ЛЕГЕНДЫ БАЛЕТНОГО МИРА
«Мне кажется порой, что театральные успехи прошлого передаются генетически от одного поколения к другому, формируясь в духовном активе народной памяти, что мы живо и полнокровно помним то, чего никогда не видели, осязаем то, чего пе касались» Эта мысль известного режиссера действительна и для балета. В истории белорусской хореографии есть несколько артистов, которых на сцене не видел практически никто из современных исполнителей, но о них не забыли — их имена стали легендой. Одним из таких стало имя народной артистки БССР Зинаиды Анатольевны Васильевой, работавшей в белорусском театре в предвоенные и первые послевоенные годы.
Как о выдающейся балерине о ней заговорили срезу после окончания ею в 1933 году Ленинградского хореографического училища по классу А. Я. Вагановой. Став одной из ведущих танцовщиц Ленинградского Малого театра, молодая балерина сразу же завоевала широкое признание. «Васильева — исключительно талантливая лирико-комедийная танцовщица,— писал руководитель балетной труппы Ф. Лопухов.— Среднего роста, с полупузырчатыми мышцами и далеко не идеальным сложением, она сделалась любимицей публики благодаря заразительности своего виртуозного классического танца и небывалым качествам прыжка. Васильева обладала огромным прыжком и справедливо называлась «летающей балериной». Прыжок ее но своему характеру и напористости был впору мужчине. Мужественность и размашистость прыжков в полете Васильевой сочетались с чисто женскими достоинствами. Танец ее лучился весельем, озорством и этим очень импонировал нашему зрителю»
Блестяще исполнив главные партии в балетах Ф. Лопухова, 3. Васильева вместе с балетмейстером вскоре перешла на работу в Большой театр Союза ССР. Позже она была приглашена в Минск. Приезд на работу в белорусский театр этой замечательной балерины стал большим событием для балетной труппы. Вот как описывает ее появление К. Муллер, бывший тогда главным балетмейстером театра: «Помню, как во время одной из репетиций в балетном зале мы обратили внимание на то, что кто-то прячется за занавеской. Васильева отдернула занавеску и обнаружила притаившихся артисток балета. Смеясь, вытащила их из укрытия и усадила на скамейку. Встала в позицию, чтобы начать вариацию,— вдруг стук в дверь. Вошли двое артистов балета с извинениями, что они, мол, оставили в зале свои вещи. Это был предлог остаться и посмотреть репетицию. Танцующую 3. Васильеву еще никто у нас не видел.
Она лукаво мне улыбнулась, сделала знак, чтобы я подождал. Встала в позицию и, сделав тройной пируэт, соскользнула в шпагат па полу. Все в недоумении переглянулись: ждали вариации из «Лебединого озера». Васильева тем временем вывернулась, подскочила и уже взлетела высоко в прыжке, фиксируя шпагат в воздухе. Все зааплодировали. Потом озорно отбежала в сторону и, не дав опомниться присутствующим, в стремительном темпе, вращаясь, сделала круг и как вкопанная застыла в арабеске.
Все это она проделала с необычайной легкостью, весело, с задором. Ее окружили восхищенные девушки. Я понял Васильеву. Ей хотелось быть им просто подругой, а пе чувствовать себя на пьедестале прима-балерины.
...3. Васильева была эталоном нашей балетной труппы. На нее старались равняться наши солистки»
На белорусской сцене Зинаида Анатольевна с огромным успехом танцевала «Коппелию», «Арлекинаду», «Бахчисарайский фонтан», «Тщетную предосторожность» и с особенным — «Лебединое озеро». Не только зрителей, но и коллег поражали безграничные технические возможности ее танца. В дуэтах она делала столько пируэтов, что у партнеров стирались руки, ошеломляющее впечатление производили ее 32 фуэте, а о ее прыжках слагались чуть ли не оды. «Полет — идеальное воплощение Васильевой. Ее видишь в воздухе с протянутой вперед рукой и распластанными, спрямленными ногами... Васильева... летит бесстрашно, летит мятежно, словно преодолевая препятствия, с гордой убежденностью и мудрым спокойствием. Летит не над сценой, а над миром, которому радуется и который радуется ей» 2.
3. Васильева по праву стала первым художественным руководителем Белорусского хореографического училища, вела педагогическую и репетиционную работу в труппе; в годы войны в Коврове, где собирались артисты белорусского театра, опа поставила жизнеутверждающий, радостный балет «Тщетная предосторожность», в котором сама же танцевала главную партию.
Болезнь заставила Зинаиду Анатольевну рано покинуть сцену. В конце 40-х годов она уехала пз Белоруссии и занялась балетмейстерской и педагогической деятельностью в других театрах нашей стра-
ны и за рубежом. Но привитые ею и укоренившиеся на белорусской почве традиции вагановской школы классического танца живут в хореографическом училище, в его педагогах, в выпускницах, которые танцевали, танцуют и будут танцевать на пашей сцене. Жива и память о пей. Об удивительной «летающей балерине» не только рассказывают старожилы балета,— кажется, что ее воздушная тень витает над огромной сценой, которую она перекрывала двумя-тремя стремительными
прыжками, и зовет за собой молодых, увлекает их жаждой совершенства.
* * *
Несколько раз в педелю, более сотни в год идут на нашей сцене балетные спектакли. В них принимает участие, танцует и играет большое количество артистов. За более чем полувековой срок существования национального хореографического театра на его сцене, таким образом, создано множество самых различных образов, станцовано огромное количество партий. Не все из них, конечно, вошли в «золотой фонд» белорусского балета, среди них было немало слабых, серых и много таких, исполнение которых можно было охарактеризовать как тактичное, приемлемое, корректно традиционное. Эта оценка в наше время, время исключительно высоких требований к балету, ни в коей мере не является негативной, это похвала, которая может удовлетворить любого артиста. Но пет-нет да и засверкает в этой длинной веренице партий, словно бриллиант чистой воды, уникальный образ, образ редкой силы и выразительности. Он навсегда остается в памяти тех, кто хоть однажды его видел. Так, па фоне многочисленных «корректных» Гиреев исполинской выглядит фигура Гирея — Дречина. Словно красочное голографическое изображение, стоит он в алом развевающемся плаще перед глазами видевших его, н стрела, что поразила Гирея при встрече с Марией, до сих пор будто сидит в наших сердцах. И сегодня пе потускневшими живут в памяти зрителей Китри — Николаева, Феб — Глинских, Царь-девица — Караваева, Марий — Млодзинская,
Эсмеральда — Карпилова, Маринка — Ряженова, Анежка — Давыденко, Сари — Корзенкова, Принц — Давыдов, Гармодий — Миронов. И можно надеяться, что из поколения в поколение будут передаваться рассказы и о ролях, исполненных теми, кто сегодня танцует в спектаклях театра и кто только что пришел в него, но имеет все данные, чтобы стать будущим «властителем» сцены.

