном впхре» и «Болте».
Каковы бы ни были попытки сблизить балетный театр с современной жизнью и современным искусством, Лопухов сохранял верность танцу. Он одним из первых попробовал себя и в хореодраме. «Хореодрамой в 10-ти картинах» именовалась на афише его «Крепостная балерина» (1927). Опыт не принес удачи. Попытка примирить виртуозпый тапец с балетной драмой закончился для Лопухова плачевно в «Светлом ручье» (1935).
С середины 1930-х годов на определенное время хореодрама стала гегемоном советского балета.
Прерванный процесс возобновился через двадцать лет. Упущенное стремились наверстать с прибывающей энергией.
В середине века это вызвало пересмотр эстетической программы. Чтобы идти дальше, понадобилось оглянуться туда,
где произошла вынужденная остановка. * * *
Здесь тоже не обошлось без исторических парадоксов. Балетмейстеры, родившиеся на свет в канун воцарения хореодрамы, о Лопухове знали понаслышке. Делая знаменем 
его художественные принципы, они опирались на теорию, поскольку практики его не застали. Возможно, столкнувшись с ней на деле, ученики не оценили бы так безоговорочно опыт учителя и даже вступили бы со многим в спор.
JI. Якобсон числит себя в учениках М. Фокина, о котором знает примерно столько же, сколько Ю. Григорович и И. Вельский о Ф. Лопухове. Но ему гораздо ближе старший современник Лопухов. Сходство в широте диапазона, в тематическом, жанровом, стилевом разнообразии. Практика Лопухова отзывается даже в самых оригинальных постановках Якобсона. А оригинальнее и последовательнее всего Якобсон не в лирике, хотя на трудном пути пробовать случалось всякое.
Лирическая сказка отмыкала тяжелые запоры хореодрамы, обходя ее запреты. В атмосфере сказки легче было вернуть балету поэзию танца, обратить его к истокам собственной образности, напомнить, что она должна быть углубленной и многозначной.
Лириком Якобсон заявил себя в «Шурале» — постановке 1950 года. Постановка балета, задуманная и начатая в Казани, но прерванная войной в 1941 году, теперь воспринималась как развитие принципов «Весенней сказки» Лопухова, показанной в 1947 году. Но роль и той и другой работ значительней для общей истории советского балета, чем для характеристики балетмейстеров, их создавших. Потому о «Весенней сказке» и «Шурале» — позже.
Якобсон начинал не с лирики. Вернее, лирика была наименее любопытна в череде эстрадных номеров, открывшей деятельность этого хореографа. Сквозь школьные еще формообразования дуэтов классического танца просвечивали контуры будущих концертных номеров, где этот танец нагнетал стремительность, обрастал приемами акробатики и спорта.
Тогда, в конце 1920-х годов, эстрада, искавшая злободневное, социально острое, и требовала таких поисков. Новое являлось иной раз затем, чтоб исчезнуть вместе с породившей его вечеровой программой, но, растворившись в завтрашнем дне, оставить в нем часть себя. На практику Лопухова, ведущего хореографа академического балета, жизнь эстрады бросала отраженный свет. Молодой хореограф Якобсон работал на эстраде вплотную и переносил открытое там в цитадель академизма — балетную школу. Ибо эстрада, как, впрочем, и драматический театр, отражали сущность строящейся жизни, актуальность ее социальных, политических, моральных норм.
Деятелей балетного театра, — а к ним принадлежали и мастер Лопухов, и новичок Якобсон,—психология не то чтобы не привлекала, но привлекала по-особому. Она интересовала их как психология типа, но не личности, как психология, рассматриваемая в целом и очищенная от капризов индивидуального. В 1930 и 1931 годах «Золотой век» Шостаковича в постановке Вайнонена, Чеснакова и Якобсона и «Болт» Шостаковича, поставленный Лопуховым, оказались последними опытами такого рода.
«Золотой век», балет-обозрение, балет-плакат, сталкивал два мира, два образа жизни. Краски не смешивались, не переходили одна в другую. Мир буржуазный «разлагался» под джазовую музыку, строил козни, шитые белыми нитками. Мир строителей коммунизма был идилличен, здесь занимались только спортом. Картины этого мира принадлежали Якобсону и вполне утешили бы тех, кто через три десятка лет сетовал на отказ от «идеального» в финале «Клопа».
Гротеск характеристик-портретов «Болта» Лопухова, как и прямолинейность его торжественных плакатов-диаграмм, воскресли через тридцать с лишним лет в работах Якобсона. Черты барышни-эстетки узнавались в Эльзевире Ренесанс, а механическая слаженность танца текстильщиц получила отклик в эпизодах стройки «Клопа». Приметы салопницы и прогульщика неожиданно проступали в отдельных персонажах «Двенадцати», а тема бюрократа по-своему обыгры- валась в «Подхалиме». По-своему — как и все у Якобсона, не эпигонски повторяющего, а возвращающего напрасно преданный забвению эксперимент в область публицистического театра.
Якобсон — хореограф замедленного действия. И дело не просто в том, что над каждым балетом он работает мучительно долго, на ходу обдумывая, меняя пласты будущего спектакля, обтачивая полюбившееся, даже если это оказывается потом вовсе не к месту. Дело главным образом в том, что этот художник словно бы ни с того ни с сего оглядывается на уже отработанное, себя в свое время оправдавшее, но сейчас вроде бы не актуальное. Актуальное открывают потом и там, где его не ждали. Так заявлял о себе еще в 1933 году Тиль Эйленшпигель в поставленном Якобсоном одноименном балете на музыку симфонической поэмы Рихарда Штрауса. Всегда неожиданно появлялся этот герои перед отцами города, дразня и смущая их ханжескую добродетель.
В 1956 году Якобсон поставил балет «Спартак», превзойдя размахом режиссуру хореодрамы. Грандиозная эпопея
строилась по всем ее правилам, как хрестоматийная реконструкция исторического события. Мало того. От канонов, установленных 1930-ми годами, Якобсон уводил еще дальше назад, к хореографии начала века. Фокин стилизовал балетное действие в приемах романтической гравюры, гобелена XVIII века, античных изображений на вазах, персидских миниатюр. Теперь эта практика повторяла себя в движущихся барельефах «Спартака», в инкрустациях танцев на форуме, на пиру и т. п.
В оживающих барельефах множилась тема восстания рабов, возглавленных Спартаком. Внутри развивалась тема смертоносного и самоубийственного величия Рима, непомерно разросшаяся и в итоге поглотившая многие аспекты темы борьбы.
Зато борьба, как часто бывает при постановках Якобсона, шла между авторами «Спартака». Сценарист Н. Волков нес на сцену подробности литературной хроники — в канонах, равно пригодных «Анне Карениной» и «Кавказскому пленнику». Композитор А. Хачатурян выдвигал вперед героя. Якобсон со странным, казалось бы, упорством отстаивал и отстоял свое. Центр тяжести переместился с героя на обстановку действия. Хореограф направил главное внимание на картины римской жизни и убрал то, что уводило от них. Из спектакля исчез, например, эпизод «Аппиева дорога», где Спартаку пришлось бы переменить позу статуи на положение просто человека.
Теперь Стартак в общем-то не покидал пьедестала. А. Макаров, танцовщик, чье имя связано с лучшими балетами Якобсона, едва ступив на сцену в конце первой картины, скульптурно застывал под занавес. Пластика Спартака и дальше развивала движение во имя неподвижности, образ фиксировался в монументальных паузах, не в танце — вплоть до последней остановки Спартака, пронзенного копьем легионера. Пьедестал маячил даже там, где хореограф спускал с него героя. Дуэты с Фригией, сцены мятежа в ставке Спартака сохраняли неизменной бронзовую фактуру героя.
Навстречу статуарно поданной положительной теме шла пестрота, даже многотемье образов Рима. Получалось так, скорее, помимо воли хореографа, стихийно, как бывает и у самых крупных художников. Немалую роль сыграла тут Эгина, созданная А. Шелест. Собственно, образ Рима слагался из двух тем: темы власти, обожествленной, бесчувственной и безнаказанной, и темы трагедии власти. Вторая тема выходила иногда на первый план, становилась ведущей и, как сказано, принадлежала Эгине. Первая — персоннфици- ровалась в образе полководца Красса, но, по сути, имела множество разветвлений.
Зерно роли этого, якобсоновского Красса превосходно нашел Б. Шавров. Медлительно холодный, сухощавый, он напоминал в профиль портрет, отчеканенный на монете. Он одинаково спокойно взирал с высоты колесницы на празднующий победу народ, из ложи цирка — на умирающих рабов, с пиршественного ложа — на танцовщиц. К нему наверх едва доходили и звуки торжественных маршей и вопли жертв. Распоряжались всем другие, например, владелец школы рабов Лентулл Батиат, жизнерадостный и усердный в исполнении М. Михайлова.
Тема гаеров на службе у власти расцветала в сцене пира Красса. Художница В. Ходасевич одела «Менад», как нимф в «Весне» Боттичелли, подчеркнула экзотическим нарядом соблазны танца этрусков, указала на ритуальный характер пляски гаДитанских дев волнами прозрачных материй. Девы роняли покрывала, когда отрешенно замедленный ход сменялся вакхическим кружением; широкие юбки взвивались, открывая бешено топчущие землю ноги.
В эту безупречно срежиссированную вакханалию врывалась Эгина. Призванная еще раз показать бездушие власти (а Якобсон склонен к повторам), она ломала задачу, наполняя ее другим смыслом. А. Шелест приносила на сцену тему личности, теряющей себя в момент, казалось бы, полного утверждения. Танцовщица трагическая, она часто разменивалась на «ходячий» репертуар, включая «Слепую» того же Якобсона, который и сам разменялся тут на сантименты.
Но зато Якобсон создал для Шелест Эгину и «Вечного идола» К. Дебюсси в «Хореографических миниатюрах» 1958 года.
Индивидуальная тема танцовщицы повлияла на сценический результат. Страсть, не знающая выхода, а потому губительная, горькая и злая, но страсть значительная, представала в «Вечном идоле» обособленно и обобщенно на протяжении трехминутного концертного номера. Эгина — персонаж развернутого балетного зрелища. В мире, где все низко, она желала достигнуть глубин низости, самого ее дна...
Эгина Якобсона была пресыщена убийством. Она хотела власти над душой жертвы и добивалась ее сама. Эту мысль хореограф растянул на добрую половину спектакля. Эгина соблазняла Спартака, соблазняла сподвижников, соблазняла Гармодия так долго, что и неподатливый зритель видел: Гар- модий же давно соблазнен! 
Шелест вводила зрителя в лабиринт психики Эгины, показывая: интересует эту женщину лишь собственная душа. А душа оказывалась столь сложной, что пластические реплики и монологи Эгины окрашивались у Шелест в тона трагедии, заставляли вспомнить Федру и леди Макбет. Итогом становилась пляска на пиру. Эгина мчалась по кругу, и вовсе не торжество, а ужас и отвращение бросали ее тело в воздух, свивали там в тугой комок, словно земля жгла подошвы пляшущей. Круг, очерченный гадитанскими девами, ограниченный приближенными и слугами Красса, был миром Эгины. Властительница и жертва этого мира, она понимала, что вырваться нельзя.
В «Хореографических миниатюрах» Якобсон искал новое и оборачивался вспять. В «Подхалиме» он воскресил жанр социального портрета, разработанный эстрадой и академической сценой на рубеже 1920—1930-х годов. Впрочем, маска льстеца была знакома еще античному театру, и возрождение приема само по себе ничего не предполагало. Карикатурный этот прием имел и в отечественной литературе немало предков. Актер К. Рассадин, одень его в соответственный мундир, сошел бы и за гоголевского и за чеховского чиновника. Врожденная потребность «лежать перед тем иль пред этим на брюхе», быть червяком в сравнении с сиятельной персоной, потребность, доходящая до восторга, оживала в человеке, одетом современно, хотя и с налетом старомодности. Его пластическая речь звучала «шепотком», когда, согнув поясницу и осев в коленях, он издалека заводил на пустой сцене извилистый ход. Но речь истончалась до счастливого визга, когда обласканный подхалим поднимался на цыпочки, любовно всплескивая руками. И речь обретала монументальность, когда подхалим, замечтавшись, распрямлял плечи и оглядывал меньшую братию, на миг почуяв себя начальником.
Маска срослась с исполнением Рассадина и стала заготовкой к сыгранному им же Присыпкину в «Клопе». Там хореограф и актер превратили маску в тип. Обобщенный с намеренной наглядностью, он обладал именем и уже несколькими свойствами характера, хотя и бьющими непротиворечиво в одну цель.
Есть фотоснимок, сделанный во время репетиции «Бани»: Маяковский стоит на стуле, а Мейерхольд сидит высоко и поодаль. Сцена, которой они командуют, не видна, но репетируемое на ней зрелище явно должно было быть крупным и броским. Якобсон поставил «Клопа» в 1962 году в принципах такой вот публицистической зрелишностп,— эпопею о живучести мещанства. Любопытно, что в конце того же года и К. Боярский в Ленинградском Малом театре оперы и балета показал балет — психологическую новеллу по сценарию Маяковского «Барышня и хулиган».
Конфликт там был достаточно сложен. Он опирался на тему преодоления мещанства, нечаянно и негласно споря с современными его защитниками. Призывом умилиться мещанкой, угомонившей разочарованного бунтаря, прозвучала тогда же пьеса В. Пановой «Еще не вечер». И эта ли только пьеса?..
А в балете «Барышня и хулиган», напротив, чистенькая героиня понимала относительность своего морального превосходства, когда жизнь сталкивала ее с неотесанным, но подлинным человеком.
Правда, конфликт протекал подспудно и в обход прямых намерений хореографа. Тот тоже не прочь был считать барышню главной героиней. Но балетная музыка Шостаковича 1920-х годов, музыка открытых, непримиримых контрастов, подсказала Боярскому манерную выступку барышни, дерзкую характерность пластики хулигана. Образы этой музыки, звучащей современно, отозвались и в оформлении В. Дор- рера. Художник связал хулигана с неприкаянностью ночных улиц, открыл барышне ход от порога дома с уютно занавешенным окном на дорогу, меченную линиями убегающих проводов.
Музыка помогла актерам. В. Зимин, Н. Боярчиков, А. Носков, танцовщики разных индивидуальностей, толковали роль хулигана по-разному, то опираясь на отчаянно-залихватские интонации музыки, то находя повод к раздумьям, к лирике, подперченной иронией. И в музыке угадала танцовщица В. Станкевич отпетость уличной девки и драматизм ее партии. Нелепо и крикливо «модная», она самозабвенно отплясывала танго, поднятое балетмейстером на пальцы. Толчок-окрик перебивал ее, вызывал растерянную паузу. Музыка, сразу же налетев, заставляла бесшабашпо махнуть рукой, подхватывала, уносила. Но девица, нужная балетмейстеру всего лишь для окраски фона, успевала обрести характер.
Правда, только Станкевич открыла в ней емкость, подвела к образам, созданным Якобсоном, где соседствуют героиня концертной миниатюры «Встреча» (по Мопассану), Катька из «Двенадцати», Зоя и Эльзевира Ренесанс из «Клопа». А это немалый подвиг исполнительницы.
Потому что участок, на котором Якобсон вернул, обновил и продолжил опыт публицистического зрелища, откры
тый балетом 1920-х годов, едва ли не самый значительный у хореографа.
Такое зрелище немыслимо без литературной программы, непременно предполагает острый сюжетный конфликт, развитые драматические ситуации, борьбу характеров. Вместе с тем оно не имеет ничего общего с хореодрамой,—напротив, противопоставляет методу исторических репродукций пристрастный анализ, опрокидывающий в современность все, попавшее под лупу художника-исследователя.
В средствах этот художник не стесняется. Процесс формирования его спектаклей причудлив и труден. Хореограф, как правило, вступает в спор с композитором и сценаристом. Музыка вызывает в его воображении образы столь активные, что они отделяются от породившей их стихии и начинают самостоятельную жизнь. Хореография Якобсона смахивает на младенца, кусающего вскормившую грудь. Дело не обходится без размолвок с композиторами, и результаты позволяют упрекать Якобсона в искажении предложенных музыкой идей. Случай со «Спартаком» А. Хачатуряна не единственный. Композитор О. Каравайчук к премьере «Клопа» скрыл свое имя под псевдонимом, а музыка, обработанная и дописанная Г. Фиртичем, сопровождала хореографический «монтаж аттракционов», оформленный, кстати сказать, отрядом из нескольких художников, как когда-то «Мистерия- буфф» в Театре РСФСР-I. Не поладил Якобсон и с композитором «Двенадцати» Б. Тищенко, нарушив цельность его музыкальной концепции.
Хореограф хочет распоряжаться партитурой, как режиссер 1920-х годов распоряжался материалом пьесы. Художественный итог приходится принимать как нечто самостоятельно ценное.
Среди плохих драматических спектаклей о великих людях едва ли не худшими были те, где на сцену выходил Маяковский. Авторы тщились поднять фигуру поэта над бытом и погружали его туда с головой. Накрепко привязанный к быту, он походя поучал плохих и хороших современников, сообщая сентенциозность даже собственным стихам.
В балете «Клоп» Маяковского окружали не исторические современники, а образы его творчества. Взаправдашний быт отсутствовал. Была эпоха, вскрытая скальпелем сатиры, и быт, — уже разоблаченный, обобщенный для вечности. Героя-гиганта занимала психология этой эпохи. Один на пустой сцепе, он был погружен в творческий процесс, образы теснили и сменяли друг друга, наполняясь иногда содержанием, словно не зависящим от воли творца.
Так появился Присыпкин — главный враг поэта, созданный им самим.
