Общественное положение балета

За сравнительно короткий срок балет в России добился многого. Он сделался равноправным, даже привилегированным видом театрального творчества. Никакому другому искусству в России правящие круги не уделяли столько внимания и материальных благ. Ни в одной стране мира не пеклись так ревностно о роскоши балетных постановок. Русский балет был обеспечен государственными субсидиями. Он помещался в великолепных зданиях Большого театра Петербурга и Большого театра Москвы. Обе столицы имели постоянные труппы, которые пополнялись из года в год выпускниками двух театральных училищ. Отслужив двадцатилетний срок, танцовщики казенной сцены выходили на пенсию, равную размеру жалованья. Балет располагал обширным штатом музыкантов, живописцев-декораторов, костюмеров и т. п. При всем том балет был бесправен и зависел от «высочайших» предписаний, от дворцовых вкусов и мод, от политики самодержавного государства^
Балету государство давало больше всего и больше всего им повелевало. После разгрома декабристов в русском искусстве настала пора глухого безвременья. Правительство Николая I беспощадно подавляло всякое вольномыслие в стране. Все живое, самобытное подвергалось гонениям. Деятелей освободительной борьбы вешали и ссылали, заточали в тюрьмы и отдавали в солдаты. Реакционный нажим на искусство грубо и откровенно сказался в концепции «официальной народности» с ее триединой формулой: «православие, самодержавие, народность» (разумеется, самая эта народность, насквозь фальсифицированная, была всего лишь псевдонимом верноподданничества). На этих-то трех китах идеологии российской монархии и долженствовала покоиться деятельность театра. Естественно, начало 1830-х годов было порой застоя в жизни русского театрального искусства.
Вместе с оперой и драмой сдавал позиции и балет, отступая от плодотворных заветов Дидло.
Находясь на содержании реакционнейшего из правительств, русский и особенно петербургский балет был призван выполнять предписания конторы императорских театров. Теряя многое из достигнутого, балет продолжал жить. Но в условиях, когда трудно было отличить, где кончается теплица и начинается казарма, его одолевали противоречия.
Многим балет был обязан накопленным традициям, опыту предшествующих десятилетий, зрелости отечественных кадров. Это помогало выстоять. По уровню профессиональной культуры русский балет справедливо слыл одним из лучших в Европе. Его спектакли превосходили великолепием и стройностью аналогичные постановки иностранных театров. С высокой школой его мастерства, со слаженностью его кордебалета и исполнительского ансамбля в целом не мог сравниться никакой другой балетный театр. Однако же контора императорских театров, прекратив гастроли иностранных балетных трупп, постоянно держала в Петербурге и Москве чужеземных балетмейстеров, капельмейстеров и исполнителей, предоставляя им сверх меры широкие полномочия. А приезжие знаменитости не всегда оправ
данно навязывали свои взгляды на искусство. Лишь наиболее талантливые из них воспринимали живые особенности русской балетной культуры, сами изменялись и вырастали на ее почве, способствуя ее развитию. К тому же чиновники конторы больше всего заботились о пышности и занимательности зрелища и вербовали балетмейстеров, способных угодить их вкусам. Лучшими считались спектакли, где открывалось широкое поле деятельности для декораторов и машинистов сцены, а также для демонстрации возможно большего числа танцовщиц, окончательно отвоевавших первое место у танцовщиков.

У истоков балетного романтизма

Движение русского балета к романтизму было приостановлено и задержалось на несколько лет. Между тем на рубеже XVIII—XIX веков этот стиль победно утвердился повсюду в литературе, живописи, музыке. Возникший на почве французской революции, стиль был революционен по своей сути и выдвигал концепцию искусства, свободного от строгих принципов и норм века Просвещения. Просветительскому идеалу «подражания природе» романтики противопоставляли двупла- новое отражение действительности: в их искусстве сталкивались отражение реального быта и идеал мира, созданный воображением художника и более прекрасный, чем действительность. На первый план выдвинулся интерес к духовной жизни человека, а это потребовало новых средств выразительности. Стремление художников к самораскрытию уже не подчинялось установленной эстетической форме, а превращало форму в слугу поэтического воображения. Воображение же искало пищи и в фантастике и в обыденной жизни, обращалось к темам возвышенным и «низким», смешивало трагическое и комическое. Добиваясь взаимопроникновения разных искусств, романтики искали новую поэтическую условность.
В этом плане и перед балетом открывалось широкое поле поисков. Пантомима обретала изобразительность живописного порядка, танец вступал в союз с музыкой, зримо воплощая ее выразительные задачи. Оба компонента предстали в своем новом качестве не в балетном спектакле, а в опере Мейербера «Роберт-Дьявол», поставленной в театре парижской Оперы 21 ноября 1831 года.
Сцена, где духи мертвых монахинь соблазняли Роберта, должна была быть обыкновенным дивертисментом. Но то, как ее трактовал балетмейстер Филипп Тальони, совершило своего рода переворот в эстетике музыкального представления. На залитом лунным светом кладбище выступал кордебалет монахинь с солисткой — их повелительницей Еленой, партию которой исполняла дочь хореографа Мария Тальони. Этот панто- мимно-танцевальный эпизод явился манифестом грядущего романтического балета.
Русский балет пришел к романтизму чуть позже, чем балет других европейских стран, зато его открытия были прочнее и продолжались дольше. А к концу XIX века русский балетный театр явился признанным во всем мире хранителем традиций балетного романтизма и. достигнутые им вершины стали образцами для мировой хореографии.