ПРОФЕССИЯ РЕПЕТИТОР

Многие знают имена балетмейстеров и режиссеров, поставивших спектакль, не говоря уже об его авторах и исполнителях. Но почти никому не известными остаются имена репетиторов, которые подготавливают спектакль к выпуску, доводят его до сцены. Известная театральная мысль о том, что режиссер должен умирать в актере, куда более верна по отношению к репетитору. Это именно его творчество целиком растворяется в партии, созданной артистом. Старейший советский хореограф Ф. Лопухов назвал репетитора творцом, «только пе для себя, а для других». И действительно, с одной стороны, он работает па актера, совершенствуя его исполнительство, с другой — на балетмейстера, доводя его сочи- непня до законченной сценической формы. Эта скромная, но необходимая для балетного цеха профессия весьма непроста и требует от человека разносторонних данных. Нужно
быть психологом, педагогом, организатором, обладать прекрасной хореографической памятью, чувством стиля и отчасти балетмейстерскими данными — в общем, многим из того, чему, как говорится, нельзя научить, но можно научиться. Самообразование — единственный путь к этой сложной профессии, так как репетиторов пока не готовит ни одно учебное заведение. Чаще всего ими становятся, закончив артистическую карьеру и выйдя на пенсию, а иногда и совмещая с репетиторством сценическую деятельность.
В Белорусском театре оперы и балета прекрасными репетиторами были 3. Васильева, В. Дудко, В. Крапивина, С. Тулубьева, Н. Харитонов, И. Давыденко. Сейчас этой работой занимаются А. Смолянский, Д. Брауде, Ю. Троян. У каждого из них свои творческие склонности: одни, как, скажем, Д. Брауде и Ю. Троян, занимаются еще и самостоятельной балетмейстерской деятельностью, другие предпочитают педагогическую. Их методы и принципы работы выкристаллизовываются постепенно из сценического и жизненного опыта, художественной эрудиции и интуиции.
Заслуженный артист БССР Александр Смолянский за годы работы в нашем театре сотрудничал со многими известными хореографами. О нем тепло и благодарно отзывались Р. Захаров и II. Гусев, высоко оценил его профессионализм А. Мессерер. Сан Саныч, как его называют в театре, всегда энергичен, контактен, приветлив, несмотря на многочисленные хлопоты, сопутствующие его положению заведующего балетной труппой. Он умеет работать как с солистами, так и с массой, находя главное, де
лая более выпуклой, «читабельной» идею сцены, вариации, всего спектакля в целом. «Репетитор должен заботиться не только о технической грамотности и совершенстве танца, это азы профессии, но прежде всего о его образности,— считает А. Смо- лянский.— Педагог дол ясен учить артиста, как говорить, а репетитор — что говорить. И здесь у репетитора должен быть полный контакт с балетмейстером, единомыслие во всем, иначе мы просто дезориентируем актера. Очень трудно работать с хореографом, позицию которого не понимаешь или не принимаешь. Я, к примеру, не смог репетировать балет «Курган», так как мне казалось, что балетмейстер не до конца овладел материалом. Доводить до блеска несовершенную постановку, как и работать с бесталанным танцовщиком,— неблагодарная задача, все равно что пытаться шлифовкой сделать бриллиант из стекла. Но зато как радостно, когда твоя работа дает ощутимые результаты. Артисту часто бывает достаточно трудно увидеть себя со стороны. «И пораженье от победы ты сам не должен отличать»,— сказал поэт. Репетитор обязан сделать это за него и для него, предостеречь его от ошибок, указать верный путь».
Сделать это непросто. Репетиторская работа объемна и кропотлива. Необходимо помнить и знать каждое движение, чуть ли не на каждую ноту, в то время как в партитуре содержатся тысячи музыкальных тактов. Репетитору надо держать в уме, мысленно протанцовывать целый балетный репертуар, причем за всех исполнителей — мужчин и женщин, солистов и кордебалет.
Вопрос несколько упрощается, когда репетитор работает над партией, которую неоднократно танцевал сам. Но тогда возникает иная сложность: нельзя повторить в новом исполнителе себя, навязать ему свое видение роли. Многие прекрасные артисты балета, становясь репетиторами или педагогами, как бы дотанцовывают в своих учениках. Но смысл репетиторской работы иной: надо, чтобы каждое из движений «делал» ученик, а не учитель, чтобы образ освещался индивидуальностью молодого артиста, а не его педагога. Подражание большому мастеру свойственно на первых порах почти каждому начинающему исполнителю, но важно, чтобы этот этан не затянулся. Именно с помощью репетитора артисты балета часто находят себя.
Найти себя! Для некоторых это вырастает в жизненную проблему, оборачивается счастливой или несчастливой судьбой. Какой же тонкой и в то же время действенной должна быть помощь педагога-репе- титора и какой мощной связь его с подопечным. «Взаимодействие исполнителя и репетитора — глубоко личный процесс,— говорит Н. Давыденко.— Ты чувствуешь себя то близким другом артиста, то выступаешь чуть ли не в роли укротителя. К каждой танцовщице приходится подбирать свой ключ, и ты идешь интуитивным, эмпирическим путем, ведь учебных пособий по этой профессии не существует. В Англии, говорят, сейчас практикуют несколько тысяч зарегистрированных ведьм. Мы на них чем-то похожи, колдуем потихоньку. Но зато, когда устанавливается взаимное понимание, доверие, успехи бывают заметными и отношения между учителем и учеником далеко перерастают официальные и становятся привязанностями». Нина Степановна Давыденко знает, о чем говорит. Она буквально «вытянула» из кордебалета одну из ведущих ныне молодых балерин, надежду белорусского театра И. Душкевич. После двух педагогов хореографического училища, Э. Синевой в младших классах и П. Млодзинской — в старших, П. Давыденко помогла юной танцовщице сделать еще один шаг к большой сцене.
Более десяти лет работает в труппе и Дина Марковна Брауде. Прекрасно зная классический репертуар, она восстановила и отредактировала в белорусском театре «Жизель» и «Дон Кихот», которые до сих пор идут на нашей сцене. Творческое начало присуще ей и в репетиторской работе. Ее разборы выступлений артистов после спектакля всегда принципиальны, точны, остроумны. Работая с женским составом труппы, она умеет зажечь танцовщиц самим процессом труда и сохранить у них до выхода на сцену чувство увлеченности, непосредственной радости от общения с танцем. А ведь это — одно из важных слагаемых профессионализма.
Рядом с каждым артистом, пришедшим в театр, все время присутствует, идет репетитор. Нередко ведущие балерины и танцовщики репетируют свои лучшие партии с молодыми исполнителями. Так, JI. Бржозовская «вводила» Н. Да- дишкилиани в «Бахчисарайский фонтан», а И. Душкевич — в «Сотворение мира», Т. Ершова готовила с Т. Ше- метовец партию Кармен, В. Саркись- ян «показывал» своего Красса IO. Раукутю, Ю. Троян репетировал свои роли со многими начинающими танцовщиками театра. Мастера балета делают это заинтересованно, увлеченно, они не только показывают текст партии, но и учат любить балет.
Название профессии «репетитор» происходит от французского глагола repeter — повторять. Справедливо говорят, что повторение — мать учения, в данном случае оно еще и мать Творчества.
Работу репетитора можно, наверное, сравнить, используя терминологию строителей, с отделочными работами, которые ведутся в уже построенном здании. А само оно возводится ранее — в балетной школе, в ней формируется каркас будущей творческой индивидуальности артиста и будущего его профессионализма. Формируется с помощью педагогов.
Но их деятельность, так же как и репетиторов, редко оценивается по заслугам. Если выпускник хореографического училища добивается в театре успеха, о его' педагогах сказать часто забывают, когда же его постигает неудача, о них вспоминают для укоров и нареканий. А ведь прежде всего от них зависит судьба хореографии, лишь при наличии сформировавшейся, зрелой школы можно говорить о полноценном существовании национального балетного театра.
Кто-то из деятелей искусства сказал, что между школой и театром существует извечное противоречие: школа учит общеизвестному, театр рвется в незнаемое. Думается, что это противоречие принадлежит к разряду диалектических,— лишь на фундаменте общеизвестного возникает оригинальное, только отталкиваясь от старого, может вестись поиск нового. Балетные училища нашей страны стремятся дать своим ученикам фундаментальное образование прежде всего в сфере академического танца, который является универсаль-
искусства, его образности, но сами они остаются на уровне лишь школьных требований» И, чтобы соответствовать современным требованиям, балетные училища страны ищут, экспериментируют, вводя уроки акробатики, джаз-танца, перестраивают обучение актерскому мастерству.
Белорусское хореографическое училище развивается в русле всей советской хореографической школы, наследуя традиции вагановской системы классического танца. В училище решены еще не все проблемы, оно не имеет пока своего специального помещения, совершенствования требуют многие методические, идейно-вос-
ной основой для хореографии самых различных стилей и направлений, в том числе н для того современного пластического языка, который ныне доминирует в балетах.
4 Но, конечно, школа не остается ^ глухой к веяниям хореографии свое- ** го времени. Ныне заметно вырос уровень технических возмояшостей артиста балета, повысились требования к его умению создавать сложный, синтетический пластический образ, владеть современными средствами выразительности. «Удивлявшие ког- да-то и считавшиеся вершиной мастерства естественность и простота, органичность в наши дни стали азбукой, необходимым минимумом,— пишет режиссер Б. Голубовский,— От них начинается отсчет настоящего.