Приметив Присыпкина в шагающем отряде, Маяковский изучал, испытывал и... доводил до совершенства этого Адама нового мещанства. Он придумывал для него обстоятельства действия, создавал Еву — Зою Березкину. Роман Присыпкина с Зоей протекал в городском сквере под пластическую диктовку поэта. В зеркальном отражении его жестов-подсказок кристаллизовались типы мещанина и доверчивой девчонки. Но когда Присыпкин, уронив Зою за скамейку, недвусмысленно нырял вслед, Маяковский негодовал и отчаивался: наглядно воплощалась ненависть поэта к мещанству, а попутно — диалектика субъективного и объективного в художественном творчестве.
Образец человека-клопа был готов. Поэт вытаскивал его из-за скамейки, как из щели, и тот полз, кувыркался, чесал ножкой ножку и устремлялся навстречу семейству Ренесанс. Один переродился. Другие возрождались. Но скрещивались эти разные особи легко.
Теперь Маяковский расширял сферу исследования. Он снова был олимпийски спокоен, объясняя неуязвимую оголтелость мещанства, как мира, вращающегося по своей орбите. Тема высвечивалась в одном из эпизодов-кадров, когда в глубине сцены двигался из кулисы в кулису кортеж «красной свадьбы», а навстречу, но несколькими планами ниже, маршировал революционный отряд. Персонажи свадьбы останавливались, сохраняя видимость динамического движения, будто застряла кинолента, а потом с места продолжали ход: две планеты прошли мимо, но не задели одна другой.
Бациллы пошлости живучи, и поэт не зря ворошил рассадник заразы. Аттракцион «красной свадьбы» выносил приговор, демонстрируя типы, ставя знак равенства между мещанами любых профессий. Все они — парикмахер и торговец, пианист и певица — были наделены метафоричной пластикой, разящей, как сжатая и точная речь. Эта пластика иногда восходила и к гиперболе. Знаменитые «абажуры» пьесы вспоминались в балетной сцене Присыпкина и Эльзевиры, ползающих по необъятной брачной кровати. У Эльзевиры — Н. Ястребовой была моднейшая прическа, и вся она походила на свеженаманикюренный ноготок. Она разжигала аппетит Присыпкина, позволяя снимать подробности туалета, символически украшавшие ее поверх традиционного трико. Присыпкин Рассадина, неуклюжий в начале спектакля, проворно семенил за ней на четвереньках по одеялу, залезал под него, барахтался там. 
Тут Маяковский А. Макарова, откинув прядь волос, прерывал им же поставленный опыт. Он поджигал клопиный матрац мещанства. Выйдя в финале балета к рампе, он как с трибуны всматривался в зал...
И зал 1962 года понимал, что любой торжественный апофеоз лишь загубил бы современный смысл балета «Клоп».
На такой зал рассчитан был и балет «Двенадцать», поставленный Якобсоном в 1964 году. Поэма Блока воплощалась в одном акте и могла бы начинать хореографический спектакль, кончающийся двухактным «Клопом». Но, попробовав раз, другой, их больше не соединяли. Не помешал ли апофеоз «Двенадцати»? В золоте и киновари этого апофеоза растворялись отчасти находки постановщика блоковского балета.
Блоковского, все же. Потому что Якобсон уловил в «Двенадцати» трагедийный стык исторического и личного, то есть самую суть поэмы. Хореограф опирался на опыт поставленного уже «Клопа». Но открытый монтаж образов Маяковского сменила поэтика внутренних контрастов: хореограф театрализовал поэму Блока в приемах блоковского театра.
Изобразительный, даже намеренно иллюстративный подход Якобсона к «Клопу» диктовал там все прочие условия. Ради сценического итога постановщик бестрепетно сокращал и урезывал музыкальный материал.
В «Двенадцати» преобладало выразительное начало музыки, вмешательство в замысел композитора оборачивалось против спектакля.
Тем более что замысел Тищенко был строен. Сложность состояла в глубинном развитии контрастов, когда на фоне коротких тем — социальных портретных характеристик — являлись темы совсем другого склада, темы лирических обобщений. Картины хаоса, переданные эпически кратко, именно тогда и обретали космический масштаб, когда на их фоне и как бы вырастая из них возникала лирика философских раздумий. Декоративная броскость театра Блока и лирика на редкость блоковская, с ее высокой цыганщиной, с ее мучительными погружениями в тайны собственной души, с поисками света, присутствовали в музыке «Двенадцати».
Якобсон отсек финал партитуры, не найдя, как видно, сценического образа, способного передать смысл заключительных строк поэмы Блока. Сказалось неверие хореографа в выразительные возможности балетного танца, в его способность обобщать не конкретизируя. Между тем образ света за вьюгой, постоянный у Блока и поэтично раскрытый
Тищенко, можно было воплотить как «белую музыку, местами — как белую на белом».
Но и оставаясь «неоконченной симфонией», «Двенадцать» едва ли не самая глубокая и талантливая работа Якобсона.
Начинался спектакль эпически бесстрастно, показывая хаос, созданный ветром революции. Ветер искажал черно-белую перспективу улиц на декорации художника Э. Стенбер- га. Ветер заставлял сгрудиться, а потом тащил, раскидывал невесть куда лики старого мира. Каждый обладал пластической характеристикой, уложенной в несколько тактов музыки. Реплики старушки, попа, витии были так же выпукло и театрально афористичны, как и образы начала поэмы. Реалистическая достоверность переживаний каждого персонажа была обобщена его связью со всей картиной и окрашена горькой исторической иронией. Возникало то специфически блоковское, что можно определить словами П. Громова — как «наметку трагедии, основывающейся на разрыве между «я» и этим грандиозным, объективным (хотя и фантастическим) образом всеобщей судьбы»
Другая грань судьбы высвечивалась в образе двенадцати. Хореограф зеркально противопоставил распаду, катастрофе старого мира формирование новой жизни. Двенадцать апостолов этой жизни в начале действия были разобщены. Пользуясь излюбленным приемом скульптурной пластики, Якобсон экспонировал их группу в позах, динамически устремлявшихся от пустого центра сцены. Становление отряда было задано намеренно плакатно. Художник, снимая постепенно с двенадцати лохмотья тельняшек, шинелей, курток, унифицировал красное трико. Хореограф столь же постепенно сводил в единую и грозную поступь разорванные движения двенадцати. И... делал Петруху тринадцатым.
Эта вольность, пожалуй, лучшая из находок в хореографическом воплощении поэмы. Герой тут, как и Петруха Блока, был неотделим от двенадцати, плотью и кровью связан с ними. Но он, кроме того, нес лирическую тему Блока, и в его пластическом «голосе» ясно отдавались «личные» интонации поэмы.
У Петрухи — танцовщика И. Чернышова — было удлиненное лицо, высокий лоб, странно светлый взгляд. И Катьку Петруха как бы видел глазами поэта, угадавшего в толстомордой и бесшабашной девке черты загадочной Незнакомки. Балетная Катька была стройна, гибка и, несмотря
на раздерганность движений, окружена атмосферой поэтической стихии Блока. Не случайно возник в балете эпизод кабака, Блоком нигде не написанный и в то же время несомненно блоковский. Там, среди персонажей старого мира, проходила Катька... Она лежала в гротескно преображенной позе умирающего лебедя — поруганная мечта старого мира. И контрастом к промелькнувшей фантасмагории кадров начинался монолог Нетрухи.
Превращая монолог в центр спектакля, хореограф смыкался с композитором. Здесь сосредоточивался для обоих конфликт «Двенадцати». Композитор по-блоковски выводил его из зачина ресторанного романса, смещая, преобразуя кабацкий надрыв в подлинную муку и подлинную страсть, сплавляя личное с всеобщим. Хореограф постигал любовь и раскаяние Петрухи как высокую трагедию. Лицо исполнителя — страдальчески неподвижная маска, тело напряженно прямилось, сламывалось под немыслимыми углами, в паузах преодолевались конвульсивные вспышки движений. Герой оплакивал гибель любви, расширяя в ходе монолога понятие страсти до литургийности страстей, служа свою обедню «в алом от зари притворе» объективно свершающейся судьбы. И органическим финалом монолога, финалом, по существу кончающим балет, становилась группа, в которой
двенадцать поднимали Петруху, как распятие. * * *
Личность, сраженная мыслью о дисгармонии мира. Странный рывок в сторону от эпической оценки явлений.
Впрочем, такая странность не внове, присуща не одному Якобсону и заявляет о себе не только в хореографии. Сага М. Горького о «мещанах» развернута Г. Товстоноговым с эпическим покоем. Режиссер, казалось бы, беспристрастно взирает на то, что отжило или, наоборот, еще формируется. Но беспристрастность снимается внутренним, иногда почти пантомимным монологом Татьяны. Монолог прорезает спектакль, смещает планы, вводит тему прозорливой, одинокой Кассандры, задумавшейся над катастрофой грядущих дней.
Сложность личного в отношении к всеобщему всегда интересовала художников чутких.
«Каменный цветок» Григоровича, если обернуться назад, видится в перспективе балетов-сказок.
У истоков опять-таки фигура Лопухова — автора «Ледяной девы», Григорович во многом, хотя и не прямо, смыкается с Лопуховым той поры. Право, есть общее у балетов, разделенных тридцатью годами истории! Похожа тема: герой покорен тайной природы, стремится познать ее. Похожи образы: называют героиню «Девой» ли, «Хозяйкой»,— она загадочна. Похожи, наконец, выразительные средства. Оба хореографа заимствуют у балета XIX века принцип актов- сюит; в первом акте преобладает классический танец, во втором — характерный, в третьем — снова классический. Оба вносят в академизм танца приемы акробатической пластики и поручают этот новый сплав исполнительницам партий Девы и Хозяйки.
Но не был пустырем промежуток пути от «Ледяной девы» к «Каменному цветку». В этом промежутке — среди многого и разного—«Весенняя сказка» Лопухова и «Шу- рале» Якобсона.
В «Весенней сказке» Лопухов будто вывернул наизнанку тему «Ледяной девы». Злая Дева норвежской легенды обернулась нежной Снегурочкой русской сказки.
Там, в григовском спектакле, тени резче залегали в ущельях, когда на скалы падал отсвет луны. У Головина безлистое дерево громоздилось над сценой, ледяные девы лепились к сучьям, свешивались с них, а вокруг сновали косматые вихри.
Здесь, в балетной фантазии на темы Чайковского, снег над покоем равнин, от леса веяло добрым уютом. У С. Вир- саладзе за снежными лапами елей угадывался хрустальный терем, чтобы вдруг засверкать от солнца, когда на пороге встанет доверчивая Снегурочка в пушистом, как иней, наряде.
Там танец тяготел к вертикали — в колючих акцентах «поступи» Ледяной девы, в ломаных зигзагах поддержек, в полетах балерины с вершины дерева на руки мужского кордебалета. Лопухов со смелостью крупного художника высветил высоту этой вертикали в горизонтальном шпагате: прошив шпагатом хореографию протагонистки и кордебалета дев, он увеличил расстояние от вершины дерева до танцовщиц, распластанных, но готовых пружинисто устремиться ввысь.
Здесь танец ткался из волнистых горизонтальных линий, был прозрачен, но мягок и плавен. И опять-таки поразительно точно нашел Лопухов прием «утверждения горизонтали» в колыбельной: Снегурочка спала, подложив ладони под щеку и вытянувшись на руках фронтально развернутого кордебалета лесных чудищ. Внутри мерно баюкающей кантилены движений возникал мягкий толчок: тело танцовщицы, поддержанной только за ступни, описывало в воздухе
дугу, едва зафиксировав в зените позу крепкого сна. Мелькнувшая и потушенная вертикаль углубляла покой, равнинную тишину образа.
Природа, враждебная человеку в «Ледяной деве», в «Весенней сказке» жаждала прикосновения его руки. Деву и Снегурочку при всем несходстве сближала недоступность человеку, вольная или невольная непричастность к его судьбе. Кроме того, в обоих балетах образ природы был централен и был многолик. Герой же выполнял, в сущности, служебную роль, хотя содержательные задачи отличались весьма сильно. Исполнитель партии Асака в «Ледяной деве» вообще не имел самостоятельного танцевального голоса, при том что его обязанность поддерживать балерину была предельно сложна. Добрый молодец «Весенней сказки» обладал развернутым танцевальным текстом. Но хотя он, полюбив Снегурочку, изменял Девице-красе, характер оставался неизменным.
Виднее всего это было в финале: Добрый молодец вместе с народом славил пришедшее лето там, где только что растаяла Снегурочка. Несгибаемая бодрость отличала Доброго молодца от его прообраза — Мизгиря из «Снегурочки» Островского и, конечно уж, от Асака, угрюмо погибавшего в погоне за хозяйкой снежных гор.
Положительный герой без имени стал родоначальником многих балетных добрых молодцев, сохранявших неизбывный, но беспредметный оптимизм, даже когда они получали собственные имена. После Батыра (богатыря) из «Шурале» балетных героев стали, правда, нарекать по их национальной принадлежности. Но имя, одежда часто и исчерпывали приметы национального характера, выполненного по известному образцу.
Образец откристаллизовался в «Шурале». Там изменились аспекты темы, установленные «Ледяной девой» и «Весенней сказкой». Теперь природа, доступная и даже глуповатая, зря артачилась, зря не хотела сразу подчиниться человеку — для своей же пользы.
Победа все равно принадлежала ему, и он добивался успеха без помощи добрых фей. Да и на что ему были феи? Ведь они являлись прежнему балетному герою в минуту сомнений, на перепутье душевных тревог. А сменившему его молодцу сомнения были не ведомы, но если уж возникали, он разрешал их сам.
Лучшим Батыром стал А. Макаров. Ясноглазый, чистый ликом, широкоплечий и стройный танцовщик идеально заполнил форму прямого и простодушного богатыря.
Он защищал добродетель, даже не посмотрев ей в лицо. Он помогал ей искать крылья, украденные лешим Шурале, утешал и уносил из леса в свое село. Он предъявлял ее односельчанам как невесту. Но девушка-нтица, символ прекрасной непокоренной природы, упрямилась, тосковала по исчезнувшим крыльям. Вор Шурале подбрасывал крылья, и красавица, улетев от богатыря, становилась добычей лешего. Но суженого конем не объедешь. Батыр спасал невесту: в первой редакции — самолично, потом — с помощью народа. И добродетель, сменив белые крылья на алый наряд, покорялась: в первой редакции — человеку, во второй — людям.
Над сходными задачами трудился и драматический театр. Балет выигрывал качество, уводя конфликт человеческих взаимоотношений в сферу борьбы добрых и злых сил природы. Балет вынужден был нарушить двадцатилетний союз с драмой в пору, казалось бы, полной взаимности. Подобно героине «Шурале», он должен был вспомнить о собственных крыльях — танце. Вернув их, он немедленно взлетал.
«Весенняя сказка» и «Шурале» восстановили структурные формы хореографического спектакля. Подспорьем была музыка. В первом балете — лирика П. Чайковского, вплоть до. романсов. Во втором — оригинальная партитура Ф. Яруллина с ее окропленной национальными интонациями, открытой и свежей танцевальностью. На сцену вернулся кордебалетный ансамбль. Он аккомпанировал солистам как фон жизни героев. Он был катализатором их мыслей, чувств, настроений. Вернулись па д'аксьон, эти хореографические сонатные аллегро, где выступают и скрещиваются основные темы танцевального действия. Вернулись адажио и вариации в качестве кульминаций содержания, а не довесков к пантомиме. Вернулся дивертисмент как законченная сюитная форма: он органически вытекал из действия, имел выразительные, а не иллюстративные права и обязанности.
Возврат выразительных средств не означал возрождения старых канонов. И Лопухов и Якобсон, обращаясь к подлинно ценному, обновляли на его почве поэтику танца. Поток фантазии бурлил мощно и широко.
В «Шурале», среди изобилия классических и народно- характерных танцев, танцевально-пантомимных номеров и мизансцен, поднялся, вырос образ и по содержанию не банальный. Он танл в себе зерно грядущих образов, не похожих один на другой. То был леший Шурале.
Многогранность, даже сложность образа Шурале несомненно зависела не от одного Якобсона, но и от первого исполнителя—будущего хореографа И. Вельского. 
Якобсон и Вельский наделили Шурале качествами, давшими в сумме не отрицательный тип вообще, но относительно сложный характер. Их Шурале был скорее завистлив, чем зол, кроме того, он был смешлив. Чувство юмора выгодно отличало его от многих отрицательных персонажей из балетов-сказок, да и балетов на сюжеты реальной жизни: от однообразно свирепого Герта в «Тропою грома», от злого фашиста в «Круге ада».
Оборотень Шурале мог прикинуться пнем или сухой веткой, мог свиться змеей, скользнуть ящерицей, мог выпрямиться во весь рост, грозно занести когтистую лапу. Шурале Вельского, выйдя из леса на свадьбу Батыра, пользовался своими волшебными свойствами, словно смеясь над заигрыванием свата со свахой, над бестолочью пьяных гостей. Он щекотал и пугал их, издевался над обжорством, чванством, глупостью. Он и вправду становился главным действующим лицом, солью и перцем спектакля, позволяя себе потом хохотать и над Батыром, который проворонил невесту. Именно проворонил: народное метафорическое словцо реализовалось иронически буквально: невеста, получив крылья, улетала со свадьбы в черном кольце воронят.
Человеческие качества проявились не у закованных в добродетель героев, а у персонажа, воплотившего злое начало природы. Оборотень Шурале не менял внешность, а внутренне был разным. Любопытно, что позже, у Бельского- хореографа, подсказанная временем потребность многозначной образности вылилась в изобразительно-символический план: образ-символ передает в его балетах не психологию сложной личности, а стихию, эмоцию, краску сложного времени. Такой образ бывает сам по себе однозначен и выявляется лишь в общем контексте балета, взаимодействуя с подобными ему однозначными символами. Бельский-исполни- тель не добился больше совершенного равновесия индивидуального и общего, достигнутого в роли Шурале. Партию Северьяна в «Каменном цветке» Ю. Григоровича он перегрузил подробностями по-бытовому понятой психологии, сняв «второй план» — план ее поэтических обобщений. И все же именно от Шурале Якобсона — Вельского тянутся нити к Северьяну и Хозяйке «Каменного цветка».