Петербургская сцена 1830-х годов

Петербургский балет 1830-х годов славился богатством зрелищ, но растерял многие из накопленных ранее ценностей. Зрители, помнившие балеты Дидло, сожалели о том, что большие темы, сильные страсти, драматическая содержательность исчезли из балетного спектакля.
В 1832 году на смену отставленному Дидло в Петербург были выписаны французские балетмейстеры Алексис Блаш и Антуян-Титюс. Их деятельность ознаменовала полосу упадка петербургского балета^
Алексис Блаш (1791—1850) был сыном балетмейстера Жана Блаша, сам же значился по паспорту драматическим актером. Первой его постановкой в петербургском Большом театре был балет с музыкой И. Сонне «Дон Жуан, или Пораженный безбожник» (1832). Пресса отметила роскошь гтркпра- ций и мастерство исполнителей, но_осу.лида хореографию , ?а бесцветность. В том Ш ГОДу Соннё и Блаш завершили начатый" Кавосом и Дидло балет «Сумбека, или Покорение Казанского царства». Балет не имел успеха по разным причинам. С одной стороны, спектакли н^ героические темы вообще выходили из моды. Во времена Дидло такие балеты наполнялись правдой чувств, героика и лирика вызывали у зрителей искренний подъем и слезы. Теперь, когда в действительной жизни казарменная выучка подменила истинный патриотизм, это отразилось и на театре. С другой стороны, Блаш и в малой мере не владел средствами хореографической выразительности, которыми талантливо распоряжался Дидло. В его «Сумбеке» почти не было танцев: рецензент сетовал на то, что «милые жрицы Терпсихоры», вместо того чтобы танцевать, «осуждены носить ядра, бревна, котлы с кипящею смолою на городские стены». В «Хронике петербургских театров» А. И. Вольфа отмечалось: «Балетмейстер, видимо, рассчитывал на господствовавшую у нас тогда страсть к военщине».
В дальнейшем Блаш пробовал себя в разных жанрах хореографического спектакля. Ему принадлежал балет-сказка с музыкой Сонне «Амадис, или Паж и волшебница» (1833), о котором писали, что там есть «толпы артистов п статистов и ни одной поэтической картины». Поэзия отсутствовала и в поставленных Блашем анакреонтических и комедийных балетах, включая «Дон Кихот и Санхо Панса, или Свадьба Гамаша» (1834). Прослужив всего четыре года, Блаш вынужден был покинуть Петербург.
Антуан-Титюс Доши, работавший под сценическим именем Титюс, занял место второго балетмейстера. Но, будучи большим профессионалом, чем Блаш, он удержался в Петербурге до 1850 года. Титюс предпочитал пользоваться готовыми балетными сценариями, что, впрочем, делали и выдающиеся хореографы. Он обычно подбирал к своим версиям известных балетов музыку хороших композиторов. Однако и он оставался скорее ловким ремесленником, чем оригинальным сочинителем, и полагал за главное разнообразие сюжетов и пестрое богатство постановок. Отвечая вкусам времени, он ставил развлекательные, пустые спектакли.
Дебютировал Титюс балетом «Швейцарская молочница» на музыку Гировеца и Карафа (1832). В прессе о спектакле отзывались так: «Некий граф, какой нации, неизвестно, только не русский, влюбился в швейцарскую крестьянку (якобы молочницу), похитил ее и женился на ней. Кто бы подумал, что из этого сюжета без эпизодов, кроме танцев, толкотни и беготни, можно смастерить балет!.. А г. Титюс вздумал, взгадал и смастерил такой балет. У него в первом акте танцуют, толпятся, бегают и похищают молочницу, а во втором женятся на ней, бегают, толпятся и танцуют».
Затем Титюс обратился к экзотике. В том же 1832 году он поставил пантомимный «китайский» балет «Киа-Кинг» на музыку Россини, Спонтини и Романи, в 1835 году —балет «Кесарь в Египте». Последний прошел свыше двадцати раз благодаря движущейся панораме: Цезарь плыл на галере вдоль берегов Нила. Вершиной подобных спектаклей Титюса было «Восстание в серале» с музыкой Лабарра — версия парижского балета хореографа Филиппа Тальони.
Балет Тальони подвергался на петербургской сцене знаменательным переделкам. Незамысловатый сюжет о красавицах сераля, восставших против своего повелителя, дал повод сначала показать этих красавиц купающимися в бассейне и соблазняющими султана, потом выстроить их в бравые отряды, исполняющие лихие марши и воинственные танцы. Военные парады кордебалетных танцовщиц так заинтересовали Николая I, что он наблюдал за ходом репетиций и вмешивался в них. «Для обучения всем приемам были присланы хорошие гвардейские унтер-офицеры,— вспоминал актер Александринского театра Ф. А. Бурдин. — Сначала это занимало танцовщиц, а потом надоело, и они стали лениться. Узнав об этом, государь приехал на репетицию и строго объявил театральным амазонкам: «Если они не будут заниматься как следует, то он прикажет поставить их на два часа на мороз с ружьями, в танцевальных башмачках». Надобно было видеть, с каким жаром перепуганные рекруты в юбках принялись за дело». Вероятно, николаевские офицеры не без удовольствия смотрели, как воспроизводится на балетной сцене ежедневная муштра их солдат. Но балет при этом переставал быть искусством.
Невольной заслугой Титюса оказалось то, что, следя за новинками парижской сцены, он перенес в петербургский театр два шедевра романтического балета: в 1836 году — «Сильфиду» Филиппа Тальони с музыкой Ж- Шнейцгоффера (1832) и в 1842 году — «Жизель» Жана Коралли с музыкой А.Адана (1841). Эти постановки, вскоре показанные и в Москве, нашли живой отклик у зрителей, воплотив на балетной сцене идеалы воцарившейся в русском искусстве эпохи романтизма.

