Песня и танец — древнейшие виды искусства. Они всегда были самым тесным образом связаны с жизнью народа. И у белорусов древние обряды и праздники календарного года (Коляды, весенний цикл празднеств, Ку-: пала), празднование начала и окончания сельскохозяйственных работ (зажинки, дожинки), семейно-бытовая обрядность (свадьба, родины) всегда, сопровождались песнями, играми, хороводами, плясками.
В танце в художественной форме проявились ощущение красоты жизни, эмоциональность, темперамент и характер народа.
Особенности белорусского танцевального искусства складывались в процессе формирования и развития белорусской народности и ее культуры (XIV—XVI вв.), корнями своими уходящей в недра древней общерус-. ской культуры.
В древней Руси народное творчество «развивалось в постоянной борьбе с церковью, а иногда и с княжеской властью» которые враждебно относились к фольклору, видя в нем проявление народного самосознания. Поэтому «на протяжении столетий представители церкви выступали с суровым и резким обличением «бесовских» народных обычаев», осуждали «плясание, гудение и плескание» на свадьбах у «меньших людей» .
В XII в. епископ Кирилл Туровский в своих «Поучениях» выступает против скоморохов, «плясания еже на пиру, на свадьбах и в павечерницах» . Скоморохи — бродячие актеры древней Руси, впервые упоминаемые летописью в 1068 г., были любимы народом. Поговорка «Всякий пляшет, да не как скоморох» утверждает репутацию скоморохов как умелых исполнителей танцев.

В постоянной борьбе против социального и национального гнета белорусский народ создавал и развивал национальную культуру, свое самобытное искусство, в том числе великолепные хороводы, жизнерадостные, темпераментные танцы.

На протяжении длительного времени белорусский танец был малоизвестен даже на родине и редко выходил за пределы деревни. В высшем обществе белорусское народное искусство считали «мужицким».
С конца XVI в. в Белоруссии получает распространение батлейка — кукольный театр. В бытовые сценки батлейки наряду с песней, музыкальным сопровождением, диалогами включались и народные танцы. Интермедии школьного театра также обогащались народными песнями и танцами. В XVIII — первой половине XIX в. в Белоруссии при некоторых крепостных театрах (Гродненском театре Тизенгауза, театре Радзивиллов в Нес- виже, Слонимском театре Огинского, Шкловском театре Зорича) существовали балетные труппы, оказавшие известное влияние и на народную хореографию.
В появлении и популяризации белорусских народных танцев на сценических площадках не только Белоруссии, но и за ее пределами большая васлуга труппы Игната Буйницкого — талантливого самородка, создавшего в 1907 г. белорусский народный театр, в котором сам Буйницкий принимал участие как режиссер, актер и танцор. Концертная деятельность труппы наряду с постановками спектаклей была весьма широкой. В концертах исполнялись народные песни, произведения белорусских поэтов и танцы под аккомпанемент традиционной «траістай» музыки — скрипки, цимбал и дуды. В репертуаре труппы Буйницкого насчитывалось более десятка танцев («Лявоніха», «Юрка», «Верабей», «Мяцеліца», «Гняваш», «Мель- нік», «Антошка», «Чобаты», «Качан», «Чабор», «Барыня», «Полька» и др.).
В сценической интерпретации народных танцев И. Буйницкий почти не отходил от фольклорной основы. 3. Бядуля в одной из своих статей писал: «Иллюстрируя пару десятков народных Шанцев, И. Буйницкий придавал им только особую живость и бойкость, но не модернизировал их никакими новыми штрихами... Они остались как бы сырым этнографическим материалом. Буйницкий это делал сознательно. Он очень идеализировал народное творчество и считал преступлением отходить в сторону от духа
этого творчества» 5. С 1910 г. труппа И. Буйницкого разъезжала по Белоруссии, пропагандируя белорусское сценическое искусство, народную хореографию. Труппа побывала также в Петербурге и Варшаве. Выступлениям труппы сопутствовал неизменный успех, неоднократно отмечавшийся в печати.
Белорусские народные танцы постепенно входят в белорусскую литературу и драматургию XIX в. Так, в анонимной поэме «Тарас на Парнасе» упоминаются «Лявоніха», «Мяцеліца», «Казачок», в драме «Сялянка» В. Дунина-Марцинкевича «Мяцеліца» выходит на сцену, а в его поэме «Гапон» упоминается танец «Бычок».
Я. Купала в пьесе «Паўлінка» ярко показал, как простая белорусская девушка горячо отстаивает свой, народный танец «Лявоніху», противопоставляя его «модным» танцам шляхтича Адольфа Быковского
Танцевальное творчество занимает важное место в фольклоре белорусского народа. В нем отражены история народа, его быт и труд.
Многообразие форм белорусского хореографического искусства вызывает необходимость классифицировать его по танцевальным жанрам. Каждый танцевальный жанр объединяет танцы, различные по форме и содержанию. Среди них выделяются танцы и пляски, хороводы, игры. Танцы делятся на традиционные популярные танцы, кадрили, польки, бальные (бытовые) танцы, пляски; хороводы — на игровые и танцевальные; игры — на обрядовые и увеселительные (вечериночные).
Хореографическое творчество с древнейших времен связано с годовым кругом обрядов, приуроченных к зимнему, весеннему, летнему и осеннему периодам сельскохозяйственных работ. Большое место в фольклорном наследии белорусов занимают семейно-бытовые обряды, праздничные гулянья, которые отличались обилием песен и танцев.
Рассмотрим кратко те обряды, которые в определенной мере связаны с элементами хореографии. Первый годовой праздник, особо чтимый крестьянами в прошлом,— «Каляды», проводившийся в конце декабря — начале января (по ст.ст.). На вечеринках и игрищах молодежь устраивала
игры, пела и танцевала. В Гомельском уезде, по свидетельству Е. Р. Романова, наиболее популярными танцами были: «Барынька», «Казачок», «Падушачка», «Мяцеліца», «Гусачок», «Лучыніца», «Журавель», «Касар», «Чыжык»
Во время Коляд ходили ряженые с козой, журавлем, медведем. Наиболее распространенным было хождение с козой.
Один из колядников (юноша) надевал искусно сделанную и раскрашенную маску — голову козы. Она состояла из двух деревянных частей. В нижней части была продета веревка, подергивая которую юноша, изображавший «казу», заставлял пластинки соединяться и разъединяться, имитируя щелкание челюстями. Под песню «каза» танцевала, притопывала, прыгала, подскакивала, пугала рогами, падала, поворачиваясь с боку на бок. и чем находчивее был исполнитель роли козы, тем интереснее была забава.
С течением времени хождение с козой утратило обрядовое значение и перешло в разряд обычных праздничных развлечений . «Каза» забавляла народ пляской, смешными движениями, иллюстрирующими содержание песни и приговоры «дзеда»-вожатого.