Это естественно. Передать по-новому сложное содержание можно было, только вспомнив «правила игры» классиков и опираясь на опыт национального балета-сказки. Уже там кордебалет обобщал мысли и чувства героев. Уже там герои выходили из стилизованого быта в чувство — в «чистый» классический танец. В пору кризиса хореодрамы национально-сказочный балет поднял забытые сокровища. Но заново найденное часто ложилось на мелкое содержание и понемногу превращалось в стереотип.
Сомнения героев «Каменного цветка» уже нельзя было передоверить волшебным персонажам. Нельзя было лишить самих героев характера. Нельзя было дать этот характер под знаком только минуса или плюса: сложное слагалось из сложного.
Преображалась философия балетного спектакля, изменяя характеры, ситуации, конфликт. С виду как будто все то же. Стародавняя тема сказки: человек стремится познать тайну природы. Знакомый треугольник: девушка любит хорошего героя, а ее преследует плохой. Извечный конфликт добра и зла, и такое же извечное торжество добра в финале.
Начав с конца, можно сказать, что он, конец, не задался. Ликующий апофеоз — словно не из образного мира «Каменного цветка». И тщетны любые пластические или живописные ухищрения, напрасна охота убедить, что благополучно разрешены все сомнения, все заботы и поиски героя.
Герой один. Это — творческая личность. Художник. Его познание действительности не ведает счастливой точки. Для него покой — трагедия, а завершенное — искус. Достигнув цели, он, совсем как лирический герой А. Твардовского, должен
«...вздрогнуть, веря и не веря Внезапной радости своей, Боясь находки, как потери, Что с каждым разом все больней».
Он персонифицирован в Даниле, но он и гораздо шире: образы Хозяйки и Северьяна, Катерины и Цыганки обнажают порывы его мысли, грани души. Обнажают, сосуществуя в непрестанном притяжении и отталкивании, в союзе и борьбе, что не выразить средствами «белой музыки и белого танца». Графический метод «Аполлона Мусагета» и многокрасочность «Каменного цветка» во всем противоположны, хотя оба балета — о судьбе искусства и художника. Но первый посвящен божеству — зиждителю искусства, а второй — художнику, творящему человеку. Аполлон — искусство, явившее себя миру. Данила порывается к искусству, вступая с ним в сложные связи. Авторы первого — классики: они поглощены олимпийским самосозерцанием, отдаются своей способности «понимать законы музыки и танца и откликаться на них». Авторы второго — романтики и говорят о непостижимой природе искусства, о непознаваемой тайне его связей с жизнью и о вечной, неутолимой жажде познания. 
Именно так задана тема в сказах Бажова. Запутанная вязь отношений Данилы, Хозяйки, Катерины и самого писателя томит неразгаданностью поставленной загадки. Не потому ли и Прокофьев выбрал бажовские сказы для своего балета? Не потому ли он повторил в «Каменном цветке» интонации Пятой симфонии, что скрытая там тревога перекликалась с удивлениями Бажова?
Сложные раздумья подхватил Григорович, открыв им путь на балетную сцену. Встреча начинающего хореографа с последним балетом Прокофьева высекла искру искусства, при том что сошлись две не похожие, а, напротив, резко контрастные творческие индивидуальное га.
Музыка Прокофьева эпична. Прокофьев, как заметил Генрих Орлов, везде «остается неуязвимым для субъективного психологизма; романтические соблазны автобиографичности, повествования от первого лица, постановки собственного «я» в центр концепции его словно бы не трогают» Хореография Григоровича вся — от лирического «я», в ней психология личности, подчас она бывает и автобиографична. Григорович — наследник Льва Иванова, хотя «фетовская» мирная слиянность природы и лирического «я», такая явная в «Лебедином озере», оборачивается в «Каменном цветке» экспрессией метафор, сталкивающих и скрещивающих «человеческое» с «природным».
Экспрессия эпического у Прокофьева, склонность композитора смещать планы, сопоставлять великое и мелкое стали гранью, где встретились интересы музыки и танца. Встретились по той самой причине, по какой разошлись в 1963 году интересы Чайковского и Григоровича. Для учащенного дыхания хореографа оказалась чересчур благополучной атмосфера «Спящей красавицы». Заблудившись в сияющих просторах музыки, он заявил себя большим роялистом, чем король, и сгладил контрасты, притушил кульминации, размыл конфликты сплошным и ровным потоком танцев.
Похоже было, что Григорович взял у Чайковского только раздумья о вечных категориях добра и зла, которые решают судьбу человека независимо от самого человека. Он отказался взглянуть серьезно на героев, не дерзающих мыслить и растворенных в эмоциях. Отсюда родился иронический аспект спектакля.
Григорович об руку с Вирсаладзе превратил в марионеток все человеческое царство «Спящей красавицы».
Отрегулированную, но сочную и цветущую природу этого царства художник окунул в перламутр, одел в кружево бисквита. Хореограф сделал кукольной даже походку персонажей. Поднятые все без исключения на пальцы, они прогуливались по белому планшету сцены, как по мраморной полке камина, запоздало осуществляя приговор Стасова о «севрских куколках» и музыке к ним Чайковского.
Метаморфоза героев бросила отраженный свет на образы волшебных вершителей их судьбы. Фея Сирени и фея Кара- босс потеряли те человеческие свойства, что были важны Чайковскому и Петипа в сумме обобщений балетной симфонии. Красавица, озабоченная будущим крестницы-принцессы, и завистливая ворчливая старушонка стали на одно лицо. Теперь обе одинаково прекрасные феи соревновались в классическом танце. Их отличали лишь контрасты света и тени.
Такой подход к «Спящей красавице» легко объяснить. Он был естествен для постановщиков «Каменного цветка» и «Легенды о любви», где конфликты обострены и характеры многогранны. Григорович и Вирсаладзе не нашли опоры в «Спящей красавице», чтобы высказаться по поводам более глубоким. Патетический разлив чувств, многозначительный пафос композитора XIX века оказались далековаты романтикам середины XX века. У них был другой взгляд на себя и на действительность, они иначе воспринимали себя в действительности. Переживание выступало у них в рациональной оболочке. Оно становилось сдержанней, аскетичней, было часто загнано внутрь и предполагало известную трезвость самовыявления.
Романтика Григоровича и Вирсаладзе разошлась с концепцией романтизма в «Спящей красавице» Чайковского, найдя перед тем почву в музыке «Каменного цветка».
Субъективная лирика Чайковского заставляла их замкнуться и отстраниться. В объективной «ЭПИЧНОСТИ» Прокофьева они нашли поле напряжения, простор для лирических самораскрытий.
Эпическое, внеличное начало прокофьевской музыки постановщики сохранили в образе малахитовой шкатулки, занявшей глубину сцены. Там, в глубине, развертывались эпизоды повествовательного плана, зачины многих сцен: помолвки, Змеиной горки, ярмарки. Там герои виделись в их прозаично «житейском» облике: Данила — резчик по камню, Катерина — его невеста, Северьян — приказчик... В минуты лирических конфликтов, напряженного авторского вмешательства действие спускалось на открытую сцену и дра
матизм эпического в музыке смыкался с психологическим драматизмом хореографии.
Психология личности художника, который взирает на мир со стороны и в то же время ощущает себя частью мира, постепенно складывалась в этих выходах — философских раздумьях. Там каждый оказывался оборотнем. Данила предавал единственную любовь ради искусства и бежал от искусства, чтобы вернуть любовь. Хозяйка сочетала равнодушие Ледяной девы с любопытством Снегурочки, справедливую невозмутимость природы с пристрастностью влюбленной и ревнивой женщины. Даже иконописная Катерина знала сомнения. Порывистый полет ее монолога на опустевшей сцене снижался, переходил в приземленную бытовую тональность, а позади, на фоне открывшейся в шкатулке ярмарки, проплывала вереница девушек-подруг: прошлое, мелькнув, соблазняло покоем, усмехалось над брошенной Катериной. Сомнения раздирали Северьяна. Северьян же был, по сути, оборотной стороной образа Данилы, сложной составной частью души художника, души человека. Недаром одинаково пристально всматривалась в обоих Хозяйка с высоты Змеиной горки.
В «Сказе о каменном цветке» Лавровского на ярмарке плясали цыганки, словно пришедшие из концертного ансамбля. Нарядность их номера нарушал Северьян А. Ермолаева. Он предавался разгулу с дикой, тоскливой страстью. Но ни тоска, ни страсть не находили отклика в спектакле. Музыка, затронув личное в душе крупного актера, выводила Ермолаева с поверхности лубка в гущу горького, озорного трагизма, в образ такой же подлинно национальный, как Гришка Кутерьма или Митя Карамазов.
Дисгармония души рыжего, пьяного Северьяна Ермолаева отозвалась задним числом в образном мире «Каменного цветка» Григоровича, при том что мир этот гармоничен. Трагическое возникало там не само по себе, не вразрез с глянцевой хрестоматийностью. Напротив, оно было частью целого, необходимой в схватке контрастных тем, во внутренней логике противоречий.
Северьяну Ермолаева предстояло быть только злым, но актер придал емкость однолинейному замыслу. Задачи, поставленные перед Северьяном А. Гридиным, предполагали сложность, и танцовщик воспользовался этим. Его Северьяна так же снедает, сжигает страсть, как Данилу, упорство несет в себе то же страдание.
Творческий, «моцартианский» эгоизм Данилы и бескрылый порыв Северьяна выражены в отношении героев к
Катерине и Хозяйке. Данила склоняется перед чистой Невестой, но изменяет ей, повинуясь зовам Хозяйки. Северьян рвется к Катерине, чтобы овладеть чистотой. Останавливает его лишь колдовство Хозяйки. Сама же Хозяйка — образ, мыслимый только в балете, где музыка становится зримой, а пластика организована в канонах музыкальной выразительности, где права исполнителя ограничены в области драматической игры, но расширены в области танца. Она олицетворяет природу и творчество. Она бесстрастна и загадочна. Но она способна меняться от взгляда того, кто на нее посмотрит, волшебно отражая свойства его же души. Перед Данилой она сначала ящерка. Потом, лукаво и ласково заманив, оборачивается красавицей, ошеломляет неисчислимым богатством. Одарив, приковывает, а освободив — должна вернуть к себе непременно. Перед Северьяном превращения Хозяйки проходят в обратном порядке. Выйдя из загулявшей толпы красавицей, распалив и раздразнив, она бросает назад пущенную в нее нулю и увлекает Северьяна за собой, чтобы ящеркой померещиться ему перед смертью.
Хозяйка — мерило душевного строя и Данилы и Северьяна. Но Григорович не ограничил действие столь сложным сплавом ведущих тем. Архитектоника многоактного балета позволила ему повернуть каждый характер множеством граней, проверить героев в череде ситуаций. Этому помогла симфоническая музыка «Каменного цветка».
Скерцозная тема разбитной молодки на ярмарке второго акта напоминает о себе в третьем акте образом волшебной Огневушки. Озорной, скачущий перепляс первой переведен у второй из жанра в классический танец. Но обе приданы Катерине, характеризуют мимолетность ее впечатлений о жизни и природе, когда рядом нет Данилы.
Второй акт — стихия народного праздника. Наплывом возникает цыганская сюита. Полыхающий круговорот ярмарки и мотив пленной воли в пляске цыган важны не просто сами по себе. Они контрастны одиночеству Катерины. Они отражают душевную смуту и тоску Северьяна. Это его акт. Недаром жутковаты кривлянья скоморохов. Недаром угарным дымом стелются цыганки и мукой искажено лицо гитариста горбуна. Ненависть и страсть в движениях молодого цыгана, и самозабвенно вторит ему протагонистка тоскующего хора.
Слово Достоевского «инферналочка» подошло бы к Цыганке И. Генслер. Она куплена Северьяном, но за всю сурово-страстную пляску не взглянет, не вспомнит о нем. И Северьян Гридина по-прежнему страдает от бессилия, от того,
что, властный купить, заставить, он не может прибрать к рукам душу живу. А ему душа-то и нужна. Его погоня за Хозяйкой — логический исход; внутренний крах подготовлен и обусловлен.
В центре первого и третьего актов — сюиты классического танца. Действие идет в оправе танцующих самоцветов. Вальс намеренно монотонен, даже в блестящих вспышках реприз. Это фон для длящегося весь спектакль дуэта мастера и Хозяйки. Но Хозяйка — оборотень, то неуступчивая, то покорная, то желанная, то постылая,— не отзвук ли собственных страстей героя, его надежд, его отчаяния? Неизбежно оказывается она подле, когда Данила погружен в думы. Диалог этот — не внутренний ли монолог Данилы? Ведь вырастает он прямо из эпизода помолвки: задумался Данила — и ушло привычное, отделилась от лесного валуна, сверкнула чешуей и встала в глазах Хозяйка-
Реальная любовь — Катерина. Хозяйка — символ творчества. Обе нужны Даниле. Об этом — трио последнего акта. Но не об этом был до последнего времени финал. Возрождая оптимизм Доброго молодца из «Весенней сказки», он обеднял сложное.
Только когда в спектакль Большого театра вошел В. Васильев, тема Данилы и для Григоровича завершилась сполна.
Тема художника, одержимого творчеством, нарастает у Васильева. Она просвечивает в его лирическом признании Катерине, бьется, еще неразгаданная им самим. Встреча с Хозяйкой свершает переворот. Открытие фантастических богатств искусства — кульминация образа. Тема заявляет о себе в усиливающемся вдохновении полета. Она в широких и мощных взмахах рук, когда застенчивый паренек становится дирижером оркестра танцующих камней. Каждая реприза кордебалетного вальса словно вызвана им самим и в то же время наполняет его восторгом и удивлением. Происходит реализация художественного процесса, творец переживает творимую им поэзию, как в якобсоновском «Клопе». Но личность поэта совсем другая. Он, скорее, похож на Есенина, и материал его — природа, ее тайны.
Тайны, не познанные до конца и до конца влекущие художника. Об этом — один жест Данилы у Васильева в финале «Каменного цветка». Жест неожидан после счастливого возврата к Катерине, но и логически тут необходим. Это порыв к Хозяйке, позвавшей, померещившейся вдали, когда одна рука Данилы касается Катерины, а другая, с резким поворотом всего тела, простерлась в, казалось бы, навсегда покинутый мир.
Так рождается перекличка с первой встречей Данилы и Хозяйки. Теперь все неизбежней: круговорот творчества, его
приливы и отливы, его вечная над художником власть. * * *
В 1952 году в Баку П. Гусев поставил балет К. Караева «Семь красавиц», в 1953 году — повторил в Ленинграде. В 1961 году Ю. Григорович поставил балет А. Меликова «Легенда о любви», в начале 1965 года — повторил в Москве. Четырьмя месяцами ранее, на сцене того же Большого театра, состоялась премьера 1964 года — балет «Лейли и Меджнун», поставленный Голейзовским на музыку С. Ба- ласаняна.
Три восточных притчи о любви возвышенной и низкой, о власти и пресмыкательстве, о преданности и предательстве, о мужестве и трусости. Но различны индивидуальности авторов, и признаки времени сказываются в несходстве спектаклей.
В «Семи красавицах» под пышными покрывалами сюжета скрывалась назидательная мысль: властитель обязан быть добр и думать о народном благе. Мысль эту утверждали преимущественно от обратного — в избытке сценических соблазнов. В последнем повинна была музыка, пышущая воистину восточным великолепием, сверкающая цветистыми и сочными красками. Хореографическое воплощение было, правда, не так оригинально. В танцах спектакля оживали старобалетные штампы томности и кокетства. Сюиту самих красавиц завершало выступление Прекраснейшей: окутанная прозрачной тканью, она спускалась с бархатного неба на позлащенном полумесяце, чтобы исполнить вальс.
Зато в последнем акте звучала мораль об опасностях соблазна. Красавицы исчезали, а недовольный народ прогонял нерадивого владыку.
В «Лейли и Меджнуне» музыка декларативно иллюстрировала сюжет. Хореографа же мало интересовали назидания восточной морали. Но и тревоги окружающей действительности не бросили отблеска на изысканные безумства его героев. Балету «Лейли и Меджнун» скорей всего ответил бы подзаголовок: «Фантазия в духе начала века». И внутренний двигатель, стимул, породивший эту фантазию,— личная судьба Голейзовского.
После интенсивной деятельности Голейзовский замкнулся от действительности в сокровищнице вымыслов, вдруг ставших запретными. Бегство такое же добровольное, как
добровольна была судьба Иосифа — героя балета, поставленного Голейзовским эа сорок лет до -«Лейли и Меджнуна», в 1925 году. Недаром там настойчиво прозвучал автобиографический мотив.
Иосиф предпочел подземелье измене идеалам, Голейзовский берег идеалы юности, словно отгородись от гонки событий стремительного XX века. Порой он вытаскивал на свет и начищал до блеска ту или иную драгоценность — концертный номер или хореографическую миниатюру. Вдосталь наслаждаясь собственным ювелирным мастерством, он бывал изящен, утончен, иронически сентиментален, экзотичен.
«Лейли и Меджнун» стал сводом — проверкой всех богатств. Они засверкали на сцене Большого театра, как на гигантской витрине. Каждый экспонат в отдельности восхищал, как восхищали гибкость, невесть откуда взявшийся изыск в пластике Меджнуна В. Васильева, танцовщика открытого вдохновения и порыва. Целое же располагало к созерцательности. Меджнун выражал горе в пластических фразах, цветистых, как обороты из «Тысячи и одной ночи», Лейли роняла жемчужные слезки в яд, и оба жили призраками забытых чувств. Их легендарная любовь, не знавшая преград, здесь обволакивалась узорами дивертисмента, млела под аккомпанемент крылатых, поднятых на котурпы рабынь, благообразных купцов, блистающих оружием разбойников. За всем этим вставала история Иосифа, обернувшаяся повестью о Даниле, который пересидел в подземельях Хозяйки Медной горы.