Балетная музыка 1830—1840-х годов

Р азвлекательность. зрелищность преобладалив б а - летах Блаша и Титюса. Это отразилось на художественных качествах отдетгеных слагаемых спектакля: драматургии, хореографии, музыке. Балетные партитуры подбирались из отрывков готовой музыки. Этим занимались, по указке балетмейстеров, штатные капельмейстеры театра. Там не было талантов, равных Кавосу. Их самостоятельные произведения, например балеты Маурера, работавшего еще с Дидло, ценности не представляли. Современники почитали капельмейстера К- Н. Лядова, отца выдающегося композитора А. К- Лядова. Но он сочинил только один балет — «Две волшебницы», поставленный для воспитанников школы Титюсом. В остальном Лядов занимался аранжировкой и оркестровкой чужих балетов.
Тем не менее к 1830-м годам относятся блистательные страницы русской балетной музыки. Автором их был Михаил Иванович Глинка (1804—1857). Хотя Глинка не создавал самостоятельных балетов, его симфоническая музыка щедро насыщена танцевальными темами. А в его оперном творчестве балетные сцены явились важным средством действенной, повествовательной и описательной характеристики, исполнены поэтического одушевления и живой национальной определенности, расцвечены колоритом симфонической образности.
Глинка с детства посещал петербургский Большой театр. «Оперы и балеты приводили меня в неописанный восторг»,— вспоминал он об этом в своих «Записках». Юношей Глинка брал уроки танцев у Гольца. Как известно, он до конца жизни сохранил интерес к народным и театральным танцам разных стран. Все это помогло ему создать в обеих его операх развернутые танцевальные эпизоды, по сию пору предлагающие балетмейстерам увлекательные задачи. На премьерах «Ивана Су
санина» (1836) и «Руслана и Людмилы» (1842) танцы ставил Титюс, и потому они не получили сразу достойного хореографического воплощения.
В опере «Иван Сусанин» второй, «польский» акт построен на действенной разработке национально-бытовых танцевальных форм. В органической последовательности сменяются полонез с хором, краковяк, танцы в ритме вальса, мазурка. Эти танцы обобщенно характеризуют лагерь поляков, идущих походом на Русь. По мере развития танцевального действия проявляются психологические настроения спесивой шляхты. Самодовольно-торжествующую веселость начальных эпизодов перебивает короткая заминка: вестник сообщает об избрании на царство Михаила Федоровича и диссонансы врываются в беззаботный мотив мазурки. Но несколько воинов хвалятся захватить в плен молодого царя, и мазурка разрастается снова, еще надменней и щеголеватей. Гоголь писал, что создатель «Ивана Сусанина» Глинка «счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки».
В «Руслане и Людмиле» Глинка далеко опередил балетную музыку своего времени в разработке танцев классических (сцена чародейств Наины в третьем акте) и характерных (замок Черномора). Вводя развернутые балетные сцены в свою оперу, Глинка имел перед собою такие образцы, как «Фенелла» и «Влюбленная баядерка» Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера и другие современные ему оперные партитуры, изобилующие танцами. На музыку чародейств Наины повлияли впечатления от искусства романтических танцовщиц. Но, отталкиваясь от виденного и слышанного, гениальный композитор создавал самобытные музыкально-хореографические образы. Академик Б. В. Асафьев писал о танцах третьего акта:
«Глинка по-своему одухотворил «залежалые формулы» классических «упражнений под скрипку». Ритмо-формулы итальянского и французского происхождения ожили под воздействием его элегантнейшего мелодического рисунка... напоминая столь же классические ритмы и рифмы стихов Пушкина об Истоминой. .. В названных выше танцах из «Руслана» Глинка музыкой сформулировал едва ли не весь «коран» балетной классики, ее образно-ритмические каноны».
Современники, за редкими исключениями, не оценили балетной музыки «Руслана». Между тем, создавая танцы волшебных дев, Глинка предвосхитил основные принципы симфонического развития образа в классическом танце, а восточный дивертисмент, включающий лезгинку с ее национальным колоритом, дал один из образцов структуры характерной сюиты. Подобная недооценка была исторически обусловлена: балетную музыку вообще принимали за подсобный, второстепенный компонент хореографического спектакля. Для подлинно художественной постановки балетных сцен «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» понадобились десятилетия. Сначала лишь немногие догадались, что музыка балетных сцен в операх Глинки открывает путь симфонизации танца и развертывания в танцевально-сценической системе образов образа, созданного музыкальной драматургией.
Среди этих немногих был И. В. Гоголь. В статьях, посвященных петербургскому театру, он уделил балету значительное место. Призывая деятелей балета обратиться к народному музыкально-танцевальному творчеству, Гоголь замечал, что разнообразие народных танцев «родилось из характера народа, его жизни и образа занятий». Но он советовал не просто переносить в балет народные танцы в первозданном виде, а пользоваться ими как благодарным материалом для создания сценических образов, возведенных «до высшего искусства». Тогда, «схвативши в них первую стихию», писал Гоголь, художник-балетмейстер «может развить ее и улететь несравненно выше своего оригинала, как музыкальный гений из простой, услышанной на улице песни создает целую поэму». Таким музыкальным гением для Гоголя был Глинка. Предвидя славное будущее глинкин- ской традиции, Гоголь так заканчивал рассуждение о русском балете: «Танцы будут иметь тогда более смысла, и таким образом может более образнообразиться этот легкий, воздушный и пламенный язык, доселе еще несколько стесненный и сжатый».
В настоящем Гоголь видел противоречия между роскошью постановок и убожеством содержания. Он писал: «Обстановка балетов великолепна. Дирекция не жалеет никаких с своей стороны средств, и вряд ли где так богато ставятся балеты, как в Петербурге. Нужно только пожелать, чтобы артисты умели пользоваться теми средствами, которые предлагают им».