Большая часть состава высокопрофессиональной труппы театра — выпускники нашего хореографического училища. Его учениками являлись практически все танцующие ныне народные артисты республики, большинство заслуженных артистов, а также молодых ведущих солистов театра. Заслуга в этом принадлежит, конечно, всему педагогическому коллективу училища, в который в разные времена входили и входят сейчас такие педагоги, как 3. Васильева,
A. Николаева, Н. Млодзинская,
B. Дудко, К. Малышева (нынешний художественный руководитель училища), И. Савельева, А. Корзенкова, Э. Синева, В. Миронов, В. Давыдов, А. Коляденко, М. Петрова, В. Швецова, JI. Чеховский, Э. Турусова, Г. Синельникова, П. Николаева, JI. Халецкая, О. Мацкевич, А. Мартынов, В. Комков, и другие. Будем вспоминать о них с благодарностью, глядя на успехи их учеников — артистов Государственного академического Большого театра оперы и балета БССР.
* * *
В балетное училище пришла учиться маленькая девочка, завороженная мечтой о сказочно прекрасном искусстве.
По обучение танцу обернулось для нее нелегким испытанием, испытанием характера. Каждый день рано утром, на уроке классического танца, она училась пересиливать свое тело, свое настроение, свои чувства. Ее тоненькие ножки-палочки дрожали от напряжения, а по хрупкой спинке струйками сбегали ручейки пота. Строгий педагог, известная в прошлом балерина и кумир всех девочек класса, проходя по ряду стоящих у балетного станка учениц, иногда одобрительно касалась рукой ее острого плечика и, называя по имени, говорила: «Хорошо, молодец» или «Так и надо, продолжай». И окрыленная этой похвалой девочка после урока классического танца усердно учила литературу и историю, занималась музыкой, шла на репетиции в театр.
Мама, вглядываясь вечерами в ее серое, пустое от усталости лицо, говорила: «Ну потерпи, родная, ведь надо же, доченька, надо!» С тех пор это слово ей приходилось слышать часто. Когда было тяжело, когда надо было преодолевать трудности, в том числе одну из саМых больших — преодолевать себя, она оценила всю суровую гуманность этого «надо!» и не раз благодарила судьбу за встречу с балетом, который научил ее говорить это слово и самой себе.
«Один из основных критериев, по которому мы отсеивали наших воспитанников,— это неспособность к волевым усилиям. То, что мы называли атрофией или параличом воли,— писал известный актер, режиссер и педагог О. Табаков,— Вот главнейшее качество современного актера. Ведь что значит быть актером?.. Актер — это человек, умеющий во имя работы отказаться от многих соблазнов, искушений и сосредоточиться на главном, первостепенном. Человек, готовый выдерживать самые невероятные нагрузки, обязанный постоянно находиться в отличной форме. Современный актер определяется степенью его сопротивляемости возможным неудачам»
Эти слова относятся к артистам ба-
лета в еще большей мере, ибо им, помимо всего прочего, приходится испытывать еще и огромные физические нагрузки. Балет сам становится и педагогом, и репетитором, и экзаменатором. Он «отбирает» нужных ему людей, и те, кто проходят эти испытания, как правило, остаются с ним на всю яшзнь, становятся не служащими, а служителями, выбирают не профессию, а судьбу.

