Валентин Елизарьев принадлежит к числу художников, творчество которых самым тесным образом связано со своим временем. Уже первая серьезная работа студента балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории — «Поэма» на музыку А. Петрова, до сих пор исполняющаяся в программах Московского классического балета, была навеяна героическими темами советской скульптуры, воспевала патриотизм и мужество наших воинов в годы Великой Отечественной войны. И в дальнейшем нацеленность на современность характерна для спектаклей В. Елизарьева, независимо от того, рассказывают они о восстании рабов в Древнем Риме, библейскую легенду об Адаме и Еве или о событиях, происходящих во Фландрии ХV1 столетия. «Я ставлю всегда о своем времени»,— сказал балетмейстер в одном из интервью. Верность этих слов оцениваешь, когда видишь, как легко в его постановках перебрасываются мосты между прошлым и настоящим, как из исторического, литературного, мифического сюжета постепенно выкристаллизовывается облик идеи, актуальной для нашего времени.
Показателен в этом отношении уже первый большой балет «Сотворение мира» А. Петрова, поставленный хореографом в Белорусском театре оперы и балета, главным балетмейстером которого он стал в 26 лет. Юмористические картины детства и шалостей Адама и Евы незаметно, исподволь уступают место серьезным раздумьям о судьбах мира. «Человечество, смеясь, расстается со своим прошлым», легенда оборачивается реальностью двадцатого века. Легко сбросив оболочку мифа, рассказывающего о сотворении богом первого человека, балет повествует о сотворении человеком самого себя. Взволнованно и художественно убедительно показывает хореограф, как восторг первых детских шагов сменяется горечью познания, как на тернистом, драматическом пути люди преодолевают преграды и бури, как никнет человечество, сломленное отчаянием, и вновь поднимается, влекомое надеждой. Грозным, не по-балетному серьезным предостережением звучит сцена мировой катастрофы, финал которой чем-то неуловимо напоминает нам документальные кадры о последствиях пережитых человечеством атомных катастроф. Начавшись с непритязательной шутки, балет постепенно набирает философскую глубину и значительность, взмывает к высотам трагедии, стремится к постижению добра и зла, заставляет задуматься над судьбами планеты.

Желание решить сложную художественную задачу — быть одновременно как бы в двух эпохах — диктовало хореографу выбор определенных средств выразительности. Так, обращаясь к общеизвестным и общезначимым сюжетам, Елизарьев не только показывает связь различных эпох, их общность, но и дает этим сюжетам оригинальную трактовку. Опора на знаменитые литературные образы, многочисленные реминисценции, парафразы, цитаты нз произведений мирового искусства позволяют ему как бы продолжать разговор, ведущийся художниками разных стран и эпох. Белорусское хореографическое искусство таким образом включается в диалог предшественников и потомков. Используемый хореографом брехтовский «эффект отстранения», когда прошлое отстраняется современностью, легенда — реальностью, дает ему возможность четче выявить то новое, что внесло наше время. Возьмем, к примеру, образ Кармен в балете Ж. Бизе — Р. Щедрина. Эта загадочная женщина, постоянно меняющая свои обличья, в зависимости от того, какая эпоха дает ей сценическую жизнь, в спектакле белорусского хореографа ищет прежде всего духовное родство, равенство, отношение к себе как к свободной личности. Ее отчетливый интеллектуализм, внутренняя самостоятельность и цельность, особенно хорошо доносимые исполнительницей этой роли Л. Бржозовской, не позволяют ей полюбить человека, не отвечающего ее высоким духовным запросам. В балете нет роковой женщины, пет трагедии измены. Трагедия Кармен в трактовке В. Елизарьева в другом: в ее одиночестве — она не находит мужчин, равных себе и достойных любви. И смерть ее, переосмысленная балетмейстером, достаточно символична: Кармен погибает не от но
жа ревнивого Хозе. Она умирает, задохнувшись в объятиях мужчины- собственника, сдавленная любовным кольцом рук, скованная той цепыо, против которой протестовала до последней минуты жизни. Думается, что подобная постановка «женской проблемы», своеобразная «эмансипация» Кармен на балетной сцене — итог сегодняшних наблюдений хореографа.