■«Легенда о любви» тематически перекликалась с двумя названными балетами. Похожи были перечни персонажей. Разница заключалась в содержании, прочувствованном и понятом с пристрастием современного художника.
Можно сравнить два марша — кульминационные переломы действия. В «Семи красавицах» — шествие шаха, вернувшегося из похода. В «Легенде о любви» — шествие царицы и царевны к новому дворцу. Музыкальная типология маршей сходна. Ученик заимствовал у учителя принцип постепенного нагнетания звучности, подхватил мощь и блеск оркестровки. Но первое шествие иллюстрировало великолепие шаха и предлагало восхищаться его могуществом. В угрожающих интонациях второго слагался внутренне драматичный образ власти.
Так же разнилось хореографическое и живописное воплощение шествий, при том что оба спектакля оформлял С. Вирсаладзе.
В «Семи красавицах» сверкавший, как солнце, шах высился у рампы. Навстречу, появляясь из верхней кулисы, рабыни раскатывали ковры и осыпали их цветами, несли опахала, курильницы и прочие атрибуты восточной роскоши. Двигались почтительно придворные, несли дары. Тема власти выступала фронтально и общо.
В «Легенде о любви» шествие выводило действие в конфликт. Начинаясь исподволь, это шествие развивалось в танце столь обобщенном, что там помешали бы принадлежности быта — ковры, подушки, подносы, цветы. Три всадника, двигаясь боком на расстоянии вытянутых рук, задавали наступательный, узорно инкрустированный ход. Они выходили из-за центральной декорации — ширмы, и на смене пластических фраз к ним присоединялась новая четверка, вышедшая из первой кулисы. По мере того как нарастала звучность оркестра, мужской кордебалет заполнял сцену, заливая ее с разных сторон, превращая в ткущийся на глазах ковер.
То был обновляющий шаг. В балете ведь нельзя показать, как в кино, действительные масштабы площади и количество заполнившей ее толпы. Там своя режиссура, отличная, впрочем, и от режиссуры оперы или драмы. В балете «Спартак» на сцене Ереванского театра оперы и балета хореограф Е. Чанга столкнул войска Спартака и Красса, заставив их медленно перемещаться вокруг своих центров — полководцев, поднятых на щиты. Удачную режиссерскую находку могут позаимствовать и оперный театр, и драматический, даже кино. Воплощение массы войск в «Легенде о любви» способно подсказать им идею режиссуры, но не приём. Прием же насквозь специфичен, ибо образ громадного и мощного войска создан танцем не столь уж многочисленного кордебалета.
В «Семи красавицах» шествие переливалось цветами костюмов, его исполнители были индивидуализированы по одеждам. Участники шествия «Легенды» разнились лишь по цветовым и пластическим группам — принцип, разработанный еще Новерром, но всегда как бы заново открываемый театром каждого нового века. Колышущуюся массу всадников прошивала группа придворных, обладателей туповато важного пластического мотива. В одинаково серых плащах и чалмах, с бородами, окрашенными хной, они плыли сквозь черно-желто-белые полки всадников, приветственно вздымая враз то правую, то левую руку. Здесь не было индивидуальностей, как, кстати, не бывает их в парадах войск. Когда музыкально-танцевальный образ безликой массы достигал, ка
залось бы, предельной мощи, на гребне движений и звуков появлялся одетый в черное визирь. То был час его торжества и упоения властью. Но музыка все еще набирала силу: визирь раздвигал полки, и с двух сторон, из первых кулис, выходили царица и царевна, окруженные прислужницами. Они поднимались к центру сцены, словно уносимые безжалостно гремящей музыкой.
Но в центре вставал Ферхад — вершина извечного треугольника. За сценой, на контрасте к оборвавшемуся tutti оркестра, звучала музыка струнных: начиналось первое трио Ферхада, Мехменэ-бану, Ширин — экспозиция их взаимоотношений.
Здесь волшебное начало не вмешивалось в судьбу персонажей, как в «Каменном цветке». И герои не персонифицировали, как там, разные стороны одного и того же психологизированного образа. Здесь мир каждого героя был непроницаем для остальных. Надежда первого трио, пусть неосуществимая для Мехменэ-бану, но светлая для Ширин и Ферхада, во втором акте сменялась для всех недоумением и болью, в третьем — трагедией одиночества.
Сравнительно с первоисточником сценария — драмой На- зыма Хикмета — балет сместил мотивировки. В драме Фер- хад-художник определял свое место в мире и стойко нес ответственность за сделанный выбор. Балетный Ферхад развивал, скорее, смятенную тему Данилы, только лишенного чудесной помощи Хозяйки. Если в «Каменном цветке» конфликт протекал в сфере духовного бытия художника и в основе лежала мысль о гармонии, то в «Легенде о любви» речь шла о противоречиях мечты и действительности, о трагической дисгармонии между душой художника и миром.
Ширин у Григоровича не просто царевна. Поэзия, приложив палец к устам, явилась Ферхаду в облике Ширин, прикидываясь то газелью, то звездой. Из исполнительниц это поняла И. Колпакова. Академизм помог танцовщице выразить чистоту, засветился кристальной ясностью. Лишь такая Ширин, услада сердца, достойна великой жертвы Мехменэ-бану. Но такая Ширин изменится, коль скоро изменят ей, пусть измена содеяна даже ради нее.
В полыхающей «погоне» скрестились страсть Ферхада и страсть Мехменэ-бану. Кольцо стражников стиснуло и вскинуло Ферхада, как на дыбу, а вдалеке визирь склонился над повергнутой Ширин.
Ферхад готов выстрадать право на Ширин. Мехменэ- бану требует жертвы во благо народу: пусть художник пробьется сквозь железо к воде — тогда он получит Ширин.
Но, в сущности, царице нет дела до народа, а есть у нее горечь и злость, что потеряна сестра, что недоступно сердце Ферхада. Величественно прост у Григоровича финал этого акта. Только что мчались всадники, только что вихрь вращений терзал царицу и вольно летели Ширин и Ферхад. Действие, достигнув немыслимого накала, убывало в трагическом «шествии на Голгофу». По краям сцены — царица и визирь, от них тянутся двумя цепями стражники. Ферхад идет сквозь строй к Железной горе, появившейся на створке ширмы-книги. Каждый шаг сопровождает пауза, потому что Ширин приникает, повисает, молит. Наконец она в последний раз прильнула, но Ферхад отстранил ее и вспрыгнул к подножию горы. Он стоит, раскинув руки, перед темной громадой, а внизу ничком распласталась Ширин, повторяя позу креста, как отражение в воде. Горделиво приосанился визирь. Заломила руки Мехменэ-бану.
Она понимает, что сотворила, эта царица,— образ самый сильный и крупный в крупнейшем произведении современной хореографии.
Мехменэ-бану предлагала за Ширин золото, корону, и наконец получила ее, отдав собственную красоту. Но удержать сестру она не может. Ширин — поэзия, свет, любовь. Ширин — свобода. Ее нельзя запереть во дворце, где наглухо задернуты занавесы и мерцают светильники. Ее не соблазнить и золотой клеткой — построенным для нее дворцом. Она еще по пути туда непременно встретит Ферхада. А тот так же прекрасен, как Ширин, и для Мехменэ-бану так же необходим и недоступен. Всемогущая царица сознает свою нищету и все же лицемерит перед собой. На ее стороне закон и власть. Но, сослав Ферхада и подчинив Ширин, она понимает, что ничего не добилась. Только теперь к ее неудовлетворенным желаниям прибавилась трагедия совести.
Хореограф показывает смену состояний Мехменэ-бану, пользуясь поэтикой танцевальных метафор, симфонизируя балетный танец. Во втором акте горбатые шуты и стройные прислужницы, словно гадальные карты, раскинуты перед царицей. Движения уродцев угрожающе визгливы. Ленива истома протяжного танца красавиц. Здесь прямая цель: развлечь и убаюкать. Но в последовательности дивертисментных номеров постепенно возникает также образ тлеющего костра: среди угольно-черных костюмов шутов языками пламени взлетают длинные красные рукава их протагониста и волнами дурмана плещут руки плясуний. Пляска томит и бередит душу неподвижной царицы, но пляска озарена и отблеском ее дум. Потому затухающей кантилене ансамбля
логически контрастен ряд аккордов-воплей, начинающих монолог Мехменэ-бану, первая поза ее выгнувшегося мостом, вздыбленного тела с воздетой, «кричащей» ногой.
В третьем акте хореограф окружил исполнительницу Мехменэ-бану кордебалетом танцовщиц в огненно-красных трико, но это уже не свита, а чувства царицы, хор эриний, преследующих жертву и повторяющих ее же пластические темы. Сама она лишена всех своих атрибутов: короны — символа власти, шалей, скрывающих уродство. Затянутая сейчас в черное трико, она — душа царицы, нагая и испепеленная отчаянием. И мысленному взору Мехменэ-бану является Ферхад: кошмар переходит в сладчайший пароксизм любви. Мехменэ-бану откровенна. Ее движения целомудренны н бесстыдны, но пластический голос царицы величав, словно голос героини античной трагедии.
Человек прячет страдание, стыдится его и вдруг, наедине с собой, дает ему волю. Буря чувств Мехменэ-бану не похожа ни на отчужденное любопытство Хозяйки, ни на ее печаль, когда она в себе же ищет утешения и свободы. Обе партии рассчитаны на виртуозный сплав классического танца с акробатикой, но противоположны по смыслу, а следовательно, по отбору и композиции пластических средств, по их интонационной сущности.
Природа тянется к человеку и враждебна ему, напрашивается на сравнение с человеком и не способна на истинно человеческое. Эта тема заявляла о себе первым жестом Хозяйки Осипенко: заметила Данилу, шарахнулась, присмотрелась, задумалась, не отводя немигающего взгляда, не размыкая неулыбчивых губ. Танец А. Осипенко утверждал образ гибкой, юркой змейки с женским лицом; когда длинные стройные ноги словно срастались, чтобы хвостом плеснуть в воздухе; когда Хозяйка, скользнув по телу Данилы, выворачивалась у него из-под ног и, прошуршав по земле, обвивала его зелено-чешуйчатой лентой. И змейка прятала лицо женщины именно в те моменты, когда ее одолевали, казалось бы, как раз человеческие переживания. Танец Осипенко, сторожкий и властный, передавал неподлинность, зеркальность этих переживаний. Как бы ни льнула Хозяйка к Даниле, как бы ни всматривался он в ее глаза,— оба оставались загадкой друг для друга. И совсем не к Мехменэ- бану, а к Ледяной деве и Шурале был повернут образ Хозяйки. От них протягивала она тему природы, но тему, преображенную и усложненную сопутствующей ей темой по- новому психологизированного героя.
Хозяйка распоряжается кордебалетом самоцветов. Кордебалет чувств распоряжается Мехменэ-бану. Завидны преимущества балетного театра, где фигуральное может быть достовернее буквального. Правда проверяется тут своей эстетической мерой. Человечное любопытство Хозяйки лишь отражает чувства героя. Мехменэ-бану насквозь человек. И при том что власть ее велика, власть не спасает, а, напротив, усугубляет страдания, принимающие персонифицированный облик в смене видений. Для Н. Тимофеевой главная тема Мехменэ-бану — истинная человечность героини. Танцовщица столь же современная, как и Осипенко, Тимофеева ищет выразительность в инструментовке партии. Лицо ее почти неподвижно, тело послушно интонирует мельчайшие задания танца. Однако акробатически сложная пластика строится в зависимости не от физических данных исполнительницы, а от психических особенностей героини.
Гибкость подобна тут тугой пружине, разворачивающейся тем напористее, чем круче ее согнешь. Сложность пластики отражает сложность характера пылкого и замкнутого, натуры, способной подняться на вершины благородства и достигнуть бездны падения. Ценен каждый акцент, легчайший оттенок. Мера их у Тимофеевой безупречна. Милости и гнева такой царицы должен искать и бояться визирь — прекрасна она или безобразна. И такая царица способна внушить Ферхаду, что подвиг, заданный ею, поможет добыть Ширин.
Победы героев «Легенды о любви» оборачиваются поражениями. Мехменэ-бану не получила Ферхада и потеряла Ширин, сделав тем напрасной собственную жертву. Но Ширин не досталась и Ферхаду. Когда-то она сама давалась в руки, теперь ее образ подернут туманом и словно безжизнен. Мехменэ-бану и Ширин исчезают в наглухо захлопнутой книге. Народ, под занавес, поднимает и возносит Ферхада. Из жизни художника ушли любовь и трагедия. Похожий на себя как памятник, он превратился в мифического героя, но утратил личность.
Конфликт романтического искусства, подарившего балетному театру «Сильфиду» и «Жизель», просвечивает сквозь современную сложность «Легенды о любви». В «Щелкунчике» 1966 года современное совпало с концепцией поэтического восприятия мира у Чайковского и слилось с ней.
Чайковский показал пробуждение души, способной найти поэзию п в уюте рождественской елки, и в уродливом — ради пользы — щелкунчике, и в бескрайности снежной ночи. Здесь мир, отраженный в наивном сознании девочки-героини. Здесь и раздумья композитора о юностн, любви и жизни. 
Григорович поменял местами оба эти плана. Выведя вперед план философских обобщений, он взглянул с его вершин на образный мир «Щелкунчика». Это сделало возможным прежде невозможное: переход от наивности игрушечной феерии к одной из серьезных проблем творчества Чайковского— к проблеме взаимоотношений поэзии и действительности. Но, став центральной, проблема осветилась новым светом, брошенным на нее индивидуальностями хореографа и художника.
Закономерный случай. Гофманское преображалось в русской прозе от Гоголя до Булгакова. Темы композиторов прошлого воскресали из века в век у поколений, исповедующих разные взгляды на мир и разные вкусы. Мысль, действительная для любого времени, всегда окрашивается в цвета эпохи.
Метафора сдвигает привычный порядок вещей и, снимая штамп, обнаруживает за ним забытую глубину п многомерность понятий. Григорович и Вирсаладзе открыли заново поэзию «Щелкунчика». Рождественская елка совсем по-па- стернаковски стала у них «актрисою в день бенефиса», а в поднятом вьюгой пластическом ходе Дроссельмейера через просцениум отозвался образ: • «Пылили дьяволовы ноги». Ориентация на метафоры современного поэта вряд ли была намеренной у авторов спектакля. В манере широко и неожиданно транспонировать материал опять-таки сказалось время.
Чайковский волшебно оперировал шаблонным в составе поэтического целого: теперь это качество видоизменилось. Поэтизацией быта и ироническим снижением фантастики распоряжался Дроссельмейер. Он испытывал доверчивость героини, ее благородство, храбрость, чистоту помыслов. Но, проделывая это, умудрялся смотреть на себя глазами испытуемой: и предвкушая предстоящую встречу с ней, и в каверзах, отдающих подвохом,— вплоть до прощального благословения в полете по воздуху. Исполнитель роли Дроссельмейера В. Левашов подхватил заданный мотив импровизации: его проделки словно бы рождались на ходу, подстегиваемые ожиданием Маши, дополняемые ее фантазией. В их смене Дроссельмейер казался то коварным, то добродушным, то хитрым, то простоватым. Но, потомок всяческих представителей волшебной силы, он приносил в балет новое качество — насмешливый и острый ум.
Маша, героиня «Щелкунчика», в противоположность героям «Легенды о любви», не исключительная натура. Она, как большинство детей, предпочитает нарядным куклам деревяшку, которую тем скорее можно жалеть,- защищать и представлять себе прекрасным припцем. Как у каждой девочки, есть у нее инстинкт материнства, заявляющий себя в трогательном жесте раскрытых, словно крылья наседки, рук, когда она заслоняет кукол от Короля мышей. Как многие сверстницы, она ценит счастливый конец приключений— свадьбу с принцем, где невеста непременно в белой фате и окружена ликующей толпой гостей.
Авторы нового «Щелкунчика» раскрывают поэзию в обыденном, поэзию, незаметную равнодушному взгляду. Их Маша сродни героине киносценария Володина, так и названного: «Происшествие, которого никто не заметил» (кстати сказать, сценария чем не балетного). Е. Максимова на этот раз, в роли Маши, не повторяет Уланову — и потому больше чем где-нибудь вырастает как ее ученица. Уланова всегда несла тему души, непричастной злу, души, погруженной в свой загадочный мир, светящийся собственным светом. Оставив напрасные попытки подражать, Максимова сохранила в Маше улановскую естественность и чистоту. Но содержание стало другим, сблизилось, скорее, с лирико-драматической темой Т. Вечесловой, чьи героини не разграничивали мечту и жизнь.
В «Щелкунчике» драматизм окутан плотной атмосферой лирики, а постановщики, по-современному чураясь патетики, не раз передоверяют ее Дроссельмейеру. Тот же не без усмешки предлагает зрителям умиляться и восхищаться им же выдуманной сказкой, всякий раз отступая в сторону, когда музыка выносит действие к беспримесной поэзии. Музыка превращает миловидную Машу в красавицу и дает ей в спутники Щелкунчика Васильева — безупречного рыцаря танца. Музыка несет их над покрытой снегом равниной, прося и заставляя забыть, что цель путешествия Маши — мишурная все же звезда. Музыка, как волшебный орган, распоряжается венчанием счастливой четы. Дроссельмейер уже ушел из спектакля: тема адажио подлинно и трагически светла.
Но не Дроссельмейер ли дирижирует невидимо упоительным п чуть банальным вальсом — кодой? Как в кадрили, выполняют своп фигуры куклы, попутно обряжая невесту. Они спешат, потому что сказка-сон подходит к концу, расплывается, тает, и уже из глубины гостиной прощально поднимает руку исчезающий принц.