К празднованию Коляд были приурочены разные игры. Некоторые из них («Жаніцьба Цярэшкі») проводились только в колядные вечера. Они содержали театрализованное действо, диалоги, песни, танцы. Известны также игры «Яшчур», «Зязюля», «Халімон», «Чорт», «Бахар».
Интересно описание танца, исполнявшегося на Коляды в XIX в. Оно приведено И. Берманом, к сожалению, без указания названия: «На игрище собираются преимущественно паробки, хлопцы и девки в корчму, где при звуках неистово пиликающей скрипки молодежь оттопывает свои, самые незатейливые, танцы, в которых хлопец выказывает всю свою размашистость и удаль вскидыванием ног; ангажированная же более скромно, под такт, с ноги на ногу то поднимается, то опускается, как утка» и. Исполнение этого эмоционального по характеру танца представляло определенные технические трудности. В его содержании раскрывались образы целомудренной девушки и удалого деревенского парня. Трудно отнести зтот танец к какому-либо определенному жанру, но автор описания был склонен видеть в нем сходные черты с «Весялухай».
Танец «Шастак», как утверждал Е. Р. Романов, был распространен в Белоруссии повсеместно и исполнялся как хоровод на Коляды. Е. Р. Романов дает описание этого танца вместе с мелодией и текстом песни, под которую его танцевали:

И коло кружится быстро. Затем опять поется медленно, причем коло только ходит и т. д.» .
П. В. Шейн также приводит колядный «Карагод», записанный в селе Новоселки Игуменского уезда Минской губернии. «Карагод» этот имел простое построение — общий круг, и исполнялся на музыку и припевы «Шастака»

Имел в виду танец «Шастак» и А. Пщелко в рассказе «Пилипово веселье»: «Мирон первый «пустился в пляс».