Оформление спектакля

Приметы романтического стиля уже присутствовали в поздних работах Гонзага. Однако расцвет этого стиля пришелся на 1830-е годы, когда великий художник покинул службу. С 1834 года спектакли музыкального театра оформлял декоратор и машинист сцены А. А. Роллер (1805—1891), прослуживший в Петербурге почти всю вторую половину XIX века. Как повелось в романтической живописи, Роллер стремился поразить глаз изобилием планов, нагромождением архитектурных деталей, нарядностью раскраски. Лесная чаща, освещенная таинственным светом луны, скалистый пейзаж с буйно низвергающимся водопадом и перекинутым через него хрупким мостиком часто появлялись на его декорациях. На глазах у зри
телей рушились стены готических замков или восточных храмов, бушевали пожары, разливались в наводнениях реки, движущиеся декорации создавали иллюзию плывущих кораблей.
Роллер-машинист был знатоком своего дела". Он пристально следил за развитием сценической техники и свободно распоряжался ее новейшими открытиями. В частности, он был искусным мастером освещения и достигал в этой области подлинно художественных эффектов. Все же Роллер-художник был лишен оригинального дара, и тут переимчивость уже не спасала его. Обращаясь к новинкам декорационной живописи, преимущественно немецкой школы, он стал создателем своего рода типового фона, надолго закрепившегося в практике музыкального спектакля. Одной из особенностей типовых декораций стала эклектика. Роллера и художников, работавших рядом с ним, часто упрекали за то, что, изображая, например, восточный дворец, они сочетали в нем приметы Индии и Китая, создавая несуществующие образцы восточной архитектуры вообще. Заботой декораторов все более становилась пышность оформления в ущерб поэтическому смыслу.
/ Романтический балетный костюм возводил в абсолют воцарившуюся моду. Молодые денди 1830-х годов ввели в обиход «романтический беспорядок» облика: свободно повязанный бантом галстук у открытого ворота рубашки, небрежно откинутые волосы. Костюм танцовщика утрировал эти особенности, а облегающие ноги трико или панталоны, пояс, туго стягивающий талию, доводили до предела бытовой покрой одежды. Приметами модного силуэта женщины стала свободная юбка с поддетыми под нее нижними юбками, низко вырезанный лиф, схваченный лентой у тонкой талии, пышные, спущенные с плеч рукава. Все это отражал костюм танцовщицы в линиях более гра- фичных, законченных и легких. Балетные туфли на мягкой и гибкой подошве, подвязанные крест-накрест лентами, воспроизводили бытовую обувь. Другой ее фасон повторяли сапожки с высокой шнуровкой, которые надевали исполнительницы характерных партий. На голове танцовщицы носили банты, небольшие, украшенные перьями шляпы и тюрбаны. А чаще всего венки и букеты на разделенных пробором, гладко причесанных или уложенных^в букли волосах обобщали суть модной прически. Таким образом сценический костюм балетного романтизма идеализировал бытовую одежду современности и давал идеальную модель современного облика героя и героини.

Кристаллизация танцевальных форм

lHa протяжении первых десятилетий XIX века постепенные перемены в технике балетного танца дали качественный сдвиг. Сценический танец резко повысил виртуозность.
Танцовщица, выйдя на первый план, установила новые рекорды в области прыжкового аллегро и, прежде всего, узаконила как норму технику танца на пальцах^Нога, обутая в узкий, гибкий башмак, принимала новые положения в прыжке: рисунок утончался, облегчался. Приземляясь, нога сначала опускалась на вытянутый носок, переходила на плоские пальцы («полупальцы») с опирающейся на них и выгнутой над ними стопой, и только потом ставилась на пол пятка. Столь же свободно йога выгибалась на полу, отрывая от него пятку и переходя на пальцы, поднимаясь все выше, пока не совершился подъем с плоских пальцев на как бы вонзенный в пол носок. Такой подъем на пальцы и перебежки на них были подобны коротким улетающим арпеджио. Они служили романтической образности, придавая невесомость, капрнзную зыбкость темпам выразительного танца.
В 1830-х годах танец на пальцах перестал быть случайным, единичным явлением и стал общепринятым. Термин aplomb, то есть устойчивость, теперь обозначал продолжительность задержки "танцовщицы на высоких полупальцах или на пальцах одной или обеих HorJ В романтическом танце этот момент задержки непременно сохранял тенденцию прыжка: танцовщица, касающаяся пола только кончиками пальцев, давала контурам наземной позы иллюзию полета. Отвечая эстетике романтического стиля, выразительный танец устремлялся в воздух.
г Непременным условием и женского и мужского танца стала техника длительного, бесшумного и невесомого прыжка; Но если в исполнительстве танцовщиц преобладали прозрачные лирические краски, то полет танцовщика часто выражал стремительный пафос. В целом виртуозность романтического стиля отличалась от законченного и упорядоченного виртуозного танца классицизма тем, что создавала видимость бесконечного порыва свободных, раскованных чувств.
В том же плане изменялись и развивались формы танцевального ансамбля. Прихотливый по композиции, он, не меньше чем танец минувшего века, подчинялся железному внутреннему распорядку. Подобно романтической поэзии и музыке, танец имел определенный строй, следовал законам метра и ритма, знал строго установленные правила и каноны. Например, позы арабеска или аттитюда были так же устойчивы, как мужская или женская рифма в поэзии, как терция или квинта в музыке. Арабеск много значил в разработке орнамента группового танца. Разные его виды, заданные в танце солистки, подхватывал и множил в унисонных повторах кордебалет. Мотив арабеска получал особую окраску, особый смысл в контексте музыкально-танцевальных фраз ансамблей фантастических существ, населивших балетную сцену. Разные виды арабеска применялись для чередования моментов порыва и покоя, имели свое интонационное значение. 
^Важным средством условного выразительного танца все чаще становилась поддержка танцовщицы танцовщиком. Партнер помогал танцовщице устоять и задержаться в позе на пальцах, продлевал ее прыжок-^
Поэтика романтического танца выдвигала свои условия, и хореографы предлагали решения, расширяющие запасы выразительных средств. Вершинами романтической хореографии явились балеты «Сильфида» и «Жизель».