ОТ ОТЦА К СЫНУ

Заслуженный артист БССР Евгений Михайлович Глинских проработал в Белорусском театре оперы и балета сравнительно небольшой срок, менее десяти лет, по все, кто видел его на сцене, кто работал вместе с ним, хранят о нем самую добрую память. Он приехал в Минск уже сложившимся, зрелым танцовщиком, имеющим большой опыт работы в Свердловске и Перми, и сразу стал ведущим солистом труппы. Красивый, высокий, стройный, он великолепно танцевал всех лирико-драматических героев балетного репертуара, от принцев до Ма-ли-чена из «Красного мака». Исполнял он роли таюке и другого плана. В белорусском балете «Пламенные сердца» он создал остро сатирический образ поработителя народа, уродливого внешне и внутренне Князя.
В. Глинских — Вацлав, Л. Синельникова — Мария. «Бахчисарайский фонтан»
Жадный к работе, загорающийся каждой новой партией, доброжелательный и безотказный человек, Е. Глинских танцевал практически со всеми балеринами театра, среди которых были представительницы нескольких поколений. А. Николаева и Т. Караваева, Б. Карпилова и Н. Давыденко нашли в нем чуткого, надежного партнера. Н. Давыденко оказалась последней, с кем он станцевал балет на сцене нашего театра. «Еще перед спектаклем я почувствовал себя нехорошо,— рассказывал Евгений Михайлович,— по дороге в театр чемоданчик с гримом выпал из моих рук. Но было неудобно отказываться танцевать прямо перед началом спектакля и очень хотелось помочь молодой балерине,— для Нины Давыденко эта «Спящая красавица» была дебютом, и она так готовилась, так старалась. После спектакля я еще добрался до гостиницы и успел зажечь сигарету. А дальше уже ничего не помню, кажется только, что вроде я закричал от боли». С диагнозом «инфаркт» врачи уложили 35- летнего танцовщика на несколько месяцев в больницу. Выйдя из нее, Евгений Михайлович стал преподавать в хореографическом училище. Среди его учеников — заслуженный артист БССР, ныне также педагог училища JI. Чеховский, солисты балета JI. По- лековский, Е. Минин и другие танцовщики театра. Второй инфаркт снова надолго вывел Е. Глинских из строя, по не заставил его бросить своих мальчишек. И только после третьего инфаркта по категорическому настоянию врачей Евгений Михайлович ушел из училища. Однако связи с хореографией не разорвались — в театре начал работать его сын. Володя давно рвался в балет, но отец и мать, также артистка балета, не пускали его в училище, не желая для сына столь трудной профессии. И только когда Володя почти достиг совершеннолетия и сам стал решать свою судьбу, отец сдался. «Поступай,— сказал он, когда Володя заявил, что хочет пойти на краткосрочное народное отделение, куда принимали таких же, как он, почти взрослых ребят,— но меня при этом не будет». И ушел из приемной комиссии училища, когда она просматривала его сына. А сын успешно закончил народное отделение, потом учился еще три года в Ленинградском хореографическом училище и стал танцевать на минской сцене. Он многое унаследовал от отца, многое приобрел сам, и постепенно к нему перешли отцовские партии в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Дон Кихоте». На одном из спектаклей он данке надевал костюм отца, который также оказался ему впору.