В некоторых местностях танец «Шастак» относится к детским хороводным играм, о чем свидетельствует включение его описания в сборник «Детские игры» Л. Чернявской: «Девушки становятся в круг, держась за руки; одна из девушек выходит в середину круга, прохаживается и поет.
Пропев это, она, а за ней и все девушки поют эту песню опять сначала. Как можно скорее девушка, которая ходила по середине круга, начинает перекручиваться через руку с теми, которые стоят в кругу. Когда она перекрутится со всеми, на ее место идет другая и снова поет» .
К. Я. Голейзовский сопоставляет белорусский «Шастак» с русским танцем «Шестерка»: «Большое сходство с русской «Шестеркой» имеет белорусский «Шостак»; разница заключается главным образом в смене, количестве и расположении фигур» .
Относительно скромно праздновалась в Белоруссии масленица. Только на севере (в Витебской губернии) были отмечены театрализованные игры, призванные символизировать «смерть» зимы и приход весны,— сжигание чучела Масленицы или пародийные похороны ее с «попом» и «причитаниями» .
С большим торжеством отмечался в Белоруссии цикл весенних празднеств. Открывался он обрядом «гукання» — призыва весны. Весенние праздники и обряды сопровождались красочными хороводными играми,
плясками и танцами. Весенний цикл включал в себя «Юр'я» (23 апреля ст. ст.), «вялікдзень» с волочебным обрядом, «радаўніцу» (вторник после пасхальной недели), когда «да абеду пашуць, па абедзе плачуць, а веча- рам скачуць»; «сёмуху» — троицу и «русальную» неделю, когда девушки танцевали и пели вокруг березы, вили и развивали венки. В песне пелось: «Завіўшы вянок, пайшлі ў танок». На троицу заканчивался сезон весенних хороводов, среди которых наиболее известны «А мы проса сеялі», «Ста- рац», «Страла», «Утушка», игры «Гарэлыш», «Журавель» и др.
Среди летних праздников и обрядов самый интересный у белорусов и других славянских народов — «Купалле» (праздновался в ночь с 23 на 24 июня). В купальских игрищах воплотилось поэтическое творчество народа, его любовь к природе, к песне, танцам, хороводам.
Обряды Купалы составляли своеобразное театральное действо, насыщенное музыкальным и танцевальным фольклором. Этнографическую оценку Купалы мы находим у П. А. Бессонова: «Праздник имеет свои обряды, свои характерные торжества и игры, а вместе с тем свой собственный, преимущественный круг песен. Здесь собрано все, что только есть для белорусских крестьян самого праздничного, таинственного, увлекательного, ликующего и игривого в течение целого лета» .
На Купалу «сонца грае», говорили в народе. Культ солнца отчетливо выступал в купальском игрище: скатывании колеса с горы, в торжественном его сжигании, в круговых хороводах, прыгании через костры, импровизационных танцах у костров, в плетении венков. Многие атрибуты этого праздника представляли собой круг, символизирующий солнце. В купальских песнях рассказывалось о приходе Купалы в образе девушки с венком.
В Могилевской губернии «перед рассветом Иванова-дня девушки избирают из среды себя самую красивую..., опутывают цветами и обвешивают венками. Потом, окруженная многочисленным хороводом, Дзеўка-Купала, как ее называют, идет в лес, где тоже заготовлены венки. Здесь ей крепко завязывают глаза, девушки пляшут и извиваются вокруг нее, а она раздает им венки. Венки эти решают судьбу девушек: которой достанется свежий венок, та будет жить весело и богато; напротив, если получит увядший: «не бачыць ёй шчасця», говорят девушки» .
А вот еще одно интересное описание Купалы: во время празднования «все выбирают одного из парней лучшего и одну из девушек лучшую и ставят их царем и царицей начинаемых танцев; становятся все попарно, поют купальные песни и под звуки их танцуют. Главный купалиш и главная ку- палка распоряжаются танцами» .

В первой половине XIX в. в Новогрудском уезде молодежь исполняла в купальскую ночь пляску «Коркодон»; «Выходят из деревни в поле, •обыкновенно, лишь девицы и взрослые юноши; раскладывают огонь и проводят целую ночь в плясках и гадании. Это, как можно полагать, есть память праздника со времен язычества... Собравшийся на одном месте народ... забавлялся разными играми, проводил большую часть ночи и дня в плясках и пиршествах: пляску эту называли вообще «Коркодон» 22.
Из других летних празднеств следует назвать «Зажынкі» и «Дажынкі», которыми отмечались начало и окончание уборки хлеба. Хлеб, источник жизни, определял благосостояние крестьянина; с урожаем он связывал надежду на сытый, обеспеченный год, поэтому празднества проходили с особой торжественностью.
«Зажынкі» — праздник первого снопа. Отмечая торжество, на ниву выходила вся семья. С песнями, с пританцовыванием несли первый сноп домой и ставили его «на покуці» — в красный угол.
По окончании жатвы, когда оставались несжатыми немного колосьев, в поле совершался обряд завивания «барады»: рукой, обмотанной тряпкой, между колосьями ржи выпалывали траву — «рвалі бараду», затем среди песжатых колосьев клали кусок хлеба с солью, колосья завивали н все это вместе оставляли в поле.
Когда жали последнюю полоску ржи, каждая жнея откладывала по колоску для дожиночного снопа. Из ржи сплетался венок, который надевали на голову самой красивой девушки. Избраннице вручали и сноп, накрытый белым покрывалом или украшенный лентами. Когда уходили с поля, плясали и пели песни. Хозяева, заслышав песни жниц, выходили из хаты навстречу с хлебом и солью. «Девушка, поклонившись хозяину, кладет у ног его дожиночный сноп, а венок передает ему в руки... После этого начинается угощение, песни, музыка и пляска — танцуют польки, вальсы...»23
П. М. Шпилевский также отмечает, что на дожинках после ужина начинались танцы. Плясали «Талакуху», «Жураўля», «Мяцеліцу», «Скаку-
ху». Особый интерес вызывает «Талакуха». Несомненно, что своими корнями этот танец уходит в далекое прошлое. По-видимому, он должен был изображать «талакў» (форма коллективного труда). Известно, что некоторые тяжелые крестьянские работы одной семье были не под силу. И тут на помощь приходили соседи, родственники, которые «талакой» быстро справлялись с работой. После окончания ее хозяин обычно устраивал для «та- лачанцаў» общий ужин. Так бывало и на дожинках. После ужина, свидетельствует Шпилевский, «девицы и молодицы выходят во двор, где, упросив музыку играть, начинают плясать народные местные пляски- Любимые пляски во время дожинок разнообразны, но особенно часто повторяются: талакуха, журавель, мяцеліца и скакуха. Все они более или менее похожи одна на одну. Одна талакуха несколько отличается от прочих плясок. Особенность ее та, что сначала впереди вертится богиня, а прочие девицы стоят полукругом, топают ногами и подпрыгивают, не сходя со своего места и размахивая платками... потом все девицы догоняют богиню и, окружив ее, кланяются ей, а она, сидя на земле, поет.
После этого девицы садятся все вместе возле богини» .