Русский балетный романтизм

Балетная музыка Глинки и мысли Гоголя о балете подтверждали историческую прогрессивность и национальное своеобразие русского романтического балета.
Д. условиях русской общественной жизни 1830-х годов многие мятежные умы разочаровались в надеждах изменить эту жестокую жизнь. Невозможность активного в нее вмешательства, неверие в собственные силы вызывали бегство от реальности .дня в область прекрасной, но недостижимой мечты. Конфликт мечты и действительности отразился в современной литературе. «Боже, что за жизнь наша! Вечный раздор мечты с существенностью!» —восклицал художник Пискарев, герой повести ^Гоголя «Невский проспект».' Этот романтический конфликт обновил тематику и стиль театрального искусства, в частности балетного. На смену ясным, жизнеутверждающим оВра- за»Г"бая«¥ев-Дидло явились образы ирреальные, близкие идеалам немецких романтиков первой четверти XIX века. Балеты такого рода возникли сначала на Западе. В России новое направление нашло благодарную почву для развития. Именно русскому театру обязан мировой театр тем, что до сих пор сохранились в репертуаре лучшие образцы романтического балета.
К .концу 1840-х годов сложилась и другая разновидность романтического ралета. кшэрая щлддалась от{нервой~ своим насквозь земным содержанием. Но и там_в центре находился человек, страдавший от грубых прикосновений действительности... Этот род балетного романтизма породил пестрое разнообразие сюжетов, необычных, подчас странных героев, экзотический колорит действия. Оба направления внутри романтизма, сосуществуя бок о бок, вступали во взаимодействие, часто заимствовали друг у друга характерные черты. Но каждое, отражая общее, сохраняло присущие ему одному особенности.
Общим было новое и эстетически перспективное соотношение танца и пантомимы. Теперь явственно обнаруживалась разница с поэтикой балетов предыдущего периода. Танец и пантомима поменялись ролями, действенным назначением, а потому видоизменились в своих качествах. Балеты первой четверти
XIX века славились выразительной пантомимой: прежде всего в пантомиме раскрывались идеи и образы произведения, совершались поступки и пёреживания героев; в балетных драмах и комедиях особенно много значили пластический жест, мимическая игра актера. Теперь главным выразительным средством стал танец, во многом отличный по композиционным задачам и структурным формам от танца предшествующих хореодрам.
В прежних балетах танец обычно возникал не в минуту наивысшего напряжения действия, не тогда, когда решались судьбы героев, а чаще всего тогда, когда людям вообще свойственно танцевать: на пирах и победных торжествах, на свадьбах и деревенских праздниках. В мифологических балетах персонажи танцевали, как положено простым смертным,— разумеется, молодым, ловким, свободно владеющим своим совершенным, но вполне земным телом.
В романтических балетах главное место принадлежало танцу совсем другого стилистического качества. Танец превратился в условно-поэтический язык, каким герои выражали свои думы и переживания. Сохраняя место в обычных праздничных развлечениях, танец стал кульминацией драматического действия: выражая действие, сам этим действием являлся. Так было в балетах, героями которых являлись люди, так было и в балетах, где центральными персонажами стали всевозможные фантастические существа. Традиция эта закрепилась на русской сцене и, претерпевая всяческие изменения, достигла поэтического взлета в конце XIX века, как раз тогда, когда балетный театр Запада уже утерял ее ценные качества. Вместе с тем эта традиция проникла в Россию с Запада и сначала утвердилась в балетах фантастического плана, затем в балетных драмах и комедиях из жизни разных стран и народов. У Представителями первой ветви стали хореограф Филипп Тальони и его дочь —танцовщица Мария Тальони. Представителями второй вежви — танцовщица Фанни Эльслер и хореограф Жюль Перро. Обе ветви, как сказано, переплетались и заимствовали одна" у другой важные особенности. Но первая_ утверждала цесовместимость мечты и действительности в плане отвлеченно лирическом, вторая тяготела к конкретному драматизму и порой содержала мотивы стихийной критики действительности.
Тальони в России
Хореограф Филипп Тальони (1778—1871) и его дочь — танцовщица Мария Тальони (1804—1884) принадлежали к обширной династии итальянских мастеров балета. Филипп Тальони одинаково хорошо изучил итальянскую и французскую школу танца и оставался строгим наставником дочери 
до конца ее артистической деятельности. В 1820-х годах талантливая танцовщица завоевала известность на сцене парижской иперы. Но мировая слава пришла после того, как Мария Тальони воплотила на той же сцене центральный образ в балете «Сильфида»; балет поставил в 1832 году Филипп Тальони с музыкой Ж. Шнеицгоффера; сценарий написал А. Нурри по мотивам шотландской легенды.
Крестьянин-шотландец Джемс Рюбен влюблялся в Сильфиду—фантастическое крылатое существо, дочь воздуха. Ради нее он забывал невесту, отказывался от реальных радостей земной жизни. Но Сильфида — мечта, и мечта эта погибала, стоило прикоснуться к ней рукой: в объятиях возлюбленного опадали радужные крылышки Сильфиды, и подруги уносили ее, мертвую, в воздух. Вдали проходил свадебный кортеж бывшей невесты Джемса.