Авторы расстаются с Машей зимним утром, под погашенной елкой. По Маша прижимает к сердцу деревянного Щелкунчика в намалеванном алом мундире. Может быть,
зерно поэзии и уцелеет перед наступлением быта? Ведь и Джульетта была немногим старше героини «Щелкунчика»,
когда вступила в жизнь. « * *
Значит, и «Щелкунчик» поставлен не так, как был задуман Чайковским? Да, не совсем так. Но от постановки «Спящей красавицы» его отличает серьезность подхода, уважение к философской концепции композитора, хотя сама философия получила отпечаток современной мысли. Это и ставит творчество Григоровича выше мастерских порой, но безликих обновлений балетной классики. Не всякому, конечно, дано дерзать. А уж кому дано, с того, как говорится, и спрос.
В полемике с автором первых сценических воплощений был поставлен в 1968 году Григоровичем — Вирсаладзе и балет Хачатуряна «Спартак». Там хореограф и художник покинули романтическую область сказок и встали перед лицом кровавой правды истории. Свершив это, они поднялись к вершинам достижений балета 1950—1960-х годов, а потому речь об их «Спартаке» пойдет позднее. Спектаклю предшествовали поиски и достижения балетмейстеров разных, но в меру таланта и сил говоривших на языке своего времени.
Олег Виноградов в пору новосибирской постановки «Ромео и Джульетты» объявлял себя учеником Григоровича. К тому имелись основания. Казалось, оба хореографа были способны, прикоснувшись к жизни, проникнуть в ее противоречия. Оба верили, что мудрость сказки, легенды, старинной повести небезразлична тревогам современности. Оба, наконец, умели дать сложный сплав всеобщего и личного, современного и вечного, далекого и близкого. При этом они друг на друга не походили ни почерком, ни манерой. Вино- градовское «письмо» сразу нельзя было отнести к «школе» Григоровича.
Различия возникали из самой природы таланта.
Психологизм Григоровича напряженно субъективен, и в образах его балетов всегда содержатся мотивы авторского переживания. В хореографии Виноградова авторского самовыявления нет. Чем драматичнее коллизии спектакля, чем стремительнее пульсирует действие, тем объективнее интонация. Парадоксально сочетаются «захватывающая экспрессия и внеличный характер высказывания».
Слова, сказанные Г. Орловым о С. Прокофьеве, вполне подошли бы к выразительной манере Виноградова. В «Ромео и Джульетте» хореограф эпически невозмутимо противопоставил разум косности, гуманизм автоматическим порядкам и устоям. При этом, сталкивая извечно враждебное, он пользовался поэтикой контрастов, по-своему не менее метафоричной, чем у Григоровича. Как и Григорович, он искал и встретил поддержку в художнике спектакля.
Верона у Виноградова и В. Левенталя — тюрьма, клетка. Этот образ объединил все в спектакле. В трехъярусной конструкции арок менялись приметы места и обстоятельства действия. Фурка, крытая черной тканью, обозначала то брачное ложе, то гробницу, а сукно в шахматных квадратах — мостовую или пол пиршественного зала. Небо было золотого цвета. Но это был не золотистый горизонт «Легенды о любви», но марево безводной пустыни, на фоне которого полыхают страсти. Золото икон потемнело от нагара свечей, от кадильного дыма; на его фоне изуверство благолепно, а естественное чувство — грех. Иногда золотое небо заслоняли парчовые занавеси интерьеров. В «Мадригале» проемы арок, словно уличный стенд, заполнялись поясными портретами знати. На втором ярусе под их хмурыми взглядами метался Тибальд. Суетливость потомка казалась жалкой перед недвижным величием предков. Увидев сверху Джульетту и Ромео, Тибальд сбегал вниз, а те искали спасения в галерее портретов: двое живых — блики света во тьме.
Но это было уже действие, а не живопись спектакля. Впрочем, Виноградов — сам живописец и, задумывая балет, видел его будущую пластику как единство музыки, движения и цвета. Мрачные краски одежд родовой знати, бело- голубые костюмы Ромео, Меркуцио, Джульетты и Лоренцо несомненно были связаны с хореографической концепцией.
Бело-голубые цвета итальянских майолик намекали на безмятежность и созерцательность. Белый цвет преобладал У Джульетты, и облик ее ассоциировался с голубкой уже вначале, когда, сложив под грудью руки, она смиренницей вела танец, а дамы и рыцари темным облаком плыли вслед.
Мотив птицы, не знавшей свободы, но инстинктивно чующей ее, пронизывал партитуру танца Джульетты. Щебетали движения Джульетты-девочки. Крылатой казалась ее пластика в сценах любви. Прощание с Ромео проходило как широкий полет вдоль стен спальни-клетки. Летевший рядом Ромео исчезал, а инерция полета еще владела Джульеттой. Понемногу героиня сужала круг и, опускаясь на каменные плиты, складывала руки, как подрезанные крылья.
Белая Джульетта олицетворяла в спектакле чистоту чувств. Правда, белое преобладало и у Лоренцо, но там это
был уже не цвет, а бесцветность гипса. Лоренцо наиболее приближался к пластическим воплощениям спектакля Лавровского. Но персонаж красноречивый в контексте изобразительной пантомимы стал глухонемым в иноязычной среде выразительного танца. Он потерял способность размышлять и превратился в статую с воздетыми для молитвы руками.
В спектакле, где мир неуступчиво делился надвое, оспаривалась половинчатая добродетель Лоренцо. Его девиз насчет целых овец и сытых волков служил только поводом для поворота действия. Философия принадлежала другому, и этот другой был Ромео Н. Долгушина. Танцовщик и роль выступали здесь так же слитно, как неразделима Джульетта старого спектакля с Улановой.
Балету XIX века был нужен благородный и мужественный герой, сочетавший в разных дозах нормы классицизма и романтизма. В начале XX столетия он приобрел где импрессионистскую элегическую томность, где резкую характерность экспрессионизма. В 1930—1940-е годы идеалом стал монолит, впрямую олицетворявший понятие героического, а рядом шли задумывающиеся герои. Последнее иногда давалось трудно, и сумасшествие, как в «Медном всаднике», не обязательно предполагало действительное «горе от ума».
Чуть перефразируя слова Алексея Попова о типе современного актера, можно сказать, что Долгушин — танцовщик интеллектуального обаяния. Встреть его Григорович в пору постановки «Легенды» — Ферхад стал бы несколько иным. Как известно, фактура материала влияет на художника, а в балете от первого исполнителя немало зависит художественный итог образа. Как бы там ни было, облик Ромео в спектакле Виноградова стал неотделим от аскетического лица Долгушина, от удлиненных пропорций его фигуры.
Аристократизм духа говорил о себе во взгляде, пристальном и заинтересованном, в изящно откинутых кистях рук, в мерцании и светотенях поступи—танцевального хода. Этот бело-голубой Ромео, окруженный свитой бело-голубых друзей, был похож на студента, даже на молодого ученого, поднимающегося на кафедру. Такая группа не смешается с толпой на площади, обособлялась она и на пиру веронской знати.
Вместе с тем Ромео — не просто приятель Меркуцио, как и тот — не просто собутыльник Ромео. Они единомышленники. Смерть Меркуцио — удар по миру, в котором живет, думает и любит Ромео. Этот мир ясного разума, где одинаково ценны высокая поэзия и едкая шутка, мир, в центре которого личность, рушился. И образ катастрофы закреплялся в классической группе пиеты: мертвого Меркуцио поддерживают в позе распятого, а у ног его — скорбные женские фигуры.
Группа оставалась неподвижной во все время дуэли Ромео и Тибальда. Потом, когда Тибальд был убит, народ поднимал и нес Меркуцио лицом к небу, а Тибальда так, как упал он, уставясь мертвыми глазами в землю. Оба плыли над головами живых, уносимые волнами мимоидущей, безразличной и все же неумолимо справедливой жизни.
Жизнь неостановима. Она смыкалась над судьбами героев «Легенды о любви» и «Ромео и Джульетты». В обоих балетах символ жизни — народ противостоял тревогам личности.
В «Легенде о любви» серо-синяя гамма кордебалета контрастна горящпм краскам одежд протагонистов. Народ выступает там в двух сценах. В эпизоде второго акта он скорбит у иссякшего источника, синхронно заламывая руки, опускаясь на колени, и расступается, чтобы пропустить стражников, несущих во дворец сосуды с водой. В последнем акте он ликует, наблюдая подвиг Ферхада, чтобы составить под занавес подножие памятника.
В «Ромео и Джульетте» контрасты цвета сохранялись, но менялись соотношения. У солистов преобладали матовые оттенки костюмов, у кордебалета — интенсивная желто- красная расцветка. Народ не был пассивен. Напротив, образ задан Прокофьевым в тарантелле, оживленно наступательной, но мчащейся мимо отдельных судеб. Виноградов расширил границы этого образа и ввел в картину площади интермедию — выступление персонажей народного театра. Сцена делилась тут на три плана. В центре пребывал народ. Он стоял лицом ко второму ярусу арок, задрав головы к интермедии, показанной фронтально. По переднему плану сцены проходил Ромео. В руках у него были кровавые цветы, и он шел на свадьбу с Джульеттой, шел за спиной у народа, под взрывы хохота, сопровождавшие его собственную историю, разыгранную как площадной фарс.
Григоровича и Виноградова интересовала психология личности, их занимал анализ души сложной и вступающей в сложные связи с временем. Образы времени, истории, народа не отделялись для этих хореографов от образов героя- современника, одетого в платье любой из эпох. Емкая многозначность образов, «вторые планы», пересекающиеся темы не затрудняли, а предопределяли успех. Как раз нехватка «глубины» в сценарии и, главное, в музыке балета «Асель» явилась испытанием для хореографа Виноградова. 
Герои «Асели» носили современное платье, обладали современными профессиями. У них были современные позы, жесты, походка. Но Виноградов выступил в «Асели» так, будто и не было ни «Золушки» его, ни «Ромео и Джульетты», будто он только еще искал дорогу к ним, обнаруживая попутно незаурядность танцевальной фантазии. Смелость, честность, поэтичность тех спектаклей и зрелое мастерство их постановщика, по логике вещей, должны бы следовать после «Асели», а не предшествовать ей. Но пути творчества неисповедимы и петляют иногда не хуже дорог, разбегавшихся у Левенталя на карте-занавесе «Асели».
Повести Чингиза Айтматова «Тополек мой в красной косынке» не откажешь в честности смелого замысла. Ее конфликт многомерен, характеры правдивы и сложны. И в поэтичности Айтматова не усомнишься. При всей сдержанности, даже суровости его лирических раздумий.
Все так. Но примеры депоэтизации произведений классической литературы можно найти и среди спектаклей позднейшей хореодрамы. А балет «Асель» при всей своей танце- вальности оказался во многом ей близок.
Да разве только в танце дело?
Нет, дело в типе музыкальной драматургии, в принципах ее отношения к жизни, к сути литературного первоисточника. Сценаристы свели конфликт «Тополька» к общим местам, предложили станцевать прежде всего ситуации, а вместо характеров подставили анкетные характеристики. Получилась смесь мелодрамы и комедии, как в некоторых балетах, созданных к исходу 1940-х годов.
Немало общих мест встречалось в громкозвучной музыке В. Власова. Герои с виду были весьма активны: если веселились, то напропалую, если огорчались, то стеная и бия себя в грудь. Но и в горе и в радости они так же успешно, как композитор, скрывали приметы собственной индивидуальности. Линию их поступков предопределял ход событий, а не особенности характеров.
Балетному Ильясу трудно было состязаться со своим сложным литературным прообразом. Он существовал в одном измерении. Правда, для этого измерения хореограф враз подыскал верный жест ударившей в грудь и хвастливо взметнувшейся руки. Такой Ильяс только и способен был волочиться за одной, любить другую и в результате потерять обеих.
Переживания героини Айтматова запрятаны в глубь души. В музыке они были все наружу и на один лад. Такая Асель врезалась с ходу в развернутый танец кордебалета, подбивая хореографа обставить этот выход балетной инженю сложнейшим видом фуэте. И такая Асель сбегала от любимого и любящего мужа в силу чистого недоразумения, а не из-за обстоятельств судьбы.
Байтемир чуть выступал вперед на фоне других фигур общего памятника героям Отечественной войны. Прием диктует свои законы. Персонажу, заданному в столь символическом плане, неуместно играть в пятнашки с пасынком. Но в том-то и беда, что символика драмбалету не присуща. Драмбалет как раз за «психологию» пятнашек.
Не сродни хореодраме и многозначная образность ансамблей. В ее ансамблях актеры кордебалета изображают санкюлотов, берущих приступом Тюильри, гостей на балу польского пана, крестьян, гонимых по двору усадьбы кнутом помещика. Волны (танцовщицы и танцовщики) в последнем акте «Медного всадника» — уже уступка задыхающегося жанра и довесок к главному — бутафории. К тому же они опять-таки однозначны — волны и волны,— исполнителям надо всего лишь покачать на руках и унести в кулисы тело Параши. Таким ансамблям не положено присутствовать при объяснениях героев в любви. Гости любых балов, обитательницы гарема, прохожие, воины непременно освобождают сцену для объяснения героев. Привилегия присутствовать, даже участвовать в подобных объяснениях принадлежала когда-то виллисам, лебедям, нереидам. Их кордебалетные ансамбли и обобщали чувства героев и становились рупором авторских мыслей.
Эту обязанность ансамблей восстановили и наполнили воздухом современности хореографы-симфонисты. Ю. Григорович — в «видениях» Мехменэ-бану, И. Вельский — в кордебалете чаек, отражающих борьбу духа Рыбачки, О. Виноградов — в парах Золушек и принцев, которые зеркально воспроизводили чувства настоящей Золушки, встретившей настоящего принца.
Но эти обязанности напрасно брал на себя кордебалет, окружавший встречу Асели и Ильяса. Нарядно-голубые танцовщицы на фоне лазурного неба и серебряных сетей казались слишком одинаковы для того, чтобы быть подругами Асели, слишком школьно выполняли свои па, чтобы сколько- нибудь напоминать о волнах озера, раскинувшегося на декорации, и слишком были кокетливы, чтобы выражать открытие первой любви героями, их чувства, вызванные этим открытием. По всем признакам здесь лучше было бы обойтись без наперсниц. Да и не прозаическому Ильясу растекаться в изысканных мечтах... 
В этой сюите женского кордебалета, обрамлявшей дуэт балерины и первого танцовщика, постановщик заполнил гладкие пространства музыки ансамблевыми и сольными номерами, изобрел свежие по рисунку переходы и группы, поддержки танцовщицы партнером, виртуозные сольные движения. И получилось так, что на развернутый кусок музыки вообще он поставил танец вообще: рассыпал по сцене сокровища классического танца и полюбовался ими независимо от хода действия и судеб героев, хотя и при их непосредственном участии.
«Один характер на всех» узаконен в ансамблях академического балета, будь то классические виллисы, лебеди, тени или характерные испанцы, венгры, поляки, сарацины. Там каждый участник не конкретная личность, и даже не личность вообще, а инструмент танцевального оркестра, и танец каждого мало значит в отдельности. Массовые сцены хореодрамы противопоставили «единству характера», заданному в ансамблях академического балета, вереницу характеров конкретно детализированных. Гости польского бала «Бахчисарайского фонтана» проявляли разнообразие характеров в пантомимных эпизодах, одновременно протекавших на разных участках сцены. Объединяясь в краковяке и мазурке, они сохраняли индивидуальное, как сохраняют его гости в танцах на балу у Лариной или Фамусова. Обобщения симфонического танца были не просто противопоказаны персонажам общего плана в действии хореодрамы. Это действие последовательно и убежденно отрицало такой способ обобщений.
Однако не успела хореодрама достигнуть расцвета, как начались уступки в пользу обобщенной танцевальной образности. Иногда танцевальные эпизоды такого плана представляли самостоятельную ценность, во многом обусловленную музыкой (танец с подушками в «Ромео и Джульетте»). Но именно достижения свидетельствовали о внутренних противоречиях жанра. Пантомима хореодрамы сталкивалась со структурными формами симфонического танца даже в возобновлениях классического репертуара. Уже в «Лебедином озере» В. Бурмейстера в Театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко характеры, оправданные в мизансценах, дискредитировали эту оправданность в обобщениях классического танца. Отсюда наметился след к «Раймонде» М. Газиева в Пермском театре оперы и балета, в которой эклектика наглядно вылилась в абсурд. В спектаклях оригинальных стык противоречий возникал постоянно. Неорганичность смешения бытовой пантомимы и условного танца ощутимее всего проступала в балетах о современности, где подробности конкретно-бытового характера поникали, как только этот характер выходил из пантомимы в танеЦ.
Здесь получался обратный ожидаемому результат. Феи в прологе «Спящей красавицы» развивали мелодии адажио- колыбельной, сохраняя «единый характер» ансамбля. В вариациях каждая получала свою тему, и фею Нежности не.тп - зя было спутать с феей Резвости. В балетах о современности, поставленных в принципах хореодрамы, персонажи были не похожи, пока действовали заодно. Но именно там, где каждый получал право на самостоятельное высказывание, их речь обнаруживала отсутствие собственного характера.
Вслед за сюитой женского классического танца Виноградов проверил себя и в характерной сюпте мужского танца: шоферы, приятели Ильяса, знакомились с Аселью. Здесь драматургическая концепция предстала в чистом виде, и ее тенета прочно затянулись вокруг танца. Изобретательность этого танца повисала в пустоте, ибо и она существовала са- моцельно. Шоферы, выстроенные в ряд параллельно рампе, не замечали вышедших из кулисы Ильяса и Асель. У каждого была своя, графически вычерченная, выверенная хореографом поза, а за ней движения, сулившие поначалу разное поведение и разные характеры. Шофер, что стоял к героям поближе, поворачивал к ним голову и, будто невзначай, опирался на плечо соседа. Тот, тоже вглядевшись, незаметно заводил правую ногу за спину, чтобы достать ею стоящего слева, который локтем подталкивал следующего. Цепная реакция, обежав шоферов, становилась зачином танца, разбитого на своего рода частушечные куплеты, посвященные Асели. Но в куплетах, где каждый ухитрялся зач - мить остальных виртуозностью трюков, выяснялось, что характер-то у шоферов один на всех, что, поменявшись куплетами, они от этого не выиграют и не проиграют. Танцы-куплеты лучились оптимизмом, беспричинность которого удивляла уже в следующем эпизоде: шоферы-то зналп о существовании Кадичи и о том, что рано или поздно она предъявит Ильясу счет.