Народная хореография занимала видное место и в семрино-бытовых обрядах. «Часто все виды народного искусства сливались в единый поток,— пишет Б. Смольский,— чтобы усилить и обогатить обрядность, внести в нее театральные элементы. Эта характерная черта, свойственная белорусскому народному творчеству, ярко проявилась в свадебном обряде, который отличался обилием песен, танцев, диалогов, сложной сменой разнохарактерных сцен, большим количеством участников» 25.
Свадьба проходила как подлинное театрализованное представление, в котором заранее обусловлены «агледзіны», «заручыны», «дзявочнік» или «суборная суботачка», «пячэнне каравая» и само «вяселле».
Е. Р. Романов, отмечая характерные особенности свадебного обряда, писал: «Кто присутствовал на народной свадьбе во всех ее сложных архаических подробностях, тот с таким же правом может сказать, что каждая народная свадьба есть своеобразная опера» 26. Ведущими на свадьбах были сват, сватья, старший дружка со стороны жениха, а в древности — скоморохи.

В записях этнографов находим сведения о танцах, исполнявшихся на свадьбах в Минской, Могилевской и Витебской губерниях: в с. Семежево СлуЦкого уезда Минской губернии, например, плясали «Барыню», «Польку», чаще всего «Казака», в Горецком уезде Могилевской губернии — танец «Верабей» 27.
М. В. Довнар-Запольский называет много танцев, но чаще танцевали «Казачка», «Лявоніху». А «в последнее время» (80-е гг. XIX в.), фиксирует этнограф, в деревню стали проникать городские танцы: кадрили, «нечто похожее на польку» и проч. «Во время пляски бабы поют краткие, ухарские песни.
На свадьбах плясали также «Мяцеліцу», «Чыжыка», «Трасутку», польки типа «скакухі» с припевками, кадрили и др. Интересны импровизированные танцы каравайниц во время печения свадебного каравая. В Лид- ском уезде Виленской губернии, по сообщению П. В. Шейна, «когда каравай замесят, то две девки берутся за руки накрест через квашню и пляшут около нее...» 29
В свободные вечера крестьяне часто собирались в корчме, где отдыхали после тяжелого трудового дня. Молодежь приходила в корчму повеселиться, потанцевать, пожилые люди — побеседовать. Нанимали музыканта — дударя, скрипача, а позднее — гармониста. Танцевали то одни девушки, то девушки вместе с парнями. «Если случится наблюдать совместные танцы мужчин с женщинами, то у нашего простолюдина, «у прастаці...» они кажутся гораздо целомудреннее, чем танцы в других слоях общества. Так, мужчина не берет здесь женщину за талию; женщина не кладет руки на плечо мужчины; те и другие держатся скромно за руки, а при турах поддерживают под локти друг друга, но когда женщины танцуют особняком, то пары держатся низко за талию, или за середину рукава, а иногда обняв шею соседа» 30.
На игрищах наиболее распространены были танцы «Казачок», «Мяце- ліца», «Лявоніха», «Падушачка», «Таўкачыкі», «отличающиеся большим оживлением. А пока молодежь танцует, старики притопывают в такт но
гами да подпевают вполголоса. Музыканты также не забывают своего дела и лихо выводят плясовую на своих инструментах» 31.
Местом встреч и сближения молодежи служили также «кірмашы» и «фэсты» — годовые ярмарки и храмовые праздники. В Борисовском уезде Минской губернии «...на кирмаши являются доморощенные музыканты, большею частию со скрипками, а в последнее время с гармониками, под музыку которых молодежь отплясывает местные танцы: крутуху, бычка, барыню, лявоніху, мятелицу, а в последнее время и «кадрилю», позаимствованную от местной мелкой шляхты... Главное достоинство во всех упомянутых танцах заключается в плавности движений танцующих, так как особых замысловатых фигур не полагается. Парни показывают свою удаль сильным притопыванием каблуков в такт музыканта, ломанием шапки набекрень, размахиванием руками, присвистом и пением...» 32. \
Многие народные танцы возникли на основе богатого песенного и пе- сенно-игрового фольклора. Такие танцы, хороводы, игры, сохранившиеся в народе до нашего времени, имеют общее название с песнями, под которые они исполнялись: «Лянок» «Мяцеліца», «Таўкачыкі», «Мікіта», «Шастак», «Падушачка», «Лявоніха», «Бульба» и др. Слова песни помогали раскрыть содержание и характер танца.
П. В. Шейн, указывая на различные песенные жанры, выделял среди «разгульных» песен «плясовые», а среди последних — «характерные, сопровождаемые выделыванием разных фигур (напоминающих несколько последнюю фигуру кадрили), как, например, «Мяцеліца», «Падушачка»... и разного рода припевки (в некоторых местах — скакухи, скакушки, пля- сухи, пляс ушки и пр.)» 33.
О близости, слитности песни и народного танца свидетельствуют детские песни, сопровождающие пляску и имеющие общее с ней название.