В «Сильфиде» имелось два вида танца. Персонажи реалистического плана, шотландские крестьяне, исполняли характерно-бытовые танцы. Но главное место принадлежало сольным танцам Сильфиды, ее дуэтам с Джемсом, а также танцам кордебалета сильфид. Эта разновидность танца лишь через тридцать лет получила наименование классического, хотя уже обладала всеми его отличительными признаками и в основе ее лежали упражнения, обязательные для танцовщиц наших дней. Мария Тальони занималась по три часа в день под присмотром отца, вырабатывая устойчивость корпуса (апломб), плавность, а вместе с тем упругость и энергию прыжка, крепость и силу пальцев. Устойчивость была необходима для партерных адажио, выполнявшихся без поддержки партнера. Техника пируэта отступала на второе место перед техникой прыжка, от которого требовалась прежде всего невесомость. Технические приемы танца на пальцах позволяли создать образ Сильфиды, как бы поддерживаемой воздухом в любой принятой на земле позе. Техника была отточена до той степени совершенства, когда приходит полная творческая свобода в танце, а зритель забывает о сложности исполнительских задач. Иначе нельзя было бы создать новую выразительность, новый танцевальный стиль, а следовательно, новые хореографические образы. Так было не только в балете. Сверкающей эмоциональной техникой было отмечено творчество композиторов-исполнителей романтической эпохи — Паганини и Листа.
Обл ик Тальони отвечал всем требованиям поэтики романтического стиля. Фигура танцовщицы с худощавым телом, с удлиненными пропорциями шеи, ног и рук воплощала воцарившийся идеал бесплотной женской красоты. В связи с этим балетный костюм Тальони доводил до предела иллюзию воздушности: прозрачные газовые юбки наслаивались одна на другую, крылышки стрекозы, прикрепленные сзади к лифу, подчеркивали невесомость тела.
Воздушный танец Марии Тальони включался в балетах ее отца в определенную систему образов, требовал соответственного ансамбля. В grand pas из «Сильфиды» героиню окружал сонм ей подобных воздушных созданий. Танец массы, не столь виртуозный, как танец балерины, был его пластическим аналогом, звучал в том же поэтическом ключе, сведенный к некоему абстрактному однообразию. Кордебалет как организованная единица был важен в системе выразительности балетов Тальони. Хореограф в известном смысле возвращал его композицию к фигурным построениям XVIII века, где каждый участник существовал лишь как деталь орнамента: деталь не меняла формы и окраски сама по себе, но в новом смешении с другими 'деталями давала новые контуры текучему орнаментальному рисунку.
Стилевые задачи романтизма потребовали теперь от кордебалета особой, музыкальной выразительности; важным признаком стала выверенная синхронность танца. Одинаковое положение корпуса каждого участника, ровная линия мерно поднятых рук, непрерывный узор группового арабеска, одновременность прыжка —все аккомпанировало танцу балерины или гармонично вторило ему. Иногда группы кордебалета — то в равном, то в возрастающем, то в убывающем количестве участниц—одна за другой повторяли или варьировали цикл заданных движений, подобно тому как в фуге каждый голос поочередно развивает проведение темы. Кордебалетные танцы «Сильфиды» отличались от «фигурных» танцев определенностью содержания и эмоциональностью: «голоса» кордебалета, звуча в унисон или «волнами», живо перекликались с «голосами» солистов. Рой сильфид резвился вокруг подруги, а в финале оплакивал ее гибель. Такая содержательность кордебалетного танца предвещала перспективы его развития уже не в качестве орнаментального фона, а как фона активного, действенного, оттеняющего, поясняющего события и переживающего судьоы героев. В синхронизации кордебалетного танца крылись ценные предпосылки симфонического построения балетного действия, в котором кордебалет аккомпанирует «голосам» сольного танца. Этим гениально воспользовался Глинка в музыке третьего акта «Руслана и Людмилы». Найденный в 1830-х годах принцип симфонизации музыкально-пластических образов, то оставаясь в небрежении, то воскресая, многое определил потом в балетах Петипа и Льва Иванова на музыку Чайковского и Глазунова.
Принципы нового стиля наиболее плодотворно сказались в «Сильфиде». Последовавшие балеты Филиппа Тальони были ниже по художественной ценности.
Петербург познакомился с «Сильфидой» в постановке 1и- тюса в 1835 году. В 1837 году в «Сильфиде» дебютировала Мария Тальони. Отец и дочь работали в России до 1842 года и
за это время показали на сцене петербургского Большого театра все основные свои балеты: в 1837 году шли «Дева Дуная» Адана и новая, авторская редакция «Восстания в серале», в 1838 —«Миранда» Обера и Россини и «Гитана, испанская цыганка» Обера и Шмидта, в 1839 —«Тень» Маурера и «Креолка» Франка, в 1840 —«Морской разбойник» Адана и «Озеро волшебниц» Обера и Келлера, в 1841 — «Воспитанница Амура», в 1842 —«Герта» и «Дая», все три на музыку Келлера. Лучшие из этих спектаклей были перенесены в Москву.
Публика ломилась в театр, привлеченная искусством Марии Тальони, однако не все балеты нравились. Сюжет балетов «Дева Дуная» и «Тень», как и сюжет «Сильфиды», раскрывался в двух планах —бытовом и фантастическом, но благополучный финал снимал драму недоступной мечты. В «Деве Дуная» вельможа и его конюший вступали в соперничество, добиваясь любви ундины, дочери Дуная, принявшей человеческий облик. Побеждал конюший: он бросался за возлюбленной в воды Дуная и волею Дуная возвращался с нею на землю. В балете «Тень» коварная соблазнительница доводила до гибели свою соперницу и на протяжении трех актов та являлась в виде призрака, предостерегая обманутого жениха от опасного брака. Наконец, по знаку доброго гения злодейка погибала под развалинами замка, а невинная жертва получала снова и жизнь, и жениха. Подобные сюжеты не увлекали зрителей, еще помнивших балеты Дидло, где поэтический вымысел не противоречил жизненной правде характеров, поступков и обстоятельств.
Искусство Марии Тальони обозначило этап романтизма в хореографии. Воплощенные ею образы сохранились в поэзии, живописи, скульптуре. Балеты Филиппа Тальони оказались менее долговечными, хотя некоторые из них, особенно «Сильфида», продержались на сцене несколько десятилетий. Принципы танцевально-симфонического действия, утвержденные Марией и Филиппом Тальони, пережили конкретный репертуар, в котором они провозглашались.