Монолитность оптимизма оправдывалась разве что монолитностью добродетели. Скрываясь под маской бодрячков- острячков, шоферы, в сущности, вели себя как ангелы. Их хор приветствовал Асель, заботливо отгораживал ее от Кадичи и имел все права не понимать Ильяса, запутавшегося между двумя женщинами. Хор уподоблялся лебедям или теням, оплакивая во втором акте драму Асели. Монументаль
ная «фресковая» хореография этого «плача» сама по себе тоже была интересна. Но она не вязалась с куплетными характеристиками недавней экспозиции шоферов и не отвечала узкому и буквальному поводу — тоске Асели по загулявшем муже.
Смесь развлекательной комедии и мелодрамы? Словно бы не было балетов Вельского с их современными, сурово объективированными героями, как огня бегущими сантиментов? Нет, Вельский для Виноградова существовал! Об этом говорил тот же «плач шоферов». При всей оригинальности композиции, при чисто виноградовской, мужественной манере рисунка с твердой и вместе плавной игрой линий, «плач» учитывал открытия Вельского. И звучал превосходно сам по себе, вне зависимости от его места и роли в спектакле. Превосходно было и многое другое. Трагический реквием, где опять-таки независимо от целого оправдались монументальность и величественный пафос пластики. Встреча Асели и Байтемира, когда, сходясь на пустой сцене, они не видели друг друга, огражденные столбами света прожектора. Груз личного горя придавливал их рядом к земле и разделял. Плотность одиночества возникала в слепых, тревожных, отталкивающих репликах-движениях. Пластика была лаконична, строга. Из нее мог, даже должен был вырасти дуэт, сложный по сплаву рождающих его чувств. Он вырастал. Только его обобщенному размаху кричаще противоречила наглядная изобразительность фона — и декоративного (индустриальной конструкции задника), и собственно хореографического (бравурный танец кордебалета на тему о том, что все конфликты разрешены и жизненных противоречий не предвидится).
Виноградов подчинил собственную незаурядную индивидуальность заурядной драматургии сценария и музыки «Асели». Он идеально справился с требованиями такой драматургии и такой музыки. Даже превзошел их, но в плане их же заданий. Победа? Может быть. Но только победа с уроном. Казалось, что «Асель» только сдвинувшееся во времени преддверие к прокофьевским спектаклям Виноградова, где он симфонист и в танце и в режиссуре. * * *
Григорович, а за ним и Виноградов держали в фокусе творчества человеческую личность. «Чем я больше трачу, тем становлюсь безбрежней и богаче»,— могли повторить за шекспировской Джульеттой их герои. Эти герои обладали
особенностями, даже тонкостями характеров, наконец, именами собственными, что не мешало интенсивно обобщать. Мера обобщенного и мера конкретного предполагали взаимопроникновение и единство, а конечная цель виделась как их художественный синтез.
Другая область обобщений влекла хореографа И. Вельского. Его герои очерчивались определенно и броско. В~каЖ1_ дом воплощалось не единство противоположных качеств, а одно намеренно гиперболизированное качество. Оно могло быть качеством эмоционального порядка, свойством характера или типа и часто вырастало в символ. Такое качество- символ однокрасочно и заявляет себя Только в гамме общего замысла, в контексте всего хореографического полотна.
По-своему И. Вельский близок JI. Якобсону. Оба возрождали на современный лад экспрессионистские опыты 1920-х годов. Но навстречу вспыльчивости и остроте Якобсона Вельский выдвигал сдержанное восприятие действительности и стремился поверить мир чувств рациональным анализом.
Он, как ранний Ф. Лопухов, как Якобсоп, обращался к разным жанрам — от трагедии до сатиры, к разным формам классического танца — от холодноватого академизма до гротеска. Путь Лопухова и Якобсона метили прорывы от образа-схемы к образу конкретно человечному. Вельский же раз от разу сужал границы человеческого, превращая балетный образ в понятие, выводя на первый план психологию масс, отрядов, стихий.
— Это умно,— сказала Нинет де Валуа в 1959 году, посмотрев в Театре имени С. М. Кирова репетицию «Берега надежды».
Основательница современного балета Англии нашла точное слово, при том что «Берег надежды» наиболее эмоциональный из балетов Вельского. Главные действующие лица персонифицируют там чувства. Но чувства беспримесны, графичны и принадлежат не столько конкретным людям, сколько человеческому вообще.
Герой-символ возник в «Береге надежды» как вызов подробной обстоятельности хореодрамы. Не случайно в следующем, 1960 году ответным массированным ударом прозвучали на сцене Кировского театра «Отелло» А. Мачава- риани — В. Чабукиани и «Маскарад» Л. Лапутина — Б. Фен- стера.
Вельский завершил кампанию разгромом сценария своего будущего балета. Подробные анкетные данные он там попросту перечеркнул, найдя соратника в художнике Дор- рере. 
у
Спектакль начинался полетом чаек — кордебалета. Они проносились угловатыми тройками над прибрежным песком — сценой на фоне моря, сливающегося с небом. Хореограф возвращал кордебалету его обязанности в сфере обобщенной образности, но суживал права обобщения до однозначного символа. Чайки символизировали свободу. Лаконичная тема полета соприкасалась с темами главных героев, скрещивалась с ними, но не обогащалась и не окрашивалась в их тона. Свободе радовались, о ней мечтали, по ней тосковали. Она же оставалась неизменной или менялась настолько, насколько меняются изображения голубя — эмблемы мира у разных художников.
Здесь не могло быть речи о том, чтобы музыкально-пластическая тема кордебалета впитала интонации солистов и вернула их преображенными, как в «Легенде о любви». Не могло быть и речи о том, чтобы пластические темы героев, войдя в контакт, трансформировались, как в «Ромео д Джульетте», Каждая существовала и развивалась в отдельном смысловом ряду.
Героя звали Рыбак, и у него не было ни родимых пятен, ни благоприобретенных примет. Он отпочковывался от остальных рыбаков н получал заглавную букву в имени, пер- сонифицируя их же дружбу, их верность любимым, и в первую очередь верность Родине. Его нельзя было назвать Данилой или Ферхадом, потому что к его объяснениям с Любимой, к его тоске по ней не примешивалось ничего конкретно- отличительного. Но и Любимая имела суммарные качества всех вообще любимых. Она олицетворяла Любовь вообще, Родину вообще. Это не помешало пермскому хореографу М. Газиеву превратить ее в... Мать героя (постановка 1963 года). Напротив, операция прошла сравнительно легко — до такой степени неиндивидуален был образ.
Потерявшая любимого — персонаж «чужого берега» — несла тему отчаяния. Ее танцевальная партия была у Вельского одной из самых интересных. Исполнительница Г. Ком- лева передавала драматизм инструментальной виртуозностью танца. Она оказалась так же «с руки» Вельскому, как Якобсону «с руки» Макаров или Рассадин, Виноградову — Долгушин и Тимофеева, а Григоровичу — Колпакова и Осипенко, Васильев и Гридин. Танец Комлевой «ложился» на текст роли и обусловливал его графику, его черно-белую экспрессию. В то же время Колпакова и Осипенко, чередуясь в партии Любимой, напрасно тщились наполнить ее разнообразием чувств, какого она не предполагала. А Грибов, не хуже Макарова проникший в многогранный характер Да-
V
нилы, уступил ему здесь в монументальности идеализированного чувства.
При всем том хореография Вельского вовсе не была бедна художественными средствами. Сознательно ставя себе границы, постановщик обнаруживал в их пределах изобретательность и щедрость, порой подымался до патетики, впечатляющей суровым лаконизмом. Внутри «символической» концепции творчества возникали пути весьма современного воздействия.
Первый акт «Берега надежды» развивал от эпизода к эпизоду образ единства коллектива. Его задавала пластика рыбачек, ждущих рыбаков на берегу, и утверждал выход рыбаков одинаковыми четверками из моря. Его варьировали симультанные пробежки, где расколотая па пары масса все равно воспринималась как целое. Его закреплял эпизод плетения сети: живая сеть то уплотнялась, то растягивалась, и каждым звеном был танцовщик. Завершался образ единства прыжком Рыбака в конце дуэта с Любимой: солист, оторвавшись от партнерши, сразу растворялся в рядах кордебалета — рыбаков, уходящих в море.
Эпизоды единства, сменяясь и наслаиваясь, готовили исход акта. Хореограф возвращал здесь первоначальную пластическую тему, снимая мажорный облик драматическим аккордом. После бури группа рыбачек, как и вначале, ждала рыбаков, и те четверками вновь поднимались на мол. Но там, где прежде стоял Рыбак, зияла брешь.
Эффектный изобразительный прием был кульминацией балетного действия, развитого в принципах музыкальной драматургии. Оно двигалось по кругу и возвращалось к исходной точке, образуя замкнутую по форме часть симфонически выстроенного балета. Композицию первого акта в зеркальном контрасте повторяла композиция второго. Так же проходил вначале мотив летящих чаек. Так же ждали на берегу рыбачки. Но в первом акте образ свободы и единства был дан в обобщениях классического танца, где слились мотивы труда и спорта. Характеризуя во втором акте персонажей «чужого берега», Вельский обращался к стилизации, к жанризму: намеренно наивная экзотика пластических лейтмотивов была мягко, «засурдиненно» приземлена в атмосфере робкой и разобщенной жизни.
Симфонизация балетного действия, не размельченного на конкретно бытовые задачи, игра общими планами, освоение массивных тематических пластов явно соблазняли Вельского. Для достижения цели он поступался не только подробностями сценария. Отчасти он разошелся и с композитором 
А. Петровым, остался намеренно глух к его ссылкам на кра¬соты импрессионистов, тушевал открытые всплески чувства. Вельский отказывался уточнять роман Рыбака и Рыбачки, ему был чужд апофеоз торжествующей любви. То немногое, что поначалу характеризовало героев в их конкретности, растворялось и таяло по мере приближения к концу. Рыбак, сокрушив своды тюрьмы и перелетев через океан путем сво¬боды, путем чаек, не мог уже материализоваться для лири¬ческого дуэта или праздничного дивертисмента народа. Не мог, ибо утратил даже общие приметы профессии и характе¬ра, превратился в символ.
Исключая опыт познания жизни через лирического ге¬роя, отказываясь объяснить мир путем исследования души, Вельский вовсе не чуждался художественного анализа. Но интересовала его не психология личности, а психология об¬щих процессов. Это и влекло его к симфоническому творче¬ству.
В 1961 году Вельский поставил первую часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича в Театре имени С. М. Кирова, в 1966-м — его же Одиннадцатую симфонию в Малом театре оперы и балета. В обеих работах он искал зрительный экви¬валент к музыке.
Вельский скрупулезно доискивался внутреннего смысла, идейного содержания ее программы. В этом плане он оста¬вил позади Фокина, Горского и других хореографов начала века. Он оказался принципиальнее Якобсона, отвергшего трагизм вальсов Равеля ради шаблонных ситуаций, пере¬дающих сентиментальные встречи и разлуки «вполголоса» то одной, то другой влюбленной пары, иногда усложненные участием «третьего лишнего». И, разумеется, он не сравним с К. Боярским, узревшим банальные сантименты в музыке Девятой симфонии Шостаковича. Критерием Вельский счи¬тал, как видно, опыт Дж. Баланчина, исключающий профа¬нацию музыкальной мысли. Но, держа в уме серьезный и пытливый подход Баланчина к музыке, Вельский избрал вполне самостоятельный путь.
Баланчин склоняется перед сверхчувственной гармонией музыки, переводя выразительность звуковых форм на язык классического танца. Дополняя звук пластикой, он избегает привносить личное. Тем более не признает он иллюстратив¬ного пояснения программы. Музыка для этого хореографа бог, танец и танцовщики — служители бога, понятие театра тождественно понятию храма или, на худой конец, концерт¬ного зала, где танец совершает обряд посвящения в таин¬ства музыки. Потому Баланчин очищает свою хореографию
от конкретной образности, выводит ее из сценической короб¬ки на филармоническую эстраду, отбрасывает пантомиму и почти уничтожает жанр.
Для Вельского уважение к композиторской мысли всегда означало верность образному смыслу, духу музыки. В Седь¬мой симфонии это дало высокий результат. В Одиннадца¬той — обеднило образные обертоны музыки и парадоксально' обернулось против намерений хореографа.
В балете Вельского «Ленинградская симфония» образ¬ность Седьмой симфонии Шостаковича стала основой пла¬стики, чья изобразительная сила лишь изредка снижалась до иллюстраций. Вельский стремился проникнуть к симфони¬ческой сути картин мирной жизни, нашествия, реквиема, и не пояснять их впрямую. Проецируя на задник нотный ав¬тограф Шостаковича как эпиграф к балету, он объявлял композитора героем спектакля и посвящал ему найденное..
И хореограф в'о многом поднялся на высоту поставленной задачи. Начисто исключались сентиментальность, поверх¬ностная эффектность, показной пафос. Ленинград Седьмой симфонии ассоциировался для Шостаковича с образом Роди¬ны. В балете влажный воздух, туманы Ленинграда, горизон¬тальные линии его архитектуры отчасти были подсказаны графикой М. Гордона и жили в неспешных, задумчивых интонациях танца. В той же пластической тональности про¬текал диалог девушки и юноши, как бы впаянный с проведе¬нием побочной темы в общее развитие пластических тем города. И хореограф нашел точный прием для перехода образа мирной жизни в план воспоминаний. В музыке ис¬подволь подкрадывалась тема нашествия. На сцене пары юношей и девушек, раскачиваясь, длили уплывающий мо¬тив: на нем, словно разрывы снарядов ложились все ближе, вспыхивали то резко вскинутая рука, то пригнувшийся торс,, то брошенное наземь тело.
Столь же музыкально воплотил Вельский в картине на¬шествия образ героя, нечеловеческим усилием воли отра¬жающего врага. Концентрируя фокус действия на танцовщи¬ке-протагонисте и рассредоточивая его в фразах солирую¬щих танцовщиков, хореограф рассек планшет и зеркало- сцены косыми и падающими траекториями полетов, верти¬калями буравящих воздух прыжков, кривыми и ломаными линиями наземной пластики. Герой был множествен и един. На фоне синхронного хода безликих вражеских масс он падал, погибал, но снова вставал среди грохота и дыма.
И все же в картине нашествия музыка ставила перед хореографом задачу непосильной трудности. Вельский пе-
 
редал механистичность, бездушие катящейся лавины захватчиков, но не проник к многообразию оттенков зла, которые, накопляясь и наращиваясь внутри повторов музыкальной темы, доводят образ до оглушительных размеров. Танцовщики в коричневом трико и рогатых касках наступали на рампу, варьируя куцый набор танцевальных фраз, порой впрямую иллюстративных: варвары засучивали рукава, отряхивали кровь и т. п.
В «Ленинградской симфонии» обозначился характер творчества Вельского, диапазон его интересов, определилась манера. «Одиннадцатая симфония», продолжив начатое, обнаружила, что хореограф достиг на избранном пути высокого мастерства, но путь этот ограничен.
Стремясь как можно точнее воплотить программу Одиннадцатой симфонии Шостаковича (события 1905 года), Вельский не потребовал, чтобы художники М. Щеглов и М. Смирнов превратили сцену в подкрашенную фотографию Дворцовой площади, и не запрудил ее исполнителями, правдоподобно изображающими рабочих, крестьян, студентов, всевозможные роды войск и разный прочий люд. Напротив, принципы эстетики своего времени он применял с естественностью, предполагающей, что ушла в прошлое не только парадность, но и пора полемики с ней. Для него парадность — в запасниках балетной истории, как «намотанные на валы огромные «именинные» полотна», упомянутые В. Солоухиным в «Письмах из Русского музея».
Площадь опоясывал с одного края ряд статуй, свесившихся вниз с невидимой кровли Зимнего дворца. Александровская колонна косо нависала над сценой, как кинжал, воткнутый в сердце России. Участники — и те, кто изображал народ и войска, и те, что персонифицировали Свободу, Отчаянье, Надежду,— были одеты в трико. Действие симфонии протекало в танце, где поэтика метафор была отто- ченно остра и приметы быта просматривались сквозь строгую условность рисунка.
Хореограф следовал за композитором как послушный, но самостоятельный ученик. Застылость и тревогу, звучащие у Шостаковича в экспозиции первой части симфонии («Дворцовая площадь»), Вельский намечал в лежащих и коленопреклоненных фигурах Пролетария, Свободы, Надежды и Отчаяния. Подавленным стоном возникала реплика Отчаяния, и начинали шаг часовые, стоявшие у кулис. Единственные подлинно одетые персонажи — в шинелях до пят, в сапогах, папахах, с винтовками,— они двигались в атмосфере музыкальной темы площади и потому казались призрачнее, нереальнее персонажей-символов, вступающих в действие"- с появлением активных музыкальных тем.
Каждая из четырех частей Одиннадцатой симфонии имеет у Шостаковича название. Во второй («9 января») у Вельского совпадали музыкальные и зрительные образы народной мольбы, покорности и внезапно открытой стрельбы. В часто применяемых фронтальных построениях кордебалета создавалась иллюзия людского потока, сминаемого казачьими отрядами — шестью танцовщиками в голубых трико, меченых не двумя, а одним красным лампасом, одним погоном на плече. Здесь и в последующих частях Вельский чутко ухватил поэтический прием композитора — трансформацию и обобщение мотивов народных, арестантских и революционных песен. В четвертой части («Набат») песня «Беснуйтесь, тираны» становилась материалом для развития музыкально- пластической темы Свободы. Танец и тут был открыто метафоричен. В партии Надежды танцовщица, туманно-серая, проносилась над толпой в беззвучном и мягком полете, простирая руки над поднятыми к ней лицами. Исполнительница Отчаяния, Ьёй 8 чёрнбм, выгибалась и сламывалась, воплощая знак крёШ исступленно, размашисто и в то же время монотонно. Алая Свобода была то пламенем, то стягом, причем каждая из метафор поворачивалась множеством ракурсов. Пламя вспыхивало в колеблющихся кистях солистки и приданного ей кордебалета, потом, угасая, словно бы лизало- землю, когда лежащие танцовщицы, переворачиваясь с боку па бок, перебирали ногами, упертыми концами пальцев в пол. Стяг взвивался в руках рабочих, реял над толпой и падал, словно сбитый пулей,— выброшенная вверх нога исполнительницы казалась древком, направленным в зенит.