Чтобы полнее и точнее выразить свой взгляд на мир, постановщику приходится, естественно, самому и с самого начала создавать «пластическую модель» этого мира. Поэтому сценарии своих балетов В. Елизарьев практически всегда пишет сам. Несмотря на то что балеты эти далеко не просты по конструкции и мысли, внутренняя организация и логика их таковы, что все в них понятно зрителям и они не нуждаются в словесном оформлении. Хореограф, как правило, вместо подробного изложения содержания дает в программке лишь названия частей. Сам этот факт свидетельствует о зрелости балетного искусства, способного обходиться уже без «унизительной», как говорил Г. Готье, помощи либретто. Мало того, литературный пересказ содержания противопоказан балетам В. Ели- зарьева, так как слова излишне конкретизировали бы смысл происходящего, лишили его множества обертонов, помешали бы перевести действие из плана бытового в план бытийный, о котором, в основном, и повествует балетмейстер. В своих сценариях, режиссерских экспликациях он не стремится прослеживать течение жизни в ее реальном движении, не иллюстрирует ее, не «отан- цовывает». Его драматургию двигает пе яштейская, будничная последовательность событий, а художественная логика самого автора, воплощенная в форму судьбы героя, показанной в кульминационные, переломные моменты. Так называемые либретто и состоят, но сути дела, из названий таких жизненных пиков: Любовь, Борьба, Победа, Предательство, Смерть. Стремясь постичь глубинный смысл происходящего, обнажить те мощные силы, те исторические, социальные закономерности, которые стоят за конкретными событиями и отдельными людьми, хореограф очищает основной конфликт произведения от ненужных ему подробностей, от случайностей. В балете Ё. Глебова «Тиль Уленшпигель», скажем, Елизарьев отказывается даже от, казалось бы, важного в романе Шарля де Костера образа Клааса, ибо Тиль в трактовке постановщика и исполнителя роли Ю. Трояна прежде всего сын не Клааса, а своего народа. Балетмейстера интересует не столько личный повод, заставивший Тиля вступить на путь мщения, сколько логическая неизбежность, приведшая угнетенный народ к борьбе против поработителей. По сходной причине Елизарьев убирает и образ Эгины из «Спартака». Балетмейстер не хочет видеть во вмешательстве куртизанки, сколь бы обольстительной она ни была, одну из причин гибели восставших гладиаторов, он стремится показать в балете то противоречие между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления, о котором как об основной причине поражения народных восстаний писал Энгельс.
В соответствии с общим замыслом трансформируются в балетах В. Елизарьева и образы главных действующих лиц. Хореограф стремится раскрыть в них прежде всего не ин
дивидуальные черты психики и особенности характера, а то, что рождено временем и обществом. Не типизация, а скорее типологизация, для которой характерна более высокая степень отвлечения и абстрагирования, становится здесь основным способом обобщения. Герои Елизарьева, не теряя своей жизненности, становятся часто как бы символами определенных идей. В программе балета «Тиль Уленшпигель» об этом говорится впрямую: Тиль — Дух Фландрии, король Филипп — Паук Фландрии, Инквизитор — Жестокость Фландрии, Рыбник — Позор Фландрии.
«Я являюсь сторонником содержательного балета, просто танец на музыку, пусть даже блистательный, меня не устраивает, сегодня этого мало,— говорит Валентин Николаевич.— Для меня важно, чтобы в спектакле жила значительная, современная по мысли идея. Не сюжет, а именно идея. Только ради нее стоит тратить силы и в конечном итоге — жизнь. Ведь балет, как и многие другие виды искусства, несет ныне огромную идеологическую нагрузку. Профессия — мощное оружие в руках талантливого человека. Мне хочется, чтобы наш балет утверждал гуманистические, прогрессивные, гражданственные идеалы».
Кто-то из исследователей полушутя, полусерьезно заметил, что, по оптимистическим подсчетам, сюжетика всей мировой литературы насчитывает 36 основных фабульных схем, а по пессимистическим — лишь 12. Но в них живут все «вечные» проблемы человечества, включающие в себя борьбу добра и зла, стремление к свободе и счастью, поиски человеком своего места в жизни, взаимодействие любви и ненависти. Белорусский хореограф умеет объединить эту общечеловеческую проблематику с конкретным историческим материалом произведения, с ведущими идеями своего времени. В национальном он видит интернациональное, в субъективном — объективное, в фантастическом — реальное.