«Жизель»

Вершиной романтической хореографии поныне считается балет «Жизель», поставленный на сцене парижской Оперы в 1841 году. Сценарий «Жизели» сочинил французский поэт Теофиль Готье по записанной немецким поэтом Генрихом Гейне старинной легенде о вилисах— девушках, которые погибали до свадьбы и потом мстили путникам, затанцовывая их до смерти. Снова действительное соприкасалось с ирреальным. Поэтический сюжет «Жизели» перекликался с сюжетом «Сильфиды», но был драматически усложнен. Крестьянка Жизель узнавала, что ее жених — переодетый граф и, значит, свадьбе не бывать. Девушка сходила с ума и умирала, но продолжала любить Альберта и после смерти. Став вилисой (вте- рой акт), Жизель спасала его от мести своих бессердечных подруг. Романтическая тема разлада мечты и действительности обретала здесь глубокий гуманистический смысл: любовь побеждала смерть, и ветреный прежде герой уходил с кладбища потрясенный раскаянием. Композитор «Жизели» Адольф Адан (1803—1856) сотрудничал с Тальони и последовал за ними из Парижа в Петербург, где написал музыку другого романтического балета —«Морской разбойник». В «Жизели» он усовершенствовал тот принцип симфонизации музыкально-танцевального действия, который выдвинула хореография Тальони. Постановщиком «Жизели» был Жан Коралли, а Жюль Перро сочинил танцы для первой исполнительницы заглавной роли, прославленной балерины романтизма Карлотты Гризи, которая позже, в 1851 — 1853 годах, гастролировала в Петербурге.
В «Жизели» основные образы и узловые события развивались в единстве пантомимы и танца; этот балет навсегда остался образцом такого единства.
Уже в сцене первой встречи Жизели и Альберта танец и пантомима переплетались так естественно, что исчезала грань между танцевальным движением и пантомимным жестом. Только что Жизель порхала и кружилась в танце, говорящем о ее счастье. Но входил Альберт, и в невольном смущении героев танцевальная речь приумолкала, снижалась до шепота, танец уступал место простой походке, бытовому жесту: Жизель хочет уйти, Альберт удерживает ее, оба садятся на скамейку. Но смущение исчезает, разговор становится громче, и постепенно от чуть приметных глиссадов, делая которые, Жизель совсем еще бытовым движением манит к себе Альберта, пантомима переходит в танец. В следующей сцене танец преобладает. Но и здесь он отличен от танца ради танца: Жизель то издали дразнит Альберта, скрываясь за вереницей подруг, то нежданно встречается с ним. И дальше, вплоть до сцены сумасшествия, в которой пантомима пронизана танцем-воспоминанием о погибшем счастье, до сцены смерти Жизели, —сплетаются в действии танец и танцевальная пантомима.
Во втором акте преобладает танец, но он ни разу не возникает в виде вставного номера. Здесь он —цель. Для призрачных вилис пляска —то же, что дыхание для живых людей. Здесь он _ и средство. Танцем вилисы убивают пришельцев, но танцем Жизель и защищает Альберта. Этот танец сохранял стилевые особенности хореографии Тальони, соединявшей воздушность с приемами устойчивости. Мария Тальони одна, без под- ■ держки партнера, «стоя на ноге, как привинченная к полу», проделывала сложные па адажио. В этих принципах построено адажио Жизели во втором акте — единственное адажио, испол
няемое балериной без поддержки партнера, которое сохранилось в балетном репертуаре по сей день.
Романтическая реформа Тальони сказалась к в области кордебалетных танцев «Жизели»: они подытожили находки хороводных танцев наяд и сильфид из балетов Тальони. Кордебалет «Жизели» стал активным действующим лицом драматических событий, и его танцевальные темы, выпеваемые в унисон, сплетались и перекликались с танцевальными темами солистов, образуя с ними симфоническое единство.
«Жизель» — вершина романтического балета, здесь достигнуты поэтическая содержательность пантомимы и танца, живая слитность этих двух начал, тесное взаимодействие танца солистов и кордебалета.
Через год после парижской премьеры, в 1842 году, балетмейстер Титюс показал «Жизель» в Петербурге. Первой русской Жи- зелыо стала Е. И. Андреянова. Вскоре спектакль пошел и на московской сцене. В России этот балет получил длительную сценическую жизнь. Хореография спектакля "непрерывно обогащалась и трансформировалась, при том что сценарий и музыка оставались незыблемой основой целого. К концу XIX века, когда балет Западной Европы пришел в упадок, «Жизель» сохранялась только на русской сцене, а в начале XX века была возвращена Западу как произведение русской хореографии.