Танцуя их, «сплетаются руками, располагаясь в кружок, кружатся, притопывая ногами...» 34
Основой синтеза песни и танца всегда служило слияние содержания песни и танца, порождавшее театрализованное действо. Этот принцип широко используется как профессиональными, так и самодеятельными вокально-хореографическими коллективами в постановках современных танцев: танец сопровождается хором и оркестром, иногда участники хора включаются в танец, в него вводятся игровые, театрализованные элементы, световое оформление, декорация. Здесь налицо слияние воедино многих видов искусства — синкретизм, свойственный народному творчеству. Это — дальнейшее развитие вековых традиций народного искусства, берущих свое начало в древних обрядах, хороводных танцах и играх.
Наиболее распространенной формой песенного сопровождения танцев являются частушки, или «прыпеўкі» — популярный жанр народной лирики. Их предшественницами были свадебные, дударские и другие припевки. Интенсивное развитие этого жанра особенно заметно со второй половины XIX в.35 «Прыпеўкі» (частушки) — постоянные спутники танцев и игр. Исполнение частушек иногда превращалось в своеобразное состязание. Это придавало танцам еще более жизнерадостный, часто шуточный характер. По сообщению И. О. Карского, в Гродненской губернии «хлопцы з дзеука- ми танцуют, скачуцъ вальца, круцёлку, мяцелицу, польку и казака. Когда дзецюк возьмет дзеўку или молодзицу скакацъ, то он во время танца непременно споет ей куплет или припевок, в ответ на что она ему пропоет нечто подобное, а часто еще более забористое... Все дзеўкй и молодзицы мигом подхватили этот припевок хором. Вообще ни один дзецюк (парень) не протанцует с дзеўкой или молодзицей без припевок, на которые первые не ответили бы подобными» 36.
Надо отдать должное дударям и скрипачам, которые часто экспромтом сочиняли и исполняли частушки-припевки, сопровождая ими свою игру. П. В. Шейн отмечал, что «эти «припевки» (или приговоры) чаще всего поются или, вернее, припеваются дударями и скрипачами... в самом пылу своей игры, когда они очень одушевятся, войдут в смак, как здесь говорится...
Танцующие не оставались в долгу перед музыкантами и посвящали им свои задорные припевки.
Народные названия частушек известны во множестве вариантов в разных уголках Белоруссии: «прыпеўкі», «скакухі», «скакушкі», «таптушкі», «плясухі», «плясушкі», «дрындушкі», «тарадайкі», у Н. Я. Никифоровско- го встречаем еще «вытынанні», «выдрыганцы», «падскокі», «вытанкі», «ві- тушкі», «акалушкі», «брандушкі» и др. Как видим, большинство этих названий свидетельствует о непосредственной связи частушки с танцем, пляской. Е. Романов отмечал, что исполнение частушек при танцах сопровождалось «присвистом и гиканьем» .
И в наше время частушка благодаря ее злободневности, простоте исполнения, лаконичности и динамичности остается одним из любимых и широко распространенных песенных жанров народной поэзии.
Современными частушками народ откликается на знаменательные события сегодняшнего дня .
Не только песня и частушка были постоянными спутниками народных празднеств. С древних времен известно музыкальное сопровождение обрядов, игрищ, праздников. Эмоциональная танцевальная народная музыка наложила свой отпечаток на характер исполнения белорусского танца.
Белорусская народная танцевальная музыка по своей мелодике красочна и вместе с тем проста. Издавна в Белоруссии танцы и реже песни сопровождались игрой на таких народных инструментах, как дуда, скрипка, цимбалы, бубен.

Особой популярностью в народе пользовалась дуда, которая была известна, по-видимому, еще на ранних стадиях развития народного творчества. Об этом пелось в самих песнях и припевках.
Несколько позднее появились скрипка и цимбалы — инструменты, из которых формируется белорусский народный оркестр, неизменно сопровождающий свадьбы, игрища и другие общественные и семейные праздники.
В старину в Белоруссии знали и древнерусские гусли, о чем часто упоминается в песнях.
Гармонь появилась в Белоруссии в 60—70-х годах XIX в. и постепенно стала вытеснять из сопровождения танцев песню. Однако это не коснулось частушки.
В ансамбле со скрипкой или гармонью использовался бубен для ритмического сопровождения пляски.
Говоря о народном танце, нельзя обойти молчанием и такой элемент народного творчества, как белорусский национальный костюм. Подобно богатому разнообразию форм белорусского танца, существуют различия и в белорусском костюме, бытующем в разных областях Белоруссии. П. Шпилевский с восхищением отмечал, что во время игрища «площадь вся была усеяна разноцветными костюмами, платьями, нарядами» 44.
3. Бядуля писал: «Богатые красками национальные белорусские одежды юношей и девушек в этих танцах пестрят, мелькают в глазах, как радуги, и манят глаз. Необыкновенно живописные андараки, гарсетки, каптуры, вышитые фартушки, удивительно красивые пояски — придают богатую декоративность белорусскому танцу» 45.
Исторический путь, пройденный белорусским народом, его жизнь наложили отпечаток на белорусские танцы, придав им национальные черты.

Своеобразие танцев разных народов тонко подметил Н. В. Гоголь: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий — у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный — у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый — у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэти- \ ческое самозабвение отражается в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» 46.
В белорусском танце может быть обнаружено общее с танцами других народов, в первую очередь с русским и украинским, и это не нарушает его этнического своеобразия. «Невозможно представить себе культуру какого бы то ни было народа, которая складывалась и на протяжении своей истории развивалась изолированно, вне взаимосвязей, а значит, и вне взаимодействий культур соседних и нередко даже географически отдаленных народов. В таком именно смысле самобытной культуры не существует» 47.
Испытанная веками братская дружба белорусского, русского, украинского, польского народов, а также народов Прибалтики сблизила их культуры, обусловила их взаимовлияние. Поэтому народные обряды, поверья, обычаи, легенды, песни и танцевальный фольклор этих народов имеют много общих черт. В процессе взаимного культурного обогащения народов культура каждого народа сохраняет свой национальный колорит, самобытный облик. И это закономерно, так как заимствуя, народ не просто копирует, а творчески перерабатывает культурные ценности.
2*
Искусство танца постоянно развивается. Движения танца, переходившие из поколения в поколение, с изменением социально-бытовых условий жизни народа нередко видоизменяются и усложняются, приобретая новый характер исполнения. Движения, заимствованные из танцев других народов, сливаются с доминирующим национальным стилем и расширяют выразительные возможности хореографической лексики. Примером этого могут служить разнообразные белорусские польки, перекликающиеся с польками (подскоками, притопами) литовскими, латышскими, молдавскими и чешскими (Чехословакия — родина этого танца). Или возьмем такие характерные для белорусского танца элементы движения, как «па-де- баск», «голубец», «подбивки», «крутка», «притоп», «галоп», «припадание», «ковырялочка», «дробушечки», или «дробники». Все они тесно связаны с элементами движений русского и украинского народных танцев и даже имеют общие с ними названия, но колорит и национальная форма их выражения различны. Это усложняет работу балетмейстера-постановщика, обязывает его изучать историю народа и особенности его танцевального искусства.
Некоторые балетмейстеры считают, что «дроби», «подбивки», «переборы по шестой позиции», «ритмические выбивания» — йе белорусские элементы движения. Однако этнографические записи свидетельствуют об обратном: такие элементы движений весьма характерны для белорусских танцев. Об этом пишет, например, А. Р. Пщелко 48. Принадлежность этих движений белорусскому танцу подтверждает и П. Бессонов: «Баба, молодуха, как заведет свою «Скакуху», как зачнет набирать свои песни-коротышки тысячью зерен, как закидает ими вправо, влево, вокруг, замечет звуками и огоньками взоров, замашет «хусткой», засеменит «чаравичка- ми», завертится юлою,— это вьет вихорь на перекрестке. Подобное кое-где у наших Великорусских женщин, в приговорах и прибаутках: но им далеко до Белорусских» 49.
Черты общности хореографического искусства братских народов проявляются в одинаковых или близких названиях некоторых танцев, в сходных рисунках и движениях. Так, танец «Галубец» с таким же названием известен русским; «Юрачка» — украинцам («Гарненька молодичка»); «Лянок» — зафиксирован в Калининской области как русский народный танец; «Таўкачыкі» — известны эстонцам («Пульга-танец») и карелам («Ристу-пяре», т. е. лучинки накрест); «Журавель» распространен у всех славянских народов; «Мяцеліца» — у русских и украинцев; «Млынок» — у латышей («Судмалиняс») и литовцев («Малунелис»); «Мікіта» — у литовцев с аналогичным названием и украинцев («Микола»); «Чобаты» или «Шаўцы» — у литовцев («Шяучус») и украинцев («Шевчик»); «Козач- ка»—у литовцев («Ожялис»); «Касары»—у литовцев («Ручугай») и молдаван («Коаса»); «Казачок» — у русских и украинцев; «Зайчик» — у русских и литовцев; «Падушачка» — у русских и литовцев и т. д.