Владимир Евгеньевич, как и Евгений Михайлович, танцевал много различных партий. Среди них наибо-
лее удались, заслужили одобрение даже отца Принц в «Золушке» и Меркуцио в «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева. Были в репертуаре Б. Глинских и яркие сатирические роли — Ален в «Лнзе и Колене», синьор Помидор в «Чиполлино». К счастью, повторение судьбы отца не приобрело драматического характера. Володя благополучно протанцевал на сцене нашего театра двадцать лет н вышел на пенсию. Как и отец, он стал преподавателем танца. У него растет дочь. Отец и мать — опять! — не хотят, чтобы она стала балериной, но, кто знает, может, судьбе угодно будет повториться и в третий раз?
«КОГДА ТЕБЕ ПЛОХО - ХОРОШО БАЛЕТУ»
Оскар Уайльд сказал как-то, что весь свой гений он вложил в жизнь, на искусство остался лишь талант. Профессия артиста балета, пожалуй, не дала бы ему это сделать: история жизни почти каждого настоящего танцовщика — история ограничений, накладываемых на все то, что находится за пределами балета. Наверное, это имела в виду солистка ГАБТа БССР, дипломантка Международного конкурса артистов балета Наталья Филиппова, когда с убежденностью, как жизненный принцип, произнесла фразу, вынесенную в заголовок этой статьи. Тебе плохо, когда от напряжения болят ноги, когда ты не имеешь права как следует поесть, когда ты не в состоянии думать ни о чем, кроме вечернего спектакля. Тебе плохо, но зато хорошо балету, ради которого приносятся все эти жертвы. Он, словно молох, пожирает обычную человеческую жизнь, делая ее нередко лишь придатком к себе. «Актер на своем производстве тратит не дерево и не сталь, он расходует себя» ',— сказал в одном из интервью известный актер и режиссер Н. Михалков. Н. Филиппова как бы продолжает его мысль, переводя в личный план: «Но я трачу свои силы и нервы без раздумий и сожалений. Я бы хотела иметь больше способностей и знаний для того, чтобы больше отдать балету. Хотя из-за него у меня в обычной, не сценической, жизни далеко не все легко и просто, я не чувствую себя ущемленной. Я человек на своем месте, и мое место в театре».
И действительно, предназначенность Наташи для театра, ее особую актерскую выразительность заметили ун\е в хореографическом училище. Педагог ее, Нина Федоровна Млодзинская, в прошлом прекрасная балерина, даже поставила специально для Филипповой, тогда еще ученицы пред- выпускного класса, концертный номео на музыку А. Лядова. Девочка изображала в нем фантастическую лесную кикимору. Затянутая в зеленое трико, маленькая, злобная, она нападала па путника, пугала и дразнила его, сбивала с пути, валила с ног. Причудливо движущаяся, с всклокоченными волосами, она вдруг повисала на шее у доброго молодца, карабкалась ему на плечи, змеей выскальзывала из-под ног. Жутковатая га- динка отталкивала, но человеческое страдание, иногда проскальзывающее в ее взгляде, притягивало внимание, заставляло вглядеться в нее пристальнее. Н. Филиппова создавала сложный образ существа, одновременно коварного и жалкого, мучающегося своей уродливостью и мучающего других. Такая острая выразительность была под стать взрослой балерине, и Наташа совсем пе случайно на Международном конкурсе артистов балета была награждена дипломом за актерское мастерство.
Но, несмотря на этот большой успех, начало ее пути в театре не сопровождалось звуками фанфар. Наташа закончила училище, когда в балет пришла мода на высоких, с удлиненными пропорциями тела танцовщиц, она же была маленькой, миниатюрной, ее амплуа, по старым театральным канонам, определялось как инженю и травести. Роль Амура в «Доп Кихоте», а затем одного из ангелов в «Сотворении мира» надолго грозили стать основными ее партиями. Но не такой была молодая артистка, чтобы скиснуть, закомплексован и зачахнуть. Она пе смирилась с отсутствием «своего» репертуара и в нерабочее время с помощью репетитора Н. Давыденко подготовила и показала худсовету театра партию Золушки. Точно так же она сделала «своей» роль Джулии в «Альпийской балладе». Затем прелестно стапцевала партии Лизы в «Лизе и Колене», Редисочки в «Чиполлино» (чего стоит в ее исполнении уже хотя бы один пластический ход, ставший лейтмотивом образа!), девочки в «Сильфиде», которые были близки ее индивидуальности. А потом вдруг оказалось, что у нее есть выигрышные, эффектные роли почти во всех
спектаклях. То, что у других выглядело проходным, незаметным, у нее вдруг оживало и звенело голосом колокольчика, сыпало искрами пластического остроумия, переливалось яркими красками. Недаром в «Щелкунчике» партия Щелкунчика-куклы, которая ставилась В. Елизарьевым на Н. Филиппову, несет следы ее индивидуальности и является одной из самых ярких в спектакле. В большой треуголке, с огромным намалеванным ртом, она сперва предстает перед нами как большая заводная игрушка, но вскоре за внешним обликом куклы мы обнаруживаем живое, задорное существо. Его движения так технически безупречны, а лукавый взгляд обжигает таким синим огнем, что рецензенты балета никогда пе забывают назвать фамилию Филипповой рядом с исполнителями главных партий спектакля, а президиум ВТО отметил исполнение ею роли Щелкунчика как лучшую актерскую работу года.
В мозаику балетного спектакля II. Филиппова всегда вносит одну из самых мажорных и солнечных красок, предстает жизнерадостной, веселой, лучащейся добротой. Словно живой огонек, она на сцене горит, светит, греет. Такая же она и в жизни — неунывающая, деятельная, инициативная. Кажется, что без нее и труппа была бы неполна, спектакль бы лишился чего-то весьма существенного. Балету хорошо, когда она на сцене!

МАЛЕНЬКАЯ РОЛЬ

Его лицо стало знакомым, когда имя еще не обозначалось в афишах. Одна из особенностей зрительного восприятия заключается в том, что глаз из массы танцующих непроиз-
вольно выбирает самого выразительного исполнителя и держит его как бы в луче своего зрительского прожектора. Артист останавливал внимание и удерживал его. В «Спартаке» среди многих страдающих рабов его лицо выражало самую сильную боль, он больше других единомышленников Тиля сопереживал его чувствам, он был на сцене самым искренним среди влюбленных и самым яростным из борцов. Затем он стал появляться в эпизодах, игровых сценках, маленьких ролях, сделанных так сочно, что они запоминались наряду с главными. Запомнилось и его имя — Леонард Полековский. Постепенно роли стали больше, а яркости пе утратили. Предатель Рыбник в «Тиле Уленшпигеле», осторожно ощупывающий ступней землю, как бы горящую под его ногами, дамский угодник и жуир Полковник в «Привале кавалерии», молодецкие замашки которого то и дело входят в противоречие с возрастом и подагрой, глупый и наглый синьор Помидор из «Чипол- лино», взбалмошная, шумная, смешно кокетничающая Марцелииа в «Лизе и Колене» — все они стали замечательными созданиями танцора, засвидетельствовали его актерское мастерство. И в то же время Л. Полековский продолжал выступать в эпизодических ролях, радуя зрителей жизненной полнотой образа и правдой сценического поведения. Это не просто — создать живой полнокровный характер в одной-двух коротких сцепках, это редко кому удается и высоко ценится в балете. Чтобы хорошо исполнить маленькую роль, надо быть немаленьким актером. Народный артист БССР Валерий Миронов, например, много и плодотворно танцевал на белорусской сцене, исполнял ведущие партии почти во
всем репертуаре театра (Зигфрид, Ба- зиль, Солор, Колеи), но вспоминаются прежде всего его сравнительно небольшие роли: па-де-де из «Корсара», Гармодий в «Спартаке», где оп рельефпо очерчивал образ двумя- тремя штрихами. В маленьких ролях артистов ждут иногда большие удачи. В. Миронов — Гамаш, С. Цитович — Мэдж, С. Филипенко — Санчо Панса, И. Дударев — один из стражников — вот удачи, которые поблескивают подобно янтарю на морском берегу и делают спектакль живым и многокрасочным. Не такая уж она и маленькая, эта маленькая роль!

* * *
По аналогии: скромные должности помощника режиссера и инспектора балета не так уж скромны. Они определяют внутреннюю жизнь труппы и спектакля, и их занимают опытные, знающие все топкости этой жизни люди. Вот уже несколько десятков лет звучит по внутреннему радио голос Натальи Федоровны Финской, свидетельницы и участницы первых спектаклей белорусского балетного театра. «Внимание! Начинаем спектакль,— говорит она,— прошу всех на сцену!» — и, вслушиваясь в звуки увертюры, в нужный, строго определенный момент открывает занавес. Открывает в очередной, многотысячный раз. Она держит в голове весь балетный репертуар и напоминает каждому исполнителю о его выходе на сцену.
По тридцать с лишним лет трудятся в театре солистки балета Ирина Дидиченко и Ирина Сорокина — нынешние помощники режиссера, то есть балетмейстера. Их «закулисная деятельность» организует и координирует работу невидимого для глаз зрителей сложного хореографического механизма, и в том, что спектакль идет гладко, заслуга принадлежит им, «диспетчерам танца».