Фанни Эльслер

Знаменитая австрийская танцовщица Фанни Эльслер (1810—1884) посетила Россию в 1848—1851 годах, уже на закате творческой деятельности. Она дебютировала в «Жизели», но признание петербуржцев получила в «Мечте художника» Перро и «Тщетной предосторожности» Доберваля: там полнее раскрылся сверкающий, жизнерадостный дар танцовщицы и темперамент актрисы. Фанни Эльслер была представительницей драматического течения внутри неоднородного стиля романтического балета. В ее творчестве торжествовала «земная» тема, поднявшаяся на почве хореографического новаторства Жюля Перро. Самые индивидуальности Тальони и Эльслер воспринимались современниками как полюсы романтической антитезы, как воплощение контрастных начал: Тальони —воздушная мечтательность, неслышный полет; Эльслер— женственный порыв, страсть во плоти и крови. Героини Эльслер не отрицали своей «языческой» привязанности к земле. И разрабатывала танцовщица не технику полетов, а технику партерных движений. Сила мышц, «стальная» крепость носка позволяли доводить до совершенства быстроту и чистоту движений.
Особого блеска Эльслер достигла в жанре, который по более поздней терминологии мог быть назван «характерной классикой»: геометрически строгие каноны классического танца сочетались там со свободной выразительностью форм танца характерного. Ее качуча, краковянка, мазурка, тарантелла, при всей стилизованной театральности, хранили достоверный национальный отпечаток, были полны человеческих переживаний, раскрывали многогранный мир женской души. В качуче Эльслер, по словам современника, «заключалась целая поэма»: юная женщина вдруг понимала, что она любит, скрывала чувство, невинно кокетничала, ревновала, сердилась, прощала и, наконец, признавалась в своей любви.
Из персонажей театрального репертуара Эльслер предпочитала простых, безыскусственных героинь. Ее привлекали роли драматического плана, открывающие простор для психологической игры. Русских зрителей разочаровала ее Жизель-вилиса, но Жизель-крестьянка потрясла гаммой разнообразных чувств, переходом от наивной радости бытия к «тяжелому чувству грусти при виде низости» возлюбленного. Лиза — Эльслер в «Тщетной предосторожности» была бойкой избалованной девицей. Когда эта Лиза весело мечтала о будущей семейной жизни, ее мимика увлекала красноречием забавных подробностей.
На петербургской сцене Эльслер стала первой исполнительницей главных ролей в балетах Перро «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника», пользуясь заслуженным успехом. В 1850 и 1851 годах она танцевала все перечисленные балеты и на сцене московского Большого театра. Среди коллег-москвичей она нашла единомышленников в искусстве, оценивших земную природу ее таланта и высокое мастерство танцовщицы-актрисы.
Фанни Эльслер приехала в Россию несколькими месяцами раньше, чем Жюль Перро, и отчасти предварила новаторские преобразования выдающегося хореографа-романтика. Она успела поставить в Петербурге его балет «Мечта художника» и начала репетировать «Эсмеральду», которую Перро завершил уже сам.
Жюль Перро и балетная драма романтизма
С именем французского танцовщика и балетмейстера Жюля Перро (1810—1892) связан важный период истории русского балета. Хореограф работал в Петербурге с 1848 по 1859 год.
Биография Перро началась в цирках Лиона и Парижа, где он изображал Полишинеля и обезьяну. Динамика цирковых пантомим наложила отпечаток на его сознание, отозвавшись потом в ролях и спектаклях. Перро занимался также у знаменитого французского танцовщика Огюста Вестриса, а потому в его творчестве переплелись противоположные эстетические сн-
стемы: одна шла от реалистического народного театра, другая— от аристократизма балетного спектакля XVIII века.
В 1830 году Перро дебютировал вместе с Марией Тальони на сцене парижской Оперы и, хотя в ту пору первенство принадлежало балерине, имел успех. Некрасивый и невысокий ростом, Перро был на редкость гибок, силен, эластичен. Танцовщику с такими данными противопоказаны статуарные позы и замедленная пластика. Танец Перро был быстр, ловок, проворен. Но его творческие стремления расходились со вкусами и целями Тальони, царившей в Опере, и это не позволило Перро удержаться там. Он путешествовал по Европе, пережил множество успехов и злоключений.
В Россию он приехал сложившимся хореографом. Как танцовщик он уже перешел на характерные роли, вернувшись к тому, с чего начал,— к реалистическому комедийному образу, иногда гротескному, иногда насыщенному драматизмом. В «Эс- меральде» он создал для себя роль поэта парижских трущоб — Пьера Гренгуара, смешного, трогательного неудачника, напрасно ищущего признания и безответно влюбленного в 'Эсме- ральду. Роль разбойника Дьяволