В 30—40-е годы на советской балетной сцене появились спектак¬ли героического характера. Это время в жизни нашей страны — время грандиозных исторических событий, небывалого трудового подъема. Романтика подвигов советского народа нашла широкое отражение в искусстве. Новые идейно-художественные задачи фор¬мировали мировоззрение и эстетический вкус нового зрителя. Хореографическое искусство начинало формировать новый репер¬туар. Деятели советского балета стремились приблизить свое искусство к жизни, придать спектаклям героико-романтический характер. Новые темы, новые сюжеты потребовали обновления танцевального языка, введения на сцену ярких самобытных нацио¬нальных образов. Фольклорный танцевальный колорит вел хореог¬рафов к обогащению классической лексики элементами народного танца.
Обращение к героической и исторической темам определило путь, по которому пошло развитие героического жанра. Это при¬вело к созданию замечательных реалистических балетов, построен¬ных на своеобразной пластике, гармонично объединяющих класси¬ческий танец с народным. В сценическом воплощении балетов героического жанра торжествовал герой-борец. Подлинные удачи сопутствовали героическим танцевальным образам, решенным средствами нового пластического языка, образам реалистическим, поэтически обобщенным.
Художественное новаторство в героическом жанре тесно свя-зано с реальной действительностью. Романтическое соединяется с реальным, с конкретными переживаниями героев. Утверждение гуманистических идеалов содействовало усилению революцион¬но-романтических начал в этих балетах. Их героям присущ пафос мужественного, активного преодоления страданий, глубокое убеж¬дение в том, что самые нечеловеческие условия существования не в силах истребить духовную красоту народа:
К героической теме обращались многие балетмейстеры, особен¬но в молодых балетных театрах республик нашей страны. Было создано немало героических спектаклей на исторические и народ¬но-революционные темы, в которых по-разному обрисовывались героико-романтические характеры.
Одной из ведущих стала героическая тема в театрах Украины. Важным шагом в освоении этой темы стал балет В. Фемилиди «Карманьола», поставленный М. Моисеевым в 1930 году в Одессе и Н. Болотовым и П. Вирским в 1932 году в театре Московский художественный балет, руководимом В. Кригер. Сюжет этого балета связан с французской революцией 1789 года. События в спектакле завершались штурмом и взятием Бастилии. Личная драма героини спектакля — Карманьолы переплеталась с острым социальным конфликтом. По ходу событий четко определялись два лагеря — восставший народ и аристократы. Это раскрывалось и через контрастные интонационные сферы музыки и пласти¬ческие характеристики представителей народа и аристократии. И если при создании народных образов балетмейстеры исполь¬зовали приемы характерного танца, то характеристика придворно-аристократического общества решалась средствами классического танца, преображенного и подчиненного идейно-художественной за¬даче. В развитии были даны в спектакле образ народа и образ самой Карманьолы. В начале страдающий и покорный народ вы¬растал в грозную силу протеста и борьбы. Так же и Карманьола. Юная и непосредственная девушка, столкнувшись с произволом и несправедливостью, становилась активным борцом за народную свободу. При создании этого образа хореографы использовали различные выразительные средства: классический танец, харак¬терный, пантомиму.
Авторы балета «Карманьола» использовали максимум вырази¬тельных средств, они перенасытили действие текстами, произно¬симыми балетными актерами, сольным и хоровым пением. В связи с этим балет назывался «пантомимно-драматическим действом».
Проявив идейную зрелость в выборе темы, обрисовке образа сражающегося народа, творцы спектакля не смогли создать полноценного художественного произведения. Этому помешала фрагментарность музыкальной драматургии, пестрота выразитель¬ных средств* увлеченность жанрово-бытовым колоритом. «Кар¬маньола» недолго удержалась в репертуаре. Ее сменили спектак¬ли более зрелые, органически связанные с национальной теат¬ральной культурой.
Много актуальных проблем было связано и с первым украин-ским героико-романтическим балетом «Пан Каневский» (1931) М. Вериковского. В нем формалистским экспериментам противо-поставлялись национальные формы героического спектакля. Трех¬актный балет по мотивам украинских народных исторических песен, а также широкоизвестной «Песни о Бондаривне» давал возможность наполнить действие классическими и народно-сценическими танцами, наметить синтез классической лексики с мотивами плясового фольклора.
Хореограф В. Литвиненко, воспитанный на лучших образцах русской классической школы, в начале 20-х годов стал убежденным поборником классического танца и отстаивал его приоритет перед возможностями любой другой танцевальной школы. Он искал новые формы спектакля, его точную идейную концепцию. Будущее балета он видел в тесной связи с народным танцеваль¬ным творчеством. Молодой балетмейстер нашел единомышленни¬ка в лице композитора М. Вериковского. Композитор и балетмей¬стер задумали создать реалистический национальный балет. Для этого они обратились к истории украинского народа, к народно¬му песенному творчеству. Мастерам балетного театра нужно было изучить особенности украинского танца. Перед ними стояла
сложная задача — перенести классический спектакль крас-народного танца. В числе консультантов постановщика был крупнейший знаток укра-инского танца — В. Вер-ховинец.
Г. А. Березова
Создавая музыку к балету, композитор слишком часто ци¬тировал украинские народные песни, поэтому 'музыкальная ткань спектакля вышла не¬сколько фрагментарной и обры¬вочной. Гармоничного единства не было и в самом спектакле из-за не всегда нужных быто¬вых эпизодов, некоторого на-турализма, плакатности. Одна¬ко хореографическая партиту¬ра спектакля отличалась но¬визной и свежестью танцеваль¬ной лексики и композиционных рисунков. В ней были интерес¬ные сольные и массовые танцы, в которых балетмейстер очень удачно соединил элементы
народного танца с классической хореографией. Но не все танцы органично соединялись с действием и потому напоминали обычный дивертисмент. Постановщик искал новые хореографи-ческие формы для отображения героико-революционной темы, он стремился передать через пластику дух протеста и ненависть к шляхтичам. И хотя осуществить это ему удалось не везде, «Пан Каневский» — первая ласточка советского национального балета. Он имел исключительно большое значение для дальнейшего развития музыкального театра, для утверждения народности и реализма в хореографическом искусстве.
Либретто украинского балета «Лилея» на музыку К- Дань-кевича, поставленного в 1940 году украинским балетмейстером Г. А. Березовой, объединяет многие произведения Т. Г. Шевчен¬ко: «Княжку», «Ведьму», «Тополя», «Причинную», «Русалку», «Катерину» и др. В «Лилее» показан протест крепостной женщины против социального неравенства.
Танцевальные образы главных героев — Лилеи и Степана — балетмейстер органично вписал в художественное хореографиче¬ское полотно спектакля, разработав для всех героев ори¬гинальные танцевальные характеристики.
Образы Лилеи и Степана были связаны со становлением женского и мужского танцев в украинском балете. Использова-ние фольклорных мелодий придавало песенность танцевальным формам — адажио, вариациям, монологам, создавало одну из характерных черт национального своеобразия балетной музыки, усиливало плавный лирический тон, мелодичность широких движений. Объединение народного танца с элементами классического обогатило женский танец в украинском балете, придало ему неповторимый национальный колорит. В мужском украинском на-
родном танце очень много движений, отвечающих требованиям классической мужской вариации. Особенности национального мужского танца были удачно использованы балетмейстером и придали позам и движениям классического танца новое эмоциональное звучание. Большую роль в создании балета «Лилея» сыграли ведущие исполнители — А. Васильева, А. Соболь и либреттист В. Чаговец.
Балет «Лилея» занимает особое место в истории многонацио-нального советского искусства. Хореографическая партитура ба¬лета, сценическое воплощение данной темы подчеркивало своеоб¬разие балета, его народность и реалистичность.
Героико-романтический балет-поэма «Сердце гор» (1936 г.) А. Баланчивадзе в постановке В. Чабукиани рассказывал о борьбе грузинского народа против феодалов. Как и в «Пане Канев¬ском», в этом произведении переплелись две темы: тема восста¬ния крестьян против княжеской власти и тема любви княжны Маниже и простого юноши Джарджи.
В хореографическую партитуру В. Чабукиани входили вариа¬ции, адажио, дуэты, ансамбли. Балетмейстер поставил перед собой две задачи: обновление мужского классического танца и соединение классической и народной хореографии. И ему это уда¬лось. Он придал новую эмоциональную окраску народной грузин¬ской хореографии, танец у него передавал чувство гордости, героико-романтический дух свободолюбия, благородства и неза¬висимости. Мужской танец по пластике движений напоминал полет орла, создавал пластический образ человека-птицы. Главное же заключалось в национальной основе балета, Чабукиани сохра¬нял структуру и выразительные приемы народного танца, наделял своих героев хореографической речью, созданной на основе фоль¬клора. Национальные особенности хореографической партитуры Чабукиани способствовали рождению неповторимых образов.
Балет «Сердце гор» сразу же стал событием в истории советской хореографии и в истории национального балета Гру-зии. И в этом большая заслуга его создателя — В. Чабукиани.
Вахтанг Михайлович Чабукиани (р. в 1910), на¬родный артист СССР, лауреат Государственных премий СССР, свои первые шаги к будущей профессии артиста балета сделал в тбилисской студии М. Перини. Два года — 1925 и 1926 —' он танцевал в Тбилисском театре оперы и балета. Затем он уехал в Ленинград, где учился на вечерних курсах Ленинградского хореографического училища у В. Семенова. Способного ученика перевели в класс В. Пономарева для усовершенствования мастер¬ства. В 1929 году Чабукиани был принят солистом балетной труп-Пы в прославленный театр им. С. М. Кирова, где оставался вплоть до 1941 года. Здесь он создал все свои лучшие роли: Актеона («Эсмеральда»), Керима («Партизанские дни»), Джард-жи («Сердце гор»), Фрондосо («Лауренсия»), Андрея («Тарас Бульба»), Голубую птицу, Базиля, Принца, Альберта, Вацлава, Солора и многие другие.
В 1941 году он вернулся в Грузию, в Театр оперы и балета им. 3. Палиашвили. Много лет Чабукиани возглавлял Тбилисское хореографическое училище.
Виртуозный танцовщик, реформатор мужского танца, балет¬мейстер героико-романтического стиля Вахтанг Чабукиани внес большой вклад в многонациональное советское хореографическое искусство. Его эстетической программой стало обогащение клас¬сического балета красками народного танца, сохранение единст¬ва драматического содержания и виртуозной формы народных плясок, подъем на новую, еще большую художественную высоту.
«Успех его у советского зрителя — это не обычный успех блестящего танцовщика. Этот успех гораздо глубже, ибо он доказывает, как всем существом своего дарования Чабукиани близок и родствен нашей героической эпохе», — писала о нем Викторина Кригер, балетмейстер, балерина и организатор театра Московский художественный балет.
«Пытаясь описать этого необычайного и великолепного тан-цовщика, испытываешь такое же затруднение, как при попытке описать смерч. Он завладевает всей сценой, предается чудесно¬му неистовству, иногда стихающему настолько, что ошеломленный зритель может разглядеть тело, словно бы высеченное Роденом, увидеть орла, опустившегося на скалу Кавказа, или героическую фигуру принца... Он одновременно и величайший классический танцовщик, наследник всех традиций Ленинграда, и воплощение богатейшего фольклора его родной Грузии...», — так говорила о Чабукиани английская писательница Айрис Морли.
О нем писали и пишут много. И во всех статьях, моногра¬фиях, воспоминаниях он предстает как удивительный танцовщик.
Балетмейстерская деятельность Чабукиани стала продолжени¬ем его исполнительского творчества. Поставленные им балеты «Сердце гор», «Лауренсия», «Синатле», «Горда», «За мир!», «Отел-ло», «Демон», «Болеро» — свидетельство могучего таланта вы¬дающегося мастера хореографии.
Героико-романтический характер, пришедший на балетную сце¬ну в 30—40-е годы, способствовал созданию многогранных реа¬листических образов в театрах братских республик, появлению но¬вых балетов, посвященных героической теме, борьбе народа за свое освобождение. В Белоруссии — это «Соловей», в Узбекиста¬не — «Гуляндом», в Армении — «Счастье», в Азербайджане —
«Гыз галасы» («Девичья башня»), в Киргизии — «Анар», в Тад-жикистане — «Ду Гуль». Эти спектакли определяли балетное/ искусство братских республик. Не все постановки были равноцен¬ные, не всегда сложные темы находили достойное художествен¬ное воплощение: иллюстративность, преобладание пантомимы над действенным танцем, упрощение танцевального языка — мешали созданию ярких, высокохудожественных произведений. И вместе с тем театры республик формировали свой националь¬ный стиль классического спектакля, в котором классический та¬нец органично соединялся с фольклором. Балетмейстеры, обра¬щаясь к темам и сюжетам народных преданий, былин, сказок, национальной литературы, вносили свой вклад в развитие много¬национального советского балета.