В 1920 г. в Минске открылся Белорусский государственный театр (позднее — БГТ-1, а ныне — Белорусский государственный академический театр им. Янки Купалы), из артистов которого была создана небольшая балетная труппа под руководством балетмейстера К. А. Алексюто- вича. Первый профессиональный белорусский театр, основанный на народных традициях, явился продолжателем творческой деятельности труппы И. Буйницкого: собирание и популяризацию белорусских народных танцев, начатые И. Буйницким, продолжил К. Алексютович.
Немалую роль в популяризации белорусских народных танцев играла труппа В. Голубка, созданная в 1920 г. (с 1921 г.— Вторая белорусская государственная труппа, с 1926 г.— Белорусский государственный передвижной театр, с 1932 г.— БГТ-3). Ряд танцев здесь поставил К. Алексютович.
К. Алексютович высоко ценил работу своих предшественников, с большим уважением и тактом относился к их творчеству, продолжая их благородный труд. В своем творчестве К. Алексютович не отрывался от народного искусства, и это дало ему возможность возродить большое количество забытых танцев. Он сценически усовершенствовал и обогатил народный танец ярким орнаментальным узором, разработал новые, близкие народным, технические элементы движений, создал ряд полек, вертушек, которые органически вошли в лексику народного белорусского танца. К. Алексютович сохранял в каждом танце народный колорит, характер образа. Балетмейстер аранжировал фольклорный материал и возвращал его народу в обогащенном виде. На его счету ряд созданных танцев, вошедших в сокровищницу белорусской хореографии.
В создании национального балета принимали участие и талантливые балетмейстеры Белорусского театра оперы и балета, открывшегося в Минске в 1933 г. (теперь — Государственный академический Большой театр оперы и балета БССР),— С. Дречин, Л. Крамаревский, К. Муллер. Благодаря их деятельности этот театр стал одним из действенных популяризаторов национального танцевального искусства. Элементы танцевального фольклора нередко вплетались в ткань классических балетов, и народный танец использовался при создании национальных балетов.
Народный танец занимает все большее место в творчестве профессиональных коллективов республики. В 1937 г. при Белорусской филармонии был создан Ансамбль белорусской народной песни и пляски (художественный руководитель — И. Любан, балетмейстер — К. Алексютович). В 1940 г. в Белостоке Г. Р. Ширма создает Белорусский ансамбль песни и танца (балетмейстер — И. Хворост), реорганизованный в 1950 г. в Государственный хор БССР (ныне — Государственная академическая капелла БССР). В 1952 г. начинает свою деятельность Государственный народный хор БССР под руководством Г. И. Цитовича (в 1959—1964 гг. назывался Белорусским государственным ансамблем песни и танца).

В 1959 г. заявил о себе один из ведущих художественных коллективов республики — Государственный ансамбль танца БССР (художественные руководители А. Опанасенко, С. Дречин). Бережно собирая старинные образцы танцевального фольклора и обрабатывая их, этот коллектив создает на их основе новые танцы и сюжетные постановки. Отражение современности средствами народной хореографии, постоянное совершенствование выразительных средств, обусловливающих индивидуальный неповторимый почерк исполнительского мастерства,— главное в работе артистов этого коллектива.
Сегодня хореографическое самодеятельное искусство достигло подлинного расцвета. Многие коллективы художественной самодеятельности стали своеобразными творческими лабораториями народного танцевального искусства. Бережно храня лучшие традиции танцевальной культуры, изучая народный танец и пропагандируя его, самодеятельные танцоры познают все многообразие красок и образов народного искусства, учатся владеть им, стараются возродить в первозданном виде белорусские обряды, хороводы, танцы.
Уже первые смотры танцевальных коллективов продемонстрировали массовость этого искусства, несущего в себе огромные художественные богатства. Воплотились в жизнь слова В. И. Ленина «Искусство принадлежит народу».
В первых рядах художественной самодеятельности — коллективы, которым за высокое артистическое мастерство, активную концертную деятельность, богатый художественный репертуар присвоено почетное звание народных. Таких коллективов к 1975 г. в республике было уже более 40 (народных ансамблей танца — 27, народных ансамблей песни и танца — 15). Среди них народные ансамбли танца Гомельского Дворца культуры имени В. И. Ленина Белоруовкой железной дороги (балетмейстер А. Ры- бальченко), «Лявоніха» Дворца культуры Минского ордена Ленина и ордена Октябрьской революции тракторного завода (балетмейстер Н. Чистяков), «Радасць» (Брест, балетмейстер А. Воробьев), «Колас» (Витебский РДК, балетмейстер К. Портной), «Вясёлка» Дворца культуры Бел- совпрофа (балетмейстер В. Яминский), народные ансамбли песни и танца «Маладосць» (Вицебск, балетмейстер И, Сериков), «Нёман» (Гродно, балетмейстер Л. Ляшенко), агитационно-хореографический ансамбль «Жу- равінка» Ивенецкого Дома культуры Воложинского района и др. Самодеятельные танцевальные ансамбли существуют при многих сельских Домах культуры. Художественное мастерство лучших танцевальных коллективов приближается к профессиональному уровню.

В последние годы создано несколько этнографических ансамблей танца. Их участники, преимущественно люди среднего и пожилого возраста, хранят традиционные народные танцы в их первозданном виде. Деятельность этих ансамблей должна привлечь пристальное внимание наших балетмейстеров.
В советское время выросла плеяда замечательных белорусских хореографов — знатоков народного танца. Слова М. И. Глинки «Создает музыку народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем» можно смело отнести и к творчеству таких белорусских балетмейстеров, как К. Алексютович, К. Муллер, С. Дречин, А. Рыбальченко, П. Акуленок, И. Сериков, Л. Ля- шенко, И. Хворост, Н. Чистяков, К. Портной и др. Их имена вошли в историю развития белорусского танца, как имена аранжировщиков, создателей и популяризаторов белорусской национальной хореографии. Они сумели собрать, творчески обработать и донести до самых широких народных масс изумительные образцы белорусской народной хореографии.
Большой знаток танца Ф. Лопухов утверждает: «Создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового» 50.
Балетмейстер-постановщик должен творчески развивать танцевальный фольклор, используя такие средства художественной выразительности, как народный хореографический язык, белорусская певучая мелодия, своеобразные линии белорусского орнамента. Но воссоздание народных танцевальных движений для балетмейстера — не самоцель, а лишь средство раскрытия идейного содержания танца.
В послевоенные годы создано много новых танцев. Белорусские балетмейстеры стремятся средствами танца отобразить богатую и многогранную советскую действительность. Здесь происходит тот же процесс, что и в развитии репертуара народной песни. Замечательный знаток и ценитель песенного фольклора народная артистка СССР Людмила Зыкина пишет: «Как ни милы нам старинные песни, донесшие до нас историю, быт, переживания русских людей, не можем мы жить только отблеском прошлого, волнует нас настоящее, то, чем сейчас дышим, о чем думаем, мечтаем» 51.
Вместе с развитием тематики развиваются и выразительные средства белорусской хореографии. Она обогатилась новыми сложными техническими движениями. Композиционные построения и движения стали свободнее, шире.
Успешно работает над разработкой фольклорного материала балетмейстер И. Сериков. Его хореографические работы отличает яркий, своеобразный почерк постановщика-фольклориста, твердо придерживающегося
принципов народности в искусстве. На богатом фольклорном материале И. Сериков создал сценические варианты белорусских танцев «Бабылі», «Дударыкі», «Несцерка» и др.
Балетмейстер П. Акуленок — автор «Калгаснай полькі». Фольклорный колорит этого танца способствовал его популярности. И сегодня «Калгасная полька» входит в репертуар многих коллективов.
Хореографы бережно хранят традиции народного танца и используют их при создании новых оригинальных произведений. Примером подобного отношения может служить танец «Смаргонскія баранкі». Местечко Сморгонь Ошмянского уезда Виленской губернии помимо известной «медвежьей академии» издавна славилось своими баранками.
В белорусском танце «Смаргонскія баранкі», созданном балетмейстером И. Хворостом, интересно, с тонким народным юмором изображается, как сморгонские женщины умело пекут эти знаменитые лакомства.
Жизнь ставит перед танцевальным искусством новые задачи. Современные сюжетные танцы раскрывают образ героического советского народа — строителя коммунизма, воспевают его радостный труд, выражают жизнеутверя?дающий оптимизм. Тема сегодняшнего дня стала основной в творчестве наших балетмейстеров профессиональных танцевальных ансамблей и многочисленных танцевальных коллективов художественной самодеятельности.
Из их богатого, разнообразного репертуара можно назвать такие но- пые танцы и хореографические сцены: «Шлях Кастрычніка», «Беларусь у оям'і братніх народаў» (балетмейстер А. Рыбальченко), «Салігорскія шахцёры», «Квітней, родная Беларусь» (балетмейстер Н. Чистяков), «Мы славім працу» (балетмейстер И. Черняк), «Дзвінскія ўзоры» (балетмейстер А. Серый), «Мы з Віцебска», «Полечка-віцябляначка» (балетмейстер И. Сериков), «Язвенскія ўзоры», «Воранаўская кадрыль» (балетмейстер К. Портной), «Палескія плытагоны» (балетмейстер В. Соколов), «Залатыя каласы» (балетмейстер Л. Ляшенко), «Палескія хлопцы» (балетмейстер А. Опанасенко).
Сюжетные танцы «Даяркі» (балетмейстер Р. Левин), «На птушкафер- ме» (балетмейстер А. Воробьев), «Нарачанскія рыбакі» (балетмейстер В. Каврус), «Ударніцы» (балетмейстер И. Хворост), «На нашай ніве» (балетмейстер П. Бондаренко) в поэтических образах раскрывают моральный облик советского человека, показывают быт новой, социалистической деревни.
Белорусский народный танец вышел на широкую арену, став неизменным спутником народных торжеств, участником праздников песни, массовых театрализованных представлений.
Искристое искусство наших народных ансамблей танца известно далеко за пределами республики. В репертуаре белорусских профессиональных ансамблей танца и танцевальных коллективов художественной самодеятельности большое место занимают танцы народов СССР. В свою очередь наши белорусские танцы вошли в концертный репертуар коллективов многих союзных республик. Это — свидетельство крепнущей дружбы народов СССР, взаимного обогащения их культур.
Талантливый белорусский народ через столетия пронес и сохранил свою национальную культуру, лучшие народные обычаи, песни и танцы. Неиссякаемый источник народного хореографического творчества раскрывает перед нами все краски танцевальных рисунков и движений, кружевные узоры построений, выразительность мелодий,— всю танцевальную палитру, так необходимую нам сегодня для создания новых современных танцев.
Клара Цеткин вспоминает мудрые слова В. И. Ленина: «Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старое»?»
Необходимо отыскивать и собирать еще не забытые материалы по национальной хореографии, изучение которых позволит балетмейстерам сохранять и приумножать богатство белорусского танцевального искусства.
Изучая фольклор прошлого, мы должны особое внимание уделять развитию народного творчества наших дней.
Важнейшая особенность социалистического искусства — неразрывная связь его с жизнью и стремлениями народа. Образы советских людей, взятые в конкретной, реальной обстановке и воплощенные в произведениях искусства, всегда убедительны и правдивы. Истинный художник — тот, кто, живя жизнью народа, творит для народа.
Белорусская советская хореография — цвет и гордость нашей национальной культуры. Она несет в массы идеи социалистического реализма, самого передового и гуманного метода искусства.