Балетмейстер широко пользуется многозначностью, обобщенностью хореографических образов. В одном пластическом тексте у него часто кроется как бы несколько подтекстов, и зрителям приходится активно включаться в происходящее на сцене, разгадывать второе, а то и третье, четвертое значение увиденного. Как огромного хищного паука, жестокого многорукого идола и одновременно ожившую свастику, чудовищную мясорубку, перемалывающую все живое, можно воспринять, к примеру, слитые в едином пластическом движении тела трех отрицательных персонажей «Тиля» — Филиппа, Инквизитора и Рыбника. Неоднозначны по художественному решению картины «Круги ада» и «Бег времени» в «Сотворении мира». Многослойны образы захватнической армии, шагающей по странам и континентам, народной скорби и гнева в «Спартаке». И такие примеры можно приводить во множестве. Стремясь оперировать общечеловеческими представлениями, сделать зримыми понятия, которые в реальной жизни не имеют конкретной материальной формы,— Тиранию, Жестокость, Рабство, Доброту, Женственность,— балетмейстер широко пользуется самыми различными «хореографическими тропами» — метафорой, аллегорией, символом. Большое место занимают у него гротеск, ирония, сарказм. Жизнь человеческого духа предстает в его балетах в борениях, противоречиях,
Контрастах света и тени, лирика тесно сплетается в них с героикой, трагическое с возвышенным, романтика с суровым, трезвым реализмом.
Сложные задачи хореографу, очевидно, не удалось бы решить столь художественно полноценно, если бы он не пользовался в полной мере выразительными возможностями других слагаемых спектакля — музыки, режиссуры, актерского мастерства, сценографии.
Музыка, по собственному признанию В. Елизарьева, дала ему как балетмейстеру многое. Уже в самом способе построения драматургии, этого своеобразного «бега с препятствиями» от завязки к развязке, им используются принципы симфонической музыки с ее тематическим развитием, полифоническими пластами, контрапунктом, конфликтом противоборствующих сил. «Музыка научила меня почти научной организации материала»,— говорит хореограф. Но он далек от ученического повторения в пластике музыкальных структур и настроений. Природная музыкальность и серьезное изучение партитуры дают балетмейстеру свободу в общении с музыкой и позволяют раскрыть новые, нетрадиционные возможности ее хореографической интерпретации. Немалую смелость надо было проявить В. Елизарьеву, чтобы оригинально, вызвав споры музыковедов, истолковать «Щелкунчик», «Спартак», «Сотворение», чтобы дать свежую, необычную трактовку «Болеро», чтобы тонко, с глубоким проникновением в эмоциональный строй музыки впервые в нашей стране пластически прочесть сценическую кантату «Кармина Бурана» Карла Орфа. В тесном содружестве с композитором Евгением Глебовым создавалась и новая редакция «Тиля Уленшпигеля», одного из лучших балетных спектаклей театра.
Стремление к синтезу искусств вообще характерно для В. Елизарьева. Яркое воплощение оно получило в постановке «Кармина Бурана». Во- кально-музыкально-живописно-хореографическое представление — вот определение, которое лучше всего подходит к этому эффектному, зрелищному спектаклю.
Балетмейстер умеет найти и объединить талантливых людей, твор- цов-единомышленников, сделать хореографию стержнем сложного сип- теза. Художники, с которыми работает В. Елизарьев, выступают не только, а вернее, не столько оформителями, сколько полноправными соавторами спектакля. Их творческая мысль часто уточняет и углубляет сказанное композитором и хореографом. О содружестве Елизарьева с народным художником УССР Е. Лысиком разговор пойдет особый. В единое драматургическое целое объединяются пластика, музыка, изобразительное решение и в спектаклях, оформленных Э. Гейдебрехтом. В «Кармина Бурана» и особенно в «Болеро» на музыку М. Равеля он развивает принципы действенной, движущейся сценографии, утвержденные на белорусской сцене Е. Лысиком.