НЕВЕЗУЧИЕ

«Госпожа удача» не всех оделяет своим вниманием. В балете некоторым так же не везет, как и в обычной жизни. Бывает, что и способности есть, и внешность, и трудолюбие, но не милостива она, фортуна, и упускается нужный момент, происходит травма, не «видит» твою индивидуальность балетмейстер. В каждом театре можно назвать, к сожалению, немало имен одаренных артистов балета, которые в начале пути подавали большие надежды, но потом не достигали ожидаемых высот, не выходили на «заданную траекторию». В белорусском балете одной из таких неудачниц стала, как мне кажется, Вера Елсукова. Когда она впервые появилась на сцене, молодая, со всеми признаками яркой артистической индивидуальности, ей пророчили многое. В концертном номере «Цыганский» на музыку Желобинского она тревожила мукой и страстью, то-

ской и ликованием романтической и загадочной души. Появляясь нечасто то в одном, то в другом спектакле, В. Елсукова пленяла умением зафиксировать в пластике летучую красоту жизни и заставляла ждать своей следующей роли. No... Она пришла работать в театр в тот момент, когда, попросту говоря, все «вакантные» места были заняты, и ее партии были распределены между несколькими другими прекрасными характерными танцовщицами. Когда же между ними образовался просвет, не сложились отношения с постановщиком, когда же и это было изжито, в балетных спектаклях стало исчезать само амплуа характерной танцовщицы. Не везет так не везет!
Образы, созданные В. Елсуковой, конечно, яшвут в памяти ее коллег и тех, кто видел ее па сцене. Но как не пожалеть о том, что она могла сделать н не сделала. Здесь многое недополучили как зрители, так и сама артистка.
Вообще, вглядываясь в историю балетного театра, видишь не только победы и достижения, но часто — разбитые надежды, горечь неудовлетворенности, неудавшиеся артистические (да и не только артистические!) судьбы. Поговорку «Искусство требует жертв» воспринимаешь заново, когда думаешь о тех, кто задержался на взлетной полосе, чья звезда так и не засияла на высоком балетном горизонте.

ДЛЯ ТЕХ, КТО НЕ ЛЮБИТ БАЛЕТ

С. Филипенко — Арлекин. «В честь Мариуса Петипа»
«На экран выпорхнула балетная пара. Он был в трико, она в шароварах. Некоторое время балерина, разминаясь, ходила вокруг партнера и примеривалась. Потом разбежалась и вскочила на него. Но он не поддался и отшвырнул ее. Но она снова кинулась на него и вцепилась, как клещ. Тогда ои стал бороться с ней, пытаясь ее стряхнуть, но она не уступила. Сколько он ни швырял ее, ни крутил по воздуху, ничего не получалось. Тогда ему ничего не оставалось, как унести ее за кулисы и там прикончить под вой труб и фуканье барабана» В этой цитате из книги высокообразованного, интеллектуального писателя таится обоюдоострая насмешка. Он иронизирует и по поводу балета, который так далеко ушел от привычных жизненных форм, стал таким специфическим, закодированным искусством, что его трудно понять непосвященным, и по поводу самой этой непосвященности, точнее, непросвещенности зрителя, который воспринимает хореографию с бытовой точки зрения и ищет в ней прямое сходство с окружающей жизнью.

Действительно, балет стал ныне одним из самых сложных видов искусства, и, хотя по сравнению с прошлым популярность его неизмеримо выросла, все еще остается немало людей, которые его не понимают.
Молодой солист балета Белорусского оперного театра Сергей Манзалевский родился и вырос в рабочей семье. В шестнадцать лет он решил поступить в радиотехнический техникум и, сдав туда все экзамены, случайно по чужим делам зашел в хореографическое училище. Там уже закончился прием на пародное отделение, но одно место осталось незанятым. Кто-то из педагогов училища вспомнил, что видел Сергея в самодеятельном танцевальном ансамбле Дворца пионеров, и предложил ему поступить на свободное место. Когда