Вельский и в мелком и в крупном следовал за избранной Шостаковичем программой. И, воплощая тему 1905 года, поднимался до масштабов образа революции вообще. Он выступал как умный, взыскательный и опытный художник, смело смешивая краски, распоряжался ими свободно и широко. Вместе с тем он проявлял лаконизм, осторожно пользовался правом на изобразительность и театральность пластики, какое предоставляла ему логика описательного искусства, избранная Шостаковичем для Одиннадцатой симфонии.
И все же в хореографии «Одиннадцатой симфонии» было упущено существенно важное — та личная пристрастность художника, что неизбежно заявляет о себе даже в самых объективных высказываниях Шостаковича. Верный своему Девизу — ничего личного, Вельский передоверил чувство
объекту балета — толпе, изъяв оттуда субъект — переживание автора. Формально следуя за композитором в трактовке народно-революционных песен, гимнов, маршей, он, как и композитор, выводил их на простор обобщенной образности. Но, выпуская на сцену чувство в символических фигурах Отчаяния ли, Надежды, он поручал его монолитной толпе, уводя из спектакля драматическое, остро личное восприятие мира — оно так свойственно Шостаковичу и делает современным все, к чему бы Шостакович ни прикоснулся.
Балет «Одиннадцатая симфония» не похож на балет «Ленинградская симфония». Хореограф уже не заражался переживаниями композитора, а взирал на них со стороны. И оказывалось, что бесстрастие хореографа к предмету отрицательно влияло на художественный итог. Бозникал и еще один вывод. Само несходство индивидуальностей композитора и хореографа порой открывает интересные возможности. На стыке эпичности Прокофьева и субъективной романтики Григоровича появился «Каменный цветок» с его контрастами всеобщего и личного. «Ленинградская симфония» Вельского была намеренно «хроникальна», но личность композитора выступала так сильно, что, скажем, в коротком эпизоде — присядке-переплясе предателя вспоминался Шостакович «Катерины Измайловой». Разумеется, высокий художественный итог дают спектакли — свидетели единства композитора и хореографа. Из состязания музыки и танца в «Агоне» Стравинский и Баланчин выходят рука об руку. В «Легенде о любви» юношеское кипение музыки Мелико- ва извергло лаву хореографии Григоровича. Экспрессия эпического в «Ромео и Джульетте» Прокофьева затронула особенности таланта Виноградова.
Несомненное «родство душ» обнаружила встреча Бель-
екого с Р. Щедриным в «Коньке-Горбунке». * * *
Великолепная феерия с провалами, превращениями и полетами не получилась у Щедрина. Но он нашел соратника в хореографе, которому лучше иронически смотреть на полеты и провалы. Превращение же, уйдя как балетный фокус, затронуло балет в целом. Он превратился из феерии в сатиру.
Вельский вскрыл щедринское в Щедрине. В полном согласии с композитором он выпустил из «Конька-Горбунка» картину на дне моря-океана и прочую воду. С ней уплыли из спектакля русалки, глядевшие теми же нереидами старого «Конька», жемчужины, кораллы, водоросли, рыбки... Балет стал из четырехактного двухактным, и в центр вышли взаимоотношения Ивана с царем.
Конфликт предстал теперь как порождение народной поэзии и был выражен средствами народного искусства. Художник М. Гордон воспользовался материалом русской резьбы, вышивок, игрушек, печатных пряников, лубочных картинок. И герои, появляясь на таком фоне, естественно продлевали изобразительные задачи живописи. Братья «кололи дрова», воспроизводя механизм нехитрой деревянной игрушки. Иные позы жар-птиц превращали исполнительниц в детали условно стилизованного орнамента. Да и все балетное действо шло как скоморошье игрище, перебивалось отступлениями сочинявших его парней и девок.
Сатирический эпос был главным условием спектакля.
Невозмутимо совершались подвиги Ивана. Исход был, в сущности, предрешен. Народным героям суждено пережить всяческих царей и любые их козни. Потому Иван с прямодушным любопытством взирал на события, был снисходителен к царю и не спеша творил положенное от века.
При встрече главных героев сразу же становилось ясно, что Иванушка вовсе не дурак, а в дураки царем назначен и по долготерпению и лени ждет, пока царь сам себя не похерит. Что и происходило под конец: спектакль завершался традиционным сказочным эпизодом купания в котлах.
Невозмутимо показывалось и то, что царь и есть главный дурак и знают об этом решительно все вокруг. Но хоть знают, да помалкивают. Бояре враз строили из собственных спин постель отужинавшему царю. Они подталкивали друг друга, толпясь в очереди к плахе, когда царь проводил кампанию поголовной боярской казни...
«Конек-Горбунок»—центр триады комедийных балетов, появившихся на протяжении менее чем двух лет — с февраля 1963 по декабрь 1964. Первым был «Подпоручик Киже» А. Лапаури и О. Тарасовой, поставленный в Большом театре на музыку С. Прокофьева к одноименному фильму. Последним — «Три мушкетера» В. Баснера в постановке Н. Бояр- чикова на сцене Малого театра оперы и балета.
«Подпоручик Киже» уложился в один балетный акт. Стремительный гротеск спектакля противостоял неторопливой и пасмурной описательности довоенного фильма-анекдота. Пойди хореографы по проторенной дороге, список балетных комедий увеличился бы сюжетом «из павловских времен», хотя подлинно павловское все равно отсутствовало бы. Движущиеся иллюстрации к произведению 10. Тынянова
при любой похожести не передадут жесткости литературной манеры писателя. Но ориентиром явилась музыка. Ее саркастическая веселость повела балет в область сатиры.
Острие сатиры было направлено в бюрократизм, и буквально его эмблемой стало Перо — ведущий персонаж спектакля. ,
Никем не управляемое Перо виртуозно плясало на пальцах, вписываясь в оформление художника Б. Мессерера, где образ Приказа нависал над действием. Повинуясь лишь едким и насмешливым оборотам музыки, Перо в свою очередь заставляло повиноваться себе марионеточное население багетного «Подпоручика Киже» — от императора до новобранца.
Правда, образ населения был пестр и не подымался до обобщений зачина. Карикатурная иортретность Павла I уводила в оперетку, а лихое кокетство фрейлины оборачивалось штампом балетной инженю и у хореографов, и у художника, и у танцовщицы Р. Стручковой. Однако отступления в приевшееся не могли снять современную остроту замысла и новизну приемов,— новое шло непосредственно от содержания, свидетельствуя о сдвигах в эстетике балетной комедии.
Хореограф трехактного балета «Три мушкетера» выступил скорее как художник-юморист, нежели сатирик. Н. Бо- ярчпков, последователь «школы» Вельского, предпочитал рациональность чувству, а здравый взгляд со стороны лирическому сопереживанию. Но с первых же шагов он заявлял о самостоятельности. Тарасова и Лапаури в «Подпоручике Киже», Вельский в «Коньке-Горбунке» по-разному, но избегали прямых авторских высказываний. Совсем еще молодой Боярчиков, словно Д'Артаньян, без спроса приставший к мушкетерам, поминутно напоминал о себе в ходе спектакля. Он был гораздо непосредственнее композитора Баснера. Тот серьезно рядился в кружева и перья XVII века, не без азарта размахивал шпагой, искренне любовался бриллиантовыми подвесками. Хореограф направлял пыл на приключенческую романтику истории. Он пользовался историей как маскарадом, чтобы выпустить на сцену сверстника — молодого человека 1960-х годов и вместе с ним выступить против ложного пафоса и дешевых сантиментов.
Великолепной четверке его мушкетеров все было трын- трава. На все герои взирали с высоты самоуверенной хвастливой и торжествующей молодости. По всякому поводу выхватывали они шпаги из корзинок, удобно расставленных художником Щегловым по краям авансцены, вступали в спор с кардиналом и защищали королеву от короля. Хореограф пуще всего боялся прослыть чувствительным и окрашивал иронией малейший шаг в лирику. В своем роде он был не менее изобретателен, чем Роже Планшон, тогда же показавший инсценировку «Трех мушкетеров» на гастролях. Балетные мушкетеры Боярчикова пользовались всеми трюками акробатического танца, чтобы задержать Миледи в Ка ie. Д'Артаньян и госножа Бонасье объяснялись в любви, когда истекало время перед роковым балом, и в финале дуэта танцовщик раскачивал партнершу как маятник, ведущий секундам счет. Кардинал, домогаясь склонности королевы, излагал свою страсть в движениях и позах великомученика с картины художника-маньериста. Но при открытом сходстве иных приемов балетный и драматический спектакли существенно различались. Французская постановка оставалась гасконадой, разыгранной самими гасконцами, и к пряностям фарса не примешивалась соль сатиры. Бравада русских мушкетеров была направлена против предрассудков, условностей, запретов и заставляла вспоминать дерзкого Тпля Эйленшпи- геля Якобсона.
Боязнь банальности и фальши естественна для хореографа и танцовщика в театре, где репертуар засорен безвкусицей. Но интересы собственного вкуса — все же не единственный критерий. В «Деревянном принце» Б. Бартока, поставленном Боярчиковым в 1967 году, музыка выступила в защиту лирики. Прагда, лирика эта была специфична и не посягала на всеобъемлющий масштаб чувства. Скорее, подвиги приица в честь капризной принцессы давались в тонах уайльдовской сказочности, где апофеоз любви возникает в утонченно ироничном аспекте, в изысканной, но ясной форме. Возможно, именно такая лирика была наиболее трудна постановщику, отдаленному полувеком от премьеры «Деревянного принца». Живописная поэзия, как видно, вызвала у него реакцию — особую сдержанность чувства. Но слишком уж походил кордебалет леса и воды на диаграмму чувств. Фигуры танцовщиков метили формальное движение музыки, не передавая внутренней логики ее развития. А пластика солистов становилась подобна чертежу, выполненному изящно, но лишенному живописной перспективы.
Танец, сочетаясь и состязаясь с музыкой, дает жизнь балетному образу. Но состязание может обернуться и против хореографии, если нарушит примат музыки. О том, как сложен порой путь к желанному равновесию, свидетельствовала встреча Н. Касаткиной и В. Василёва с «Весной священной» И. Стравинского в Ш)5~году. 
Третий балет молодых хореографов на сцене Большого театра был отдален от первого тремя годами.
Балеты «Ванина Ванини» (1962) и «Героическая поэма» (1964) сочинялись в содружестве с композитором Н. Каретниковым. Там наметилась и окрепла гражданственная тема творчества. Там же определилась и манера пластики — графическая, суховато четкая, в жесткости обретающая экспрессию. Манера немедленно открыла «своих» исполнителей в Н. Сорокиной, 10. Владимирове, самой Н. Касаткиной. Диктовал же манеру отказ от героики, поднятой на пьедестал. Авторов интересовала не героика как таковая, а испытание характера,
В «Героической поэме» хореографы намеренно снижали знакомые образные ассоциации, вводя в обиход балета поэзию обыденного. Почти как кадры кинохроники сменял художник Э. Стенберг пейзаж на задней декорации. Действующие лица — девушка и двое мужчин — не произносили ни пантомимных реплик, ни пышных, но общих танцевальных монологов. Это отличало их, например, от картонных геологов из балета «Гаянэ». Сначала танец показывал преодоление таежного бездорожья, усталость: в смене условных движений наглядно был описан ход через бурелом, болотную топь. На привале каждый думал о своем, в танце вспоминая, надеясь, отчаиваясь. Танец уже не изображал, а выражал состояние героев, не свойства только, но и глубь характеров. Он превращался в танец-переживание, в танец-мысль. И когда выяснялось, что герои — люди как люди, лесной пожар ставил их перед необходимостью подвига.
Авторов «Ванины Ванини» и «Героической поэмы» интересовала тема подвига, который задала героям жизнь, а не который навязывали жизни сами герои. Интересовала их не героизация будней, а будничный героизм, не восхождение на пьедестал, а иконоборчество. Парадная трагедия добровольной жертвы сменялась в творчестве Касаткиной и Василёва драматизмом жертвы неизбежной и даже неожиданной для самого героя.
Тема окончательно определилась в «Весне священной»у опрокинув прежние хореографические концепции балета Стравинского.
В 1913 году публика парижских «сезонов» ждала, что С. Дягилев продолжит «Весной священной» цикл уже знакомых стилизованных балетных картин прошлого. Публика полагала, что по крайней мере эпизоды языческой Руси будут рассчитаны на такой же примерно живописный эффект, как «Клеопатра» или «Шехеразада» М. Фокина, и варварство будет выглядеть так же романтично, каким было оно в «Половецких плясках» Фокина и Н. Рериха. Тем более что Рерих был соавтором Стравинского по сценарию «Весны священной» и ее художником.
Скандал на премьере в Театре Елисейских полей обрушился негаданно: композитор и первый хореограф «Весны» В. Иижинский в полном между собой согласии опрокинули водопад дерзостей на ценителей изящного.
Затем «Весну» ставили по всему миру, постепенно абстрагируя хореографию от содержания, обозначенного в заголовках частей балетной симфонии.
Касаткина и Василёв вернули действие в древнюю Русь, но сообщили ему поворот, далекий от замысла композитора. Рядом с заданной Стравинским темой Избранницы появилась собственная тема молодых хореографов — тема невольного подвига. Вслед за темой пришли и новые персонажи: Пастух и Бесноватая.
Художник А. Гончаров воздвиг частокол, линию которого словно продолжали грубо отесанные идолы. Бесноватая ра- детельница обычая выбирала жертву. Она кружилась в хороводе девушек, подняв над головами плат, а тот, словно сам вырвавшись из рук, накрывал Избранницу Пастуха. И Пастух нарушал благолепие жертвы подвигом, какого музыка не предполагала. На растворяющихся нотах финала, когда сцена озарялась пламенем невидимого зрителю костра, Пастух заносил руку и вонзал нож в глаз главного идола.
Время требует и создает новых художников. Придя, они так же озадаченно озадачивают мир, как это делает Аполлон в «Аполлоне Мусагете» Стравинского. «Аполлон» же появился вслед за «Весной священпой», открывшей новый период в творчестве композитора.
Ведь «Весна священная» не просто продолжила блистательную живопись «Жар-птицы» и трагический гротеск «Петрушки». Уже после тех двух балетов Стравинского стали все чаще казаться притворными реминисценции «Видений розы» и «Павильонов Армид». Третий балет Стравинского совершил переворот в истории балетного жанра, более того, перевернул страницу в истории европейской музыки вообще. Композитор, совсем как Пастух в балете Касаткиной и Василёва, покусился на идолов, признанных вечными. Вызов связан с историей создания «Весны священной» и скрыт в ее музыке. Вероятно, именно этот вызов подстрекнул новую хореографическую трактовку. И сама хореография
в напряженной своей экспрессии, в резких переходах от покоя к взрыву, в суровой страстности, казалось бы, была близка поэтике Стравинского.
Открыто и зрело современная, она выражала тревоги мира и опыт познания его художником, не считающимся с идолами. И отлично ложилась на музыку там, где не противоречила главной ее мысли. Например, хоровод в финале первой части балета передавал стихию первобытного, не знающего сомнений фанатизма, стихию музыки «Весны».
Но хореографы напрасно выводили эту всепоглощающую стихию в конфликт и основой его делали чувство — пусть не осознанное, не понятое его носителями. Да, случайный взмах Пастуха в финале случайно не совпадал с музыкой: forte не было нп в оркестре, ни в сценическом поступке. И все-таки никакому чувству нет места в музыке «Весны». Там, а потом в «Свадебке» Стравинского, человек не существует как личность. Он всего только участник хорового, общинного действа, вызванного весенним обновлением природы или инстинктом продолжения рода. Хореографы были не правы, предлагая музыке то, против чего она, в сущности, выступала. Но они были по-своему правы, опираясь на традицию иконоборчества, которую Стравинский поднял и провозгласил самим фактом создания «Весны». Они были правы, понимая эту традицию как живой, гибкий, движущийся путь вечно обновляемого искусства.
Впрочем, в середине века такое отношение к традиции стало само по себе достаточно традиционным. Балет 1950— 1960-х годов раздвинул и расширил область действия — от академизма к разнообразному новаторству.
Признаки этого были и в возврате Якобсона к активной деятельности, и в творчестве Григоровича, Вельского, и в быстром взлете новых мастеров, таких, как Виноградов, как Касаткина н Василёв, как Май Мурдмаа.
Признаки этого были и в деятельности совсем молодых, только еще начинающих.
Питомец балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории Боярчиков поставил свой третий балет — «Пиковую даму» на музыку Прокофьева. Хореограф словно бы увидел «анекдот», рассказанный Пушкиным, глазами Достоевского: вещь закономерная, если учесть, как высоко ценил «Пиковую даму» Достоевский. Литературный Петербург без всякой литературщины предстал в сложной системе образов, воскресившей фантастическую тему двойнпков, роковую тему «Игрока», тему героя, мечущегося между «наполеоновскими» притязаниями и поисками духовной чистоты.