...Вместе с первыми звуками мелодии в луче прожектора появляется фигура медленно поднимающейся женщины в красной пилотке. В ее постепенно набирающем звучность танце затаенная тревога, напряженный поиск выхода из окружающей тьмы, растущий гнев. На ее пластический голос откликается другой, мужской, исполненный силы и решимости протеста. Темными силуэтами вырисовываются далекие горы, или,
может, это угрожающе растет грозовая туча, насыщая воздух невидимыми зарядами электричества? Постепенно, словно огромная хищная птица, она наползает на все небо, закрывая просветы, и как отражение того, что она песет миру, на ее зловеще разворачивающихся крыльях возникают картины хаоса, разрушения, ужаса. Уродливые морды быков, распяленная в немом крике трагическая маска лица, рука, отчаянно взывающая о помощи,— все эти реминисценции со знаменитого полотна Пабло Пикассо конкретизируют наши впечатления хронологически и территориально, адресуя их к бомбардировке фашистами испанского города Гериика. Мы видим, как черные крылья смерти все шире распластываются пад миром, но вместе с нара- станием угпозы нарастает и сопротивление. На призыв поднявшихся первыми отзываются другие, и безмолвный пластический клич «Но пассаран!» мощной волной прокатывается по рядам борцов. Темная вражья сила пригибает их к земле, ломает пластику, рассеивает ряды. Падают, но вновь поднимаются обессиленные, заменяя расстрелянных, выходят на авансцену новые бойцы. Непреклонно стоят насмерть, бесстрашно идут вперед люди в залитых кровыо, дымящихся одеждах.
...
нагнетание жизненного драматизма достигает наконец апогея и разрешается мощным взрывом,— в музыке происходит неожиданный тональный сдвиг, как бы распахивающий новые горнзопты, танец солистов и массы обретает полетность, и в слепящих вспышках молний скукоживается черное чудище смерти. Бессильно складываются и опадают его жуткие крылья, а свежий ветер подхватывает и раздувает могучее пламя борьбы. Или это алым костром горит вечный огонь свободы? Или зовет за собой реющее знамя победы?..
Новаторской выглядит драматургия этого маленького балета, где конфликт живет как бы между хореографической и живописной сферами, связующим звеном между которыми является музыка. Художник Э. Гей- дебрехт делает декорацию не фоном, а одним из действующих лиц спектакля, и как бы материализуя кошмар разрушения и варварства, противопоставляет человеческому нечеловеческое. Взаимодействие же, непостижимое сцепление в нашем восприятии образов музыкальных, хореографических, живописных и рождает то таинство, то чудо, которое называется искусством.
Поиски нового вообще отличали В. Елизарьева с первых же его спектаклей на белорусской сцене. Правда, борясь против балетной рутинности, хореограф иногда делал это с прямолинейной резкостью, доводя свои принципы до крайности, дерзко «антиэстетизируя» движения и позы, перегружая пластику танцевальными метафорами и иносказаниями, которые просто не успевали быть понятыми зрителями. Хореограф словно специально давал пищу для упреков, не желая, как правило, идти ни на какие компромиссы, смягчать или заменять ту танцевальную фразу или решение, которые не воспринимались строгими ревнителями балетных норм и устоев. В этом виделась запальчивость молодости, полемическая неосмотрительность увлекающегося творца. Но и они порой требовали от хореографа немалого человеческого мужества. Мне не забыть, к примеру, стойкости В. Елизарьева в очень трудные для него дни, когда первый вариант его «Тиля», весьма необычный для ленинградской сцены, этой Мекки и Медины классического танца, не нашел единодушного понимания среди деятелей Театра имени С. М. Кирова. Начинающий балетмейстер, недавний студент Ленинградской же консерватории отказался изменить сцепы, не устраивавшие членов местного худсовета! Весьма краткой была н его «защитительная» речь на сдаче спектакля: «Все, что хотел, я попытался сказать в своем балете. И могу лишь сожалеть, что не сумел быть понятым».
Психологи установили, что человеческое сознание легче воспринимает новое, если модифицируется какое- то одно из звеньев структуры, если новое более или менее походит на старое. Если же обновляется сразу несколько звеньев, восприятие затрудняется. Этими особенностями сознания н объясняется далеко не простая судьба многих открытий и изобретений. «Истина рождается как ересь и умирает как предрассудок»,— мудро заметил Гегель. В. Елизарьев интенсивно начал обновлять сразу несколько компонентов балетного спектакля — от драматургии до лексики. И, естественно, вызвал на себя огонь критики,— его упрекали в бездейственности драматургии, схематичности, нереалистичности образов, нетанцевальности языка, перегруженности образностью и т. п. (Кстати, зрители оцепили созданное им быстрей и однозначней: не зная, очевидно, что можно и что нельзя в балете, они переполнили театральный зал после первого же поставленного В. Елизарьевым спектакля, и аншлаги до сих пор являются для его балетов нормой.)