отец узнал, что Сергей хочет стать танцором, он выразил недоумение: что это за такая несерьезная профессия? И предложил ему идти к нему в ученики. Когда же сын, став артистом театра, получил первую зарплату, отец удивился снова: пеужто за это баловство еще и деньги платят? С тех пор Сергей не раз водил отца в театр, но отношение того к специальности сына особенно не изменилось. Пе разделяли любви Сергея к балету и его старые приятели. Сходив пару раз по его приглашению па спектакли, они сказали: «Что там у вас в балете делается, не очень понятно, все зачем-то прыгают, скачут... Вот когда ты танцевал в самодеятельности, было лучше».
По-своему они были правы. Сегодняшние балеты нелегко воспринимаются без определенных зрительских навыков, специальной эрудиции, образования. Роли же, которые чаще всего исполняет в них С. Манзалевский, и того сложнее. Артист по преимуществу танцует гротесковые партии, а гротеск требует тренированного воображения, умения мыслить художественными ассоциациями, ибо он сдвигает привычные нормы, играет па парадоксах, разрушает клише- образное мышление. Суетится, мельтешит, необычно движется, к приме-
ру, предатель Рыбник — Манзалевский в балете «Тиль Уленшпигель». Он то по-змеиному подползает к Тилю и Неле, то как мелкий пакостник пресмыкается перед сильными мира; как избалованный ребенок к игрушке, тянется к штурвалу власти, то становится частью страшного робота, механического автомата, уничтожающего, топчущего и душащего все живое. Методом «от противного» создает артист своего героя, все в котором, кажется, противоречит человеческим идеалам. В гриме С. Ман- залевского вообще часто бывает трудно узнать. Немолодой, властно попирающий землю военачальник Нурали
из «Бахчисарайского фонтана», с его наголо обрнтой головой, надменно выпяченной грудью и хищно разведенными руками мало вяжется со стройным, скромным пареньком с живым, быстрым взглядом. Сергей владеет искусством перевоплощения, умеет пользоваться приемами непростой современной образности. «Нынешний балетный спектакль — это целый сложный мир,— говорит артист,— и я хочу, чтобы он был понятен всем, и сам стремлюсь постичь его законы. Закончив институт, я, очевидно, возьмусь руководить танцевальным коллективом. Хотел бы научить любить хореографическое искусство таких же, как я, парней и девчат моего заводского района. А может быть, мне удастся и поставить для них что-то интересное».
С. Манзалевский не одинок в своих стремлениях. Хореографической самодеятельностью, обучением танцу в кружках занимаются уже многие бывшие и нынешние артисты балета. Известный музыкальный критик Г. Ларош сказал как-то, что интерес к балету никогда не будет массовым. Может быть, им предстоит опровергнуть это мнение. На сцене и вне ее, в гриме и без грима они делают одно важное и полезное дело — помогают юношам п девушкам лучше попять хореографию, приобщают их к искусству, способствуют художественному образованию и эстетическому воспитанию нашей молодежи.
ПРЕОБРАЖЕНИЯ ОДНОГО ЛИЦА
«Танец твой так дивно длится, танцовщица, танцовщица!.. Бесконечно длится пляска. Пляска?.. Нет, скорее — сказка или песенка без слов, каждый слог в ней сладко нов. В этой песне — узнаванье, и свиданье, и
прощанье. Проблеск страсти и расцвет... Танцовщица, ты — поэт! Пляшешь ты, иль это снится? Танцовщица, танцовщица!» '.
Эти восхищенные строки посвящены поэтом танцовщице, которая в балетном театре называется характерной. Самые яркие, «ударные» танцы спектакля, эффектные дивертисментные номера, «оживляжи» тонных академических балетов — все это было прерогативой артистов характерного амплуа и выдвигало повышенные требования к их выразительности, темпераменту, чувству стиля. Без способностей именно к этому виду творчества здесь не обойтись, в массе затеряться не удается, так как характерные танцовщицы всегда на виду, всегда солистки.
Балерина, ведущая спектакль, во втором акте может исправить впечатление от оплошности, допущенной в первом, а в третьем и вовсе завоевать сердца зрителей. Но характерная танцовщица должна уметь это делать сразу, ничего не оставляя на потом, ибо ей не дается время на исправление ошибок. Она должна сказать и сделать все за 3—4 минуты своего пребывания на сцене. Характерный танец предельно концентрирован по содержанию — в минимум времени в нем укладывается максимум информации. «Спляши, цыганка, жизнь мою...» — не случайно сказал об этой форме хореографического искусства Александр Блок. В белорусском театре работало немало прекрасных характерных танцовщиц, отвечающих высоким требованиям, предъявляемым к артистам этого плана: народная артистка БССР В. Крикова, заслуженные артистки
И. Дидиченко и Р. Красовская, артистки С. Цитович, В. Елсукова, Е. Ста- хович. Владели этим искусством и отдельные артисты, танцевавшие характерные танцы наряду с классическими. Такой редкой широтой диапазона в полной мере обладали на белорусской сцене лишь А. Николаева, С. Дречин и А. Корзенкова, а также выступающая сегодня юная Т. Шеметовец.
Трудности этого амплуа станут понятнее, если сказать, что география его охватывает все страны и континенты, а хронология простирается от первобытных времен до наших дней. Характерный танцовщик должен уметь перевоплощаться то в необузданного варвара, то в элегантного аристократа, то в представителя того или иного народа. Видимо, об одном
из таких мастеров древнего искусства характерного танца рассказывает римский историк Лукиан, приводя слова изумленного иностранца: «Я и не знал, приятель, что, имея одно это тело, ты обладаешь множеством ДУШ»
Характерный танец в чистом виде сегодня занимает на сцене меньшее, чем раньше, место, он стал достоянием лишь старых, классических балетов и дивертисментных концертных номеров. Современные хореографы сплавляют его с академическим,
добиваясь стилистического единства и большей выразительности лексики спектакля. Исчезает, соответственно, и амплуа. Прирожденные характерные танцовщицы и танцовщики бездействуют, скучают, как клинки, вложенные в ножны. Но нет-нет да кто- нибудь из критиков и упомянет бывшие пиршества характерного танца, упрекнет балетмейстеров за неиспользование его средств. С удовольствием вспоминают о характерных артистах зрители. Как знать, может, следующий спиральный виток балетной поэтики вернет им былое могущество? И снова заблещет, словно
дамасская сталь, их отточенное мастерство, заискрятся радостью его краски.

