Несмотря на жестокие преследования со стороны царской адми¬нистрации, в России продолжала развиваться прогрессивная об¬щественная мысль. Причиной этого было неприятие передовыми людьми того времени существующего жизненного уклада. Их не могло не волновать тяжелое положение русского народа — глав¬ного героя Отечественной войны 1812 года, освободителя России и Европы от наполеоновского вторжения. Поэтому в произведе¬ниях лучших писателей, художников, музыкантов нашел отраже¬ние их интерес к жизни народа, к его судьбе. Это проявлялось в стремлении правдиво отразить современную действительность (что указывает на возникновение реалистических тенденций в искусстве при общем романтическом направлении), а также в
пристальном внимании к народ¬ному творчеству, использовании в произведениях народных сю¬жетов, мелодий, песен, танцев.
Народные танцы все боль¬ше входили в репертуар опер¬ного и балетного театров. И ес¬ли во время войны 1812 года дивертисменты с русскими на¬родными танцами свидетельст-вовали об общем патриоти¬ческом подъеме, то теперь ва¬жен был не просто сам факт использования народного тан¬ца, но передача в танце подлинных народных чувств.
Великий русский компози¬тор Михаил Иванович Глинка (1804—1857) не на¬писал музыки специально для балета. Но танцевальные сце¬ны в его операх «Иван Суса¬нин» и «Руслан и Людмила», их решение имели огромное значение для развития русского национального балетного теат¬ра. М. И. Глинка явился основоположником национально-характерной традиции решения танцевальных эпизодов в опере. Они логично дополняли и развивали действие оперы, тогда как до Глинки танцевальные сцены не связывались с действием оперы. Как правило, танцы даже ставили вторые балетмейстеры, исполнителями были второстепенные танцовщики. Естественно, от этого постановочный и исполнительский уровень снижался.
В опере же «Иван Сусанин» танцы не только не нарушали развития действия, они логически завершали музыкальную дра¬матургию. Второй акт оперы принято называть «польским», потому что он построен на одних польских танцах. Здесь и по-лонез с хором, и краковяк, и мазурка. «Польский» акт задуман был как характеристика шляхетскогр дома Марины Мнишек, противопоставление дому Ивана Сусанина. Танцевальный дивер¬тисмент — сцену бала у Мнишек — Глинка разбивает появле¬нием вестника. Таким образом, сюжетная линия не нарушается. Это было новым.
Постановка танцевальных сцен в «Иване Сусанине» в 1836 го¬ду была неудачной. Балетмейстер-француз Титюс не понял замы¬сла Глинки, не смог передать национальный характер польских танцев. Костюмы танцующих также были далеки от народных. Танцовщицы в традиционных балетных газовых юбочках превра¬щали действенный танцевальный эпизод в бессодержательный дивертисмент. Не смог подняться до уровня произведения М. И. Глинки и знаменитый тогда русский танцовщик и балет¬мейстер Н. О. Гольц.
В 1842 году состоялась премьера «Ивана Сусанина» в Мо-скве, в Большом театре. Танцы в «польском» акте здесь поставил Н. А. Пешков, который был лучшим характерным танцовщиком. Впервые этот акт танцевали характерные исполнители. Сам Н. А. Пешков танцевал старого шляхтича. Характерность объединяла танцевальную сцену с общим действием оперы, отчего танцевальная сцена выходила за рамки обычного дивертисмента.
В опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинка предлагал исполь¬зование и классических, и характерных танцев. В третьем акте — «Чудодейство Наины» — все сцены решаются средствами классического танца, а в четвертом — «В замке Черномора» — исполняется сюита из характерных танцев. Мир реальный компо¬зитор связывал с танцами характерными, а мир фантастический — с классическими. Это было открытие. Создавая образы самобыт¬ные, русские по духу, достоверные, Глинка фактически исходил из принципа действенно-симфонического развития танцевальных сцен. Долгие годы они не находили хореографического воплоще¬ния.
Первую постановку. танцев в опере «Руслан и Людмила» также осуществил Титюс. И опять это было неудачно, опять он не смог понять и оценить глубину национальных глинковских обра¬зов.
Прошли десятилетия, прежде чем на балетной сцене утвер-дились новаторские оперы Глинки, которые оказали огромное влияние не только на развитие русской национальной оперы, но и обогатили русский балет, проложили дорогу к симфоническо-му танцу П. И. Чайковского и А. К. Глазунова.
Высоко ценил творчество М. И. Глинки Н. В. Гоголь. Он призывал композиторов следовать Глинке, а музыку его народных танцев использовать как материал для создания ярко выраженных национальных сценических образов.
Сложные творческие проблемы, поставленные перед русской хореографией М. И. Глинкой, не сразу получили свое разрешение. Но опыт взаимодействия двух жанров — оперы и балета — отразился, например, в опере А. П. Бородина «Князь Игорь» (1890 г.) — в половецких плясках, поставленных Львом Ивано¬вым, в танцевальных сценах в операх «Борис Годунов» М. П. Му¬соргского, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Алеко» С. В. Рахманинова.
Задача утверждения национального стиля, национальной образности ставилась и перед балетным театром. Русские компо¬зиторы разрабатывали принципы симфонизма в танце. Эту рефор¬му осуществили П. И. Чайковский в балете «Лебединое озеро» и А. К. Глазунов в балете «Раймонда».