Вчерашний студент и сегодняшний главный балетмейстер тбилисского театра Г. Алексидзе интерпретировал в классическом танце музыку квинтета Ж. Рамо и вариаций В. Моцарта. Он стилизовал этот танец на музыке «Сиринк- са» К. Дебюсси. Его увлекала живописная пластика «Метаморфоз» Б. Бриттена и гротеск «Скоморохов» Фалика. В августе 1968 года Алексидзе показал на сцене Кировского театра балет «Орестея» на музыку Фалика. В пределах одного акта мелькнули трагические маски трилогии Эсхила. Маски, воссозданные рукой художника, созерцающего античность, но не соотносящего ее духовную суть с коллизиями современного мира.
Другой новинкой в том же спектакле прошел «Римский карнавал» Г. Берлиоза в постановке И. Чернышева. Упражнения солистов и кордебалета в классическом танце отразили разбег и всплески музыки, минуя смену ее живописных эпизодов. Два талантливых, но не похожих хореографа, Алексидзе и Чернышев, словно намеренно сошлись, каждый на свой лад, в неблагодарных попытках заняться разработкой чистой формы.
Между тем Чернышев чуть раньше дал повод заговорить о себе как о художнике с самостоятельной и необычной трактовкой трагедии. В Ленинградском Малом театре оперы и балета состоялась премьера его балета «Антоний и Клеопатра» Э. Лазарева. Трехактный спектакль отступал от пьесы Шекспира в границах, дозволенных балетным воплощением литературной классики. Сохранялись основные события, развитие сюжета, ведущие персонажи. По ходу действия чередовались массовые сцены, диалоги и монологи солистов. Но сразу же определилась некая напряженность, даже стесненность образной системы, стянутой в круг внутреннего мира Клеопатры.
Мир ее был трагически непроницаем, жестоко неконтактен и поглощал честолюбивые порывы Антония. Герой этот появлялся торжественно. Шествие — марш военной машины — в строгой схеме располагало ход победителей и ход жертв. Динамика рождалась не столько из нарастания темпов, сколько из повторов; в походном шаге мерно выбрасывали амазонки натянутые ноги, мерно двигались воины, мерно ■откатывались тела рабов. Геометрия танца выводила из скрещения линий пирамиду, и па ее вершине победно утверждался Антоний. Но едва триумфатор спускался наземь, из- за его спины, без всякого, что называется, уведомления и тем более без всякой помпы возникала Клеопатра. Гордая, она смотрела смиренно. Она взывала к сочувствию. Она го
рестно склоняла голову на грудь Антония и... словно впивалась в него, крепко обняв руками его шею.
Что было нужно этой героине, ведущей действие к трагическому исходу? Ее страсть, ревность, гнев, отчаяние полыхали в общем-то холодным огнем, бросая отблеск на сцены, в которых Клеопатра не участвовала. Цезарь в запале политических интриг (его прыжки с трона на трон триумвиров выдавали неосуществимую тягу занять их все сразу), малокровная Октавия, по приказу влюбленная в Антония, — это были только мариопетки, ничтожные перед нашествием чувств, раздиравших Клеопатру. А она поразительно красноречиво выражала эти чувства. Ее тело то выпрямлялось и распластывалось, то, извиваясь, затягивалось в узлы, казалось бы, немыслимой страсти. Но взгляд Клеопатры — В. Мухановой оставался гипнотически неподвижен, и красноречие танца направлялось вовнутрь. В финале балета Клеопатра уподоблялась сфинксу, хранящему загадку вечной позы и широко раскрытых глаз. Трагедия, взвинченная до предела, отбушевав, умирала вместе с ее носительницей.
Так же судорожно экспрессивна и так же сама собою исчерпана была трагедия героев «Ромео и Юлии» Г. Берлиоза, воплощенная Чернышевым. Балет прошел всего один раз, в декабре 1969 года, то есть «под занавес» исследуемого периода.
То был творческий вечер И. Колпаковой — ведущей исполнительницы балетов классического наследия и протаго- нистки в спектаклях Григоровича и Вельского, созданных для Кировского театра. В программе кроме балета Чернышева значились Дивертисмент № 24 В. Моцарта и Концерт фа мажор А. Вивальди, оба в постановке Алексидзе, а также одноактный балет «Двое» на музыку А. Меликова в постановке Виноградова.
Три балетмейстера по-разному воспользовались даром танцовщицы. Притом ни один не затронул того главного, что обнаружили и разбудили в этой индивидуальности, столь не эгоистической и столь жертвенно преданной своему искусству, Григорович и Вельский. За гранью концерта осталась одухотворенно-прозрачная лирика, чистосердечно заявленная и безотказно привлекательная уже при самом появлении на сцене Катерины, Ширин или Рыбачки — Колпаковой.
Жемчужными переливами дуэтов, алмазными блестками сольных пассажей отсиял, отискрился танец Колпаковой в Моцарте и Вивальди, восхитив безукоризненным мастерством, но мастерством, понятым как единственная задача
*>о л исполнительницы. Задачу ставил Алексидзе. В поисках внешних соответствий музыки и танца он здесь во многом добился совершенства. Но он словно бы не пожелал открыть исполнительнице доступ к духу музыки, тогда как Моцарт прямой композитор Колпаковой.
Казалось, обратную задачу преследовал Виноградов. «Любовь— бессмертие, любовь — свершение и торжество»,— избрал он слова Роберта Рождественского эпиграфом к своему балету. Но тема торжества любви над войной и смертью потерялась в самоцельных приемах головоломного танца. Колпакова и ее партнер Ю. Соловьев танцем этим овладели и подчинили приемы своему виртуозному исполнительству. Однако за сложными конструкциями, за многозначительностью иных поддержек и поз исполнители не нашли искомого чувства: предложенное хореографом как поэтическое обобщение, оно обернулось математической абстракцией.
Трудней всего сложились взаимоотношения балерины с хореографом «Ромео и Юлии». Всего трудней, но и всего интересней. Героиня Чернышева, ее характер, ее страсть были рассчитаны как бы на другую индивидуальность. У героинь Колпаковой — обычно другая духовная настроенность. Страсть горькая, без начала и конца, как страсть Франчески и Паоло, уже несомых адским вихрем, а потому неизбывно трагическая — такова была атмосфера балета Чернышева. В нем участвовало всего четыре действующих лица: Джульетта, Ромео, Меркуцио, Тибальд. И шесть пар кордебалета, функции которого были разнообразны: от призрачных гостей на празднике первой встречи до материализованных мыслей — предчувствий гибели влюбленных. Гибель же не имела утешительного апофеоза, ибо враждующие семьи не мирились над трупами Ромео и Джульетты. В балете Чернышева не было ни семей, ни семейного склепа на кладбище Вероны, ни даже ссылок на время: зритель волен был рассматривать трико танцующих и как костюм эпохи Возрождения и как балетную униформу вообще. Страсть любви и страсть ненависти не знали здесь даже тех примет, что имелись в «Антонии и Клеопатре», но, как и там, изживали себя в некоем трагическом вакууме. При этом танец в передаче страстей был далек от абстрагированных выкладок и в обобщениях поэтичен. Чернышев видел в судьбе Ромео и Джульетты не искупление родового греха, а повторяемость и неизбежность страсти. Исчерпанная самой собой, страсть превращалась в иероглиф. Конец «Ромео и Юлии» перекликался с финалом «Антония и Клеопатры». Героиня оплакивала героя, которого смерть остановила в подобии наметив-
285 
■шегося надгробия. Влекомая к этому центру ее мира, героиня сужала и стягивала петли пластического хода. Наконец она ступала на вросшие в землю ноги суженого и, откинувшись спиной на его окаменелую грудь, сама каменея, вписывалась в группу — символ страсти, угасшей во имя вечности.
Колпакова, как сказано, отдала должное всем трем балетным Парисам. Но победа осталась не за ними — за ней самой. Осталась потому, что главные свершения танцовщицы были в балетах Григоровича и Вельского. Это закономерно: как бы ни сложилась дальше жизнь советского балета, -творчество названных хореографов — вершина достигнутого в годы 1950—1960-е. И завершает этот период по-новому понятый и но-новому воплощенный Григоровичем в Большом театре балет Хачатуряна «Спартак».
Новое поднимается из глубин все той же философской ;идеи, что давно занимает Григоровича. Смятение незаурядной личности, решающей вопрос об отношении к жизни, выбивается из атмосферы легенды и сказа на гребень эпиче- .ской трагедии. Композитор заинтересованно идет навстречу хореографу, и музыка, поступившись кое-где сочной живописностью, устремляется в порожистое, каменистое русло. «Спартак» становится как бы заключительной частью трилогии. Духовные невзгоды героев «Каменного цветка» и «Легенды о любви» поднимаются новыми крутыми уступами. Художник, герой двух первых частей трилогии, превращается в воина и подвигом обрекает себя на смерть. Но дорога прошла через самоотречение, через открытое и бесстрашное чувство долга, через нравственную невозможность уклониться от ясно видимого исхода судьбы. А поскольку Григорович — мастер в высоком и полном значении слова, то сила мастерства сказывается в том, как подводит хореограф героя к осознанию его миссии, к раздумьям о неизбежности жертвы во благо.
Подобно героям «Каменного цветка» и «Легенды о любви», герой, олицетворяющий творческий взгляд на жизнь, получает свою антитезу в герое — захватчике, безумце, собственнике. Извечная тема балетного театра, тема борьбы добра и зла, давно переводимая хореографом в план сложных коллизий и конкретно жизненных характеров, получает здесь высокую реальность.
«Спартак» Григоровича тоже начинается триумфом Красса и тоже по-своему помпезен. Но все-таки он начат в другом ключе, чем «Спартак» Якобсона. Лес штандартов, стена щитов являют собой пьедестал и фон для фигуры Красса, высящейся как памятник полководцу. Но памятник рассыпается с началом исступленного марша и бронзовое- величие вдруг оборачивается истерическим самоутверждением жестокой личности. Он красив и элегантен, этот Красс, ставший крупным достижением танцовщика М. Лиепы. Но, гарцуя по земному шару, он нет-нет да поддается какому-то стихийному ужасу, заставляющему вспомнить не Красса в спектакле Якобсона, а Эгину — Шелест. Как та, Красс — Лиепа мечется в пределах, установленных его же властью, и, как та, понимает, что вырваться из этих пределов ему не дано. Поэтому его когтящий пространство полет захлебывается судорогой движений, а самодовольный жест спешит сгладить растерянность, досаду, тоску.
Зато без всякой пышности, одним из пленных рабов, выходит Спартак — будущий противник Красса. Правда, к концу эпизода он заявляет о себе как <о личности незаурядной и, защищая любовь к женщине — свое единственное пока достояние, смущает на миг погонщиков человеческого стада. И пока не он, а Фригия, выйдя на просцениум, за упавшую и отгородившую от действия ткань велума (еще одна находка Вирсаладзе — соавтора Григоровича), сетует на участь, разделившую ее с возлюбленным.
А действие подходит к первой своей кульминации. Крас- су нужны все новые доказательства его могущества. Два гладиатора в шлемах без глазниц (не все ли равно Крассу,. кого скрывают шлемы: поэта, художника, астронома, врача?) дерутся на вложенных в руки мечах. Победитель пусть ненадолго, но останется жить. Победитель застыл над поверженным. Один из прислужников пира снимает шлем с его лица. Бесповоротность пути, внезапно открывшегося духовному взору, вызывает сумрачно ироническую усмешку на губах Спартака — М. Лавровского и зажигает огонь веры в глазах Спартака — В. Васильева. Но для обоих свершилась трансформация души и сознания: Спартак поднялся над личным. Он уже видит предназначенное и, может быть, понимает, что за ним выйдет в свое, позорное бессмертие Красс.
Спартак и Красс — две сложные личности, ибо каждый подвластен рефлексии, борьбе противоречивых чувств.
Спартак мрачно влачит за собой алый плащ в конце победного монолога. Кровь, пролитая им ради далекой цели,— тяжкий след на совести мученика во имя грядущих благ человечества...
Красс, окруженный врагами, надменно требует поединка, признавая равного противника в бывшем гладиаторе Спартаке. Но когда его побеждают, трусливо просит пощады. 
Поединок — переломный момент спектакля и точный экскурс в психологию истории: отпуская убийцу, его будущая жертва ценой своего благородства выносит себе приговор.
Спартаку и Крассу сопутствуют Фригия и Эгина. Эти героини кажутся более однозначными сравнительно с героинями предыдущих балетов Григоровича. Они действительно таковы, ибо такими нужны хореографу: героини воплощают очищенные от сложности вторые «я» героев.
Все глубже становятся колеи извечной балетной темы — темы добра п зла. В спектаклях XIX века ее носителей персонифицировали добрые и злые феи, сражавшиеся за человека. В балете XX века добро и зло переселились в душу человека: героев «Каменного цветка» и «Легенды о любви» раздирает борьба противоречивых чувств. В «Спартаке» Григорович сохранил это право за героями. Но одновременно он придал каждому спутницу, чей образ как бы ведет основную мелодию судьбы в оркестре терзающих героя противоречий. Эгина Н. Тимофеевой не ведает терзаний, одолевавших Эгину А. Шелест. Терзания переданы Крассу. Эгиной руководит только себялюбие, властность, расчетливость разврата. Не Красс выбрал ее, а она одурманила его волю, отвлекая, развлекая, напоминая ему в минуты слабости о его чудовищном долге. Она одна наслаждается жизнью в мире марширующих и скачущих легионов, в мире доживающего век патрицианства. Знатные римлянки и римляне увидены Григоровичем обобщенно. Женщины, изысканные, как статуи, мужчины, чья холеность граничит с вырождением, могут быть последышами любой культуры, близящейся к закату. Им ни к чему разгул страстей, экзотические забавы. Пряная музыка танца гадитанских дев звучит в этом спектакле как контрастный фон, на котором мерно колышутся их величественно застылые фигуры. Эгина попирает своей пляской чинный покой патрициев с тем же презрением, с каким она вносит раздор в лагерь спартаковцев. Ей даже веселее соблазнять воинов, наблюдая, как хмель ее танца крепче вина замутняет их сознание. Но когда дело сделано, когда отколовшиеся от вождя спартаковцы стиснуты кольцом легионеров, Эгина царственно склоняет колено и дарит их Крассу, будто не слыша предсмертных стонов. И царственно возносится над Крассом, поднятая по его знаку легионерами: символ опустошенности, не знающей разочарований.
Дуэты Спартака и Фригии могут восприниматься всего лишь как выходы в простое человеческое чувство, намеренно сбивающие тяжкую поступь трагедии. Но Фригия Н. Бессмертновой проходит через спектакль не столько подругой Спартака, сколько воплощением высокой боли и света, озаряющего мученика-борца. Голос ее танца подобен голосу вещих птиц, предсказывающих судьбу героя и славящих его праведный конец. Этот голос крепнет и набирает звонкость по мере того, как образ Фригии взмывает к поэтическим обобщениям, отрешаясь от конкретности жизнеподо- бия. И когда в преддверии гибели Спартака Фригия заламывает тонкие руки и скрещивает их с его руками, ничего телесного нет в подобных скрещениях судьбы.
Лишь мастер способен так лаконично напомнить и так смело опровергнуть последней точкой пластический зачин трагедии, как делает это Григорович в «Спартаке». Снова в центре сцены мощная глыба легионеров, но Красс, свершив свою миссию, исчез. На остриях вздернутых копий повисло тело Спартака. Потом металл щитов и шлемов отступает перед траурными туниками женского хора, наконечники копий сменяются вскинутыми вверх ладонями, которые трепещут, будто языки жертвенного пламени, возносимого к телу героя. А над всей группой немолчно льется «голос» Фригии. Она воздевает руки, простирает над Спартаком и, накрыв его своим хрупким телом, опускает их к рукам торжественных плакальщиц. Да, в расстановке сил драматического конфликта это фигура однозначная. Но в плане музыкально- танцевального «проведения темы» Фригия — символ. Это душа и совесть Спартака, не статуя, не надгробие, не камень, но вечный огонь и вечная надежда человечества.
Между пластическим прологом и эпилогом «Спартака» трагедия воспевает могущество героя в его борьбе с угнетением. Но в том-то и сила художественного воздействия этой балетной трагедии, что главный герой не твердит там о своей несгибаемой воле, а способен и сомневаться и отчаиваться — словом, он не памятник герою, а герой. У него, как и у Красса, есть минуты слабости. Только слабость Красса позволяет заглянуть в опустошенную злом душу, а слабость Спартака раскрывает душу человека, видящего смысл жизни в добре. Извечный конфликт этих двух начал возникает в рамке исторической трагедии, но раскрыт художником, думающим современно. Потому суть исторического факта переходит в план высоких обобщений, напоминая о многих и разных героях, бывших и вымышленных, но одинаково великих чистотой помыслов. Потому последняя сцена балета — плач над телом героя — воспринимается как финал высокой трагедии, как реквием лучшим идеалам человеческого духа.

Балетная трагедия Григоровича обозначила вершину достигнутого советским балетом в середине века. Период этот был богат достижениями. Он возродил многое из того, что казалось напрасно забытым и безвозвратно утерянным. Он создал хореографов, чьи имена встали в ряд крупнейших деятелей современного искусства. Он дал богатую поросль молодых начинаний, судить о которых вполне позволит только будущее.
Об этом периоде можно было бы написать пространнее за счет обширной «географии» советского балета, сейчас с трудом поддающейся охвату. Такой подход к теме потребовал бы не статьи, а книги. Почти каждый из многонациональных театров советского балета имеет свою историю, свою школу, свой репертуар и кадры исполнителей, от ветеранов до новобранцев, имеет, наконец, свои поиски, а следовательно, свои находки и просчеты. Однако же сейчас балетные театры Москвы и Ленинграда сохраняют значение ведущих коллективов и несут ответственность за те образцы, которые они предлагают младшим собратьям, при том что и собратья вольны дерзать...
•Следует повторить, что эта, ограниченная в своих географических рамках статья не претендует и на исчерпывающий отчет о проблемах современного советского балета и о стоящих перед ним задачах. Она еще слишком приближена к периоду, условно закрытому 1970 годом, чтобы посягать на окончательность выводов и безусловность оценок. Скорее всего, статья эта — не итог совершившегося, а материал для будущих итогов.