СОВРЕМЕННИКИ — ПO ОБЕ СТОРОНЫ РАМПЫ

...Словно ростки жизни, появляются из-за пандуса, находящегося в глубине сцены, человеческие руки. Множество ладоней стремится к свету, солнцу, н за ними из лона матери- земли вырастают ее дети — люди, человечество. Эти первые люди выглядят беззащитно-обнаженными. Удивленным восхищением озаряются глаза адамов и ев, впервые увидевших мир, робкая нежность первой любви трепещет в их прикосновениях, к тяжкому труду привыкают руки. Их пластика, то синхронно выверенная, движимая единой волей, то раскрепощенная, свободная, экстатически-порывистая, являющаяся как бы спонтанным проявлением чувств, постепенно, от сцены к сцене, вычерчивает контуры монументального образа эволюционирующей людской массы, которая распадается на отдельные личности и снова собирается воедино. Перед зрителями проходит как бы
«спрессованная» во времени история человечества, оставляя необычайно сильное, волнующее впечатление. Мы видим, как идут люди своим нелегким путем, преодолевая преграды, пропасти, карабкаясь на кручи, поникая в отчаянии и вновь поднимаясь, влекомые надеждой. Усталость валит их с ног, ураганы разрывают связующие цепи рук, матери теряют своих детей, жены — мужей. Но, сгибаясь под тяжестью непосильной ноши, противостоя неумолимому бегу времени и бурям эпох, закаляясь и мужая в борьбе, люди все идут и идут вперед, выше, дальше.
Симфонически разработанная хореографическая тема человечества — с волнообразным движением основной мелодии, с параллельным и контрапунктирующим звучанием вторых и третьих голосов, со звонкими выкриками п горестными стонами пластических подголосков, с вплетающимися в это общее движение каденциями солистов — находит у балетной труппы театра точных и одухотворенных интерпретаторов. Мы видим, как на сцене живет, борется, мучается и торжествует людская масса, одновременно стихийная и организованная, распадающаяся на индивидуальности и вновь льющаяся единым «железным потоком», сплавленная единым стремлением к цели. И это стремление, это чувство перехлестывается со сцены в зрительный зал, становится общим. Присутствующие ощущают себя как бы частицей этого потока, сливаются с теми, кто на сцене. Современники находятся по обе стороны рампы! Грозным, не по- балетному серьезным предостережением звучит сцена мировой катастрофы, которая чем-то напоминает кинокадры об уже пережитых человеком трагедиях в наш атомный век. «Так может быть! — словно обращаются авторы и исполнители балета ко всем сидящим в зале.— Но не должно!» И вновь поднимаются распластанные, разметанные смертельным вихрем люди, над землей широко распахиваются голубые дали неба, и, надеясь, веря и любя, человечество продолжает свой путь.
Как не похожа описанная сцена из поставленного в минском театре «Сотворения мира» на сцены с участием кордебалета из спектаклей прошлого века, скажем, на те, о которых писал М. Салтыков-Щедрин: «...резвятся сказочные поселяне и поселянки. Эти простодушные детн природы, как и водится, препровождают время в плясках и играх. Почему они пляшут? Они пляшут потому, что налаживают сети, они пляшут потому, что готовят лодку, они пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать. Выбегает Галя (г-жа Сальвиопи) и машет руками в знак того, что у нее есть старый муж, который только спит, а ее, Галю, со
всем не утешает. Пользуясь сим случаем поселяне пляшут опять»
Поселяне, плясавшие по любому поводу и вовсе без повода, одетые в шелк и бархат пейзане, изображавшие народ, фантастические нереиды, сильфиды и дриады, свита королев и принцев — вот чаще всего те роли, которые играл кордебалет в балетах прошлого. В соответствии с господствующим взглядом на народ и роль масс в развитии истории он служил по преимуществу фоном, на котором разворачивались судьбы главных героев.
Революционная эпоха резко изменила положение дел и на балетной сцене. Отражая новую действитель-
ность, народная масса, кордебалет, становится одним из главных действующих лиц, а народно-героические спектакли выходят на авансцену многонационального советского хореографического театра.
Жанр народно-героического балета стал ведущим и па белорусской сцене. Балетмейстеры А. Ермолаев, О. Дадишкилиани и другие немало сделали для его утверждения. С новой силой народная героика вспыхнула в творчестве В. Елизарьева, стремящегося показать судьбы героев в единении с судьбами народа. Главными героями «Сотворения мира», «Тиля Уленшпигеля», «Спартака», «Болеро» стала народная масса, соответственно изменился и уровень профессиональной подготовки артистов кордебалета. Прежде всего неизмеримо возросло их техническое мастерство. Я хорошо помню, к примеру, что даже в 50—60-е годы двойные туры в воздухе, слояшые воздушные поддержки были привилегией и обязанностью ведущих танцоров и первых солистов. Ныне же двойные пируэты, фуэте, «рыбки» и «стульчики» сплошь н рядом исполняются массой. Кордебалет успешно справляется сегодня и со сложными, образными задачами, требующими немалой актерской выразительности и тонкого чувства стиля. Когда художественный образ создается в результате коллективных усилий, буквально каждый артист кордебалета дол- жен владеть, по выражению А. Вагановой, «мышечным мышлением», особым пластическим красноречием тела, которое позволяет рассказать обо всем, пе произнеся ни слова.
Эта повышенная выразительность тела особенно нужна артистам в балетах, сочиненных В. Елизарьевым. В «Сотворении мира», например, артисты кордебалета практически про- танцовывают лишь слегка транспонированные партии Адама и Евы, в «Спартаке» создают два разноплановых и сильных образа — противоборствующих повстанцев и легионеров, для чего некоторым танцорам перевоплощаться и переодеваться приходится до десяти раз в течение одного спектакля.
В сложном, многоаспектном развитии претворяют артисты кордебалета идею борьбы за свободу в «Тиле Уленшпигеле». Энергичная, упругая пластическая тема народа, рождающего из своего чрева вождя, развивается в экспозиции балета. Ей противостоит механистичная по характеру движений тема религиозных фанатиков. Крест из поднятых перед глазами рук закрывает для них мир, белые, напоминающие ку-клукс-кла- новские, капюшоны лишают их лиц. В противоборстве этих двух трансформирующихся тем, обогащающихся различными пластическими мотивами и вариациями, в противостоянии двух образов — восставшего парода и слепых фанатиков — разрабатывается основной конфликт балета.
Поистине грандиозен путь, пройденный балетом от наивного эскапизма спектаклей XIX века до подлинно художественного претворения социальной, общественно значимой тематики!
Современные хореографы значительно усложнили функции кордебалета. Он является не только одним пз главных действующих лиц, но и вступает в различные связи с солистами балета. Он то выражает внутреннее состояние героев, то, словно древнегреческий хор, коммептирует их действия, то контрапунктом ведет свою тему. В разных ипостасях предстает, к примеру, кордебалет в «Кар-
мен-сюите». В начале балета он — слитая с героиней бравурная, воодушевленная людская масса; затем — контрастный фон, подчеркивающий ординарность толпы и одиночество индивидуальности; ближе к финалу он несет в себе своеобразное кассан- дровское начало, как бы предсказывая грядущее. Резкие, рубленые движения девушек и юношей в красных, словно у палачей, капюшонах зловеще предвосхищают трагическую развязку. Танец массы несет здесь в себе не один смысл, он — бивалентен, трехвалентен, амбивалентен. В многолинейном взаимодействии с музыкой, сценографией голос кордебалета придает спектаклю полифоническое звучание, поднимает его до уровня хореографической симфонии.
Неудивительно, что многие из артистов кордебалета постепенно вырастают в интересных, ярких солистов. Да и почти все ведущие танцовщики начинали с кордебалета, прошли эту нелегкую, но необходимую школу.
Становятся солистами лучшие, доказавшие свое право оставаться па сцепе в одиночестве, привлекать к себе внимание всего зрительного зала. А кордебалет пополняется новыми
артистами, многие из которых пройдут с трупной всю свою жизнь. Вглядимся в лица танцующих на сцепе людей,— это коллективный герой не только отдельного народно-героического спектакля, но и всего балетного театра в целом.