С возрастом к балетмейстеру пришли умение не эпатировать людей, обладающих иными эстетическими вкусами, большая экономность в средствах выразительности. Но по- прежнему он является максималистом в важных для него творческих вопросах, и от своих принципов не отступается, как бы трудно это ему ни давалось. В. Елизарьев всегда предпочитает жертвовать собой, своими нервами, добрыми отношениями с коллегами, наконец, престижем, но не своим искусством. И если уж говорить об эволюции взаимодействия балетмейстера с критикой, то надо будет признать, что изменился все же не столько хореограф, сколько отношение к нему последней. Он сумел доказать правомерность своих поисков, обновить балетные каноны, показать прекрасное в новом обличье. «Человек, пришедший в театр, должен увидеть не только прекрасное искусство танца,— сказал Валентин Николаевич в одном из интервью.— Я хочу контакта с людьми, разговора. Поиски л?е нового хореографического языка, понятного и близкого поколению, выросшему в современных ритмах, со сложным, часто противоречивым мироощущением, были не целью, а средством, с помощью которого я смог бы говорить с современниками». И ои всячески стремится вовлечь зрителей в свои размышления, выступает в роли страстного
«агитатора». Показательны в этом отношении уже хотя бы те изменения, которые балетмейстер сделал в сценарии «Тиля». Убрав из балета известную по роману Костера картину сожжения отца Тиля, он в то же время ввел в финал спектакля отсутствующую у писателя сцену огромного человеческого костра, в котором горят народ и его герои. Подобно Б. Брехту, желавшему, чтобы прозрела не героиня одной из его пьес — матушка Кураж, а зрители, хореограф стремился к тому, чтобы не пепел Клааса стучал в сердце Тиля, а пепел всех сожженных стучал в наши сердца.
Остро ощущая девальвацию в балетном искусстве «красивых» движений и поз и заботясь о правде характера, В. Елизарьев отступил от стереотипов и в образе самого Тиля. Лексика его партии лишена обычного набора классических прыжков и пируэтов, опа обострена, резка до неприятности для глаз. Красоту балетмейстер понимает прежде всего как правду, и потому он не приукрашивает, не романтизирует своего героя в традиционном балетном плане. «Он должен был стать таким, каким я его увидел у Костера,— говорит Валентин Николаевич,— прямым, бескомпромиссным, яростнохлестким. Но, конечно, я понимал, что иду на риск, ведь многие помнили Тиля больше как весельчака и балагура, забывая, что это борец, личность крупная и трагическая».
Елизарьев рассчитывает всегда на подготовленного и думающего зрителя, умеющего быть своеобразным соавтором хореографа, способного мыслить ассоциациями, сопоставлять, проводить параллели. И его расчеты оправдываются. За почти полтора десятилетия работы в белорусском театре он завоевал, а скорее, воспитал (вспомним, у Маркса: предмет искусства создает субъект, публику) для хореографического искусства огромную аудиторию, которая заинтересованно следит за мыслью поста- новщика, думает, спорит, негодует и восхищается вместе с ним.
В. Елизарьев во многом реформировал не только белорусский балет, но и отношение к нему публики. Балетное искусство долго считалось по преимуществу «миром чувств». «Рассудочность, философичность противопоказаны балету, несут ему гибель»,— писали балетоведы еще сравнительно недавно. «Балет — это искусство мысли, он владеет всеми чертами интеллектуального театра»,— столь же уверенно заявляет сегодня обратное хореограф В. Елизарьев и подтверждает это своими спектаклями.
Б. Брехт называл свой театр «порождением века науки». Этот же век отражается и в балетах В. Елизарье- ва. В его творчестве, как и в творчестве некоторых других советских хореографов, выкристаллизовываются пока еще не осмысленные нами полностью черты эстетики нового направления в хореографическом искусстве — интеллектуального, философского балетного спектакля. Балетмейстер стремится шагать в йогу со своим временем, откликаться на самые серьезные вопросы действительности. И достигает подлинных высот, создавая произведения, проникнутые гражданственным звучанием, в которых в единое целое соединяются художественное и социальное, этическое и эстетическое.

Рассказ о художнике выглядит, очевидно, неполным, если не освещены хоть сколь-нибудь личные, чисто человеческие стороны его жизни и характера. Но в наше время личная и производственная сферы так тесно переплетаются, что, рассказывая об одном, обязательно касаешься и другого. В этом плане семья Елизарьевых — лишнее тому подтверждение. Маргарита Изворска-Елизарьева является не только женой балетмейстера, но и коллегой, режиссером того же театра. Она успешно поставила в ГАБТе БССР несколько опер, и совместные обсуждения супругами замыслов будущих балетных и оперных спектаклей стали традиционными. «Мне правятся ее работы в театре и... дома,— как-то сказал о жене Валентин Николаевич,— ведь она — «главный режиссер» сына и дочери, которые растут у пас». Наверное, говоря о личной жизни хореографа (впрочем, это опять будет связано с его профессией), можно было бы рассказать о страстном увлечении семьи Елизарьевых музыкой, в результате которого ими собрана обширная фонотека музыки народов всего мира, о многочисленных заграничных поездках и впечатлениях — в общем, о многом, что так или иначе характеризует человека. Но В. Елизарьев не легко раскрывается с этой стороны. После почти пятнадцатилетнего знакомства он, как и вначале, кажется мне не очень коммуникабельным, внутренне замкнутым, и хотя в вопросах искусства бывает откровенен, недипломатичен и крут («Должность воспитывает характер, который мне не очень-то нравится, приходится говорить людям жесткие слова»,— сказал как-то о себе В. Елизарьев), во всех остальных случаях чувства свои проявляет сдержанно. Характер В. Елизарьева, как и многих талантливых людей, сложен, противоречив, неоднозначен. То он с удовольствием выступает в роли вальяжного члена Международного жюри, то целый вечер сидит в электробудке как рядовой осветитель, дирижируя световой партитурой спектакля. Он может, не умея скрыть неуверенности, как мальчишка, волноваться перед премьерой и в то же время самолюбиво не слышать критики, даже доброжелательной, даже дружеской. Он никогда специально не ищет чьего-либо расположения, но зато и сам надежно защищен от нежелательного проникновения в свой внутренний мир. О его творчестве написано огромное количество статей, о белорусском балете с восхищением отзывалась пресса многочисленных зарубежных стран. Сам же хореограф в основном отмалчивается. «Я не люблю говорить и спорить. На мой взгляд, балетмейстер не должен теоретизировать и рассуждать. Он специалист не в разговорном жанре. Его обязанность — воплощать свои мысли в пластике, работать, рождать повое». И он это делает. В сочинениях народного артиста СССР Валентина Николаевича Елизарьева в пластической форме воссоздается жизнь, с ее светом и тенью, трагедией и оптимизмом, добром и злом, борьбой и любовью. Хореограф чутко улавливает биение пульса своего времени, страстно отзывается на боль и страдания людей. В своем искусстве он открыт, яростен, нежен. И это, наверное, главное для Художника.

Юрий Троян: Самое сложное в нашей работе — это, наверное, все же постановочный период. Балетмейстер пробует различные варианты решений, движений, поз. И все это — на тебе, на твоем теле. Некоторые хореографы дают исполнителям относительную свободу: неудобно это движение, сделай иное, не чувствуешь себя выразительным в одной позе, прими другую. С Елизарьевым не так: он твердо знает, чего хочет, и жестко требует от артистов выполнения своих замыслов. Иногда мне кажется даже, что он специально накручивает трудности, которые кажутся невыполнимыми, чтобы заставить нас работать на пределе сил, как говорится, «расти над собой». Нередко приходится даже рисковать связками, суставами, позвонками, в общем, здоровьем. По когда получается что-то очень интересное, думаешь: умру, а сделаю! И как-то потом приспосабливаешься, привыкаешь, втягиваешься. Но, конечно, и балетмейстеру, сочиняющему хореографический текст на определенных актеров, приходится исходить из их возможностей, учитывать их индивидуальности. Люда, например, вообще твердо отстаивает «свои права», не стесняется сразу говорить о них постановщику, спорить о том или ином движении. Она и с партнерами часто резко не соглашается, даже ссорится, если ее что-то не устраивает в пластическом решении. Наверное, именно такие конфликты и называются в балете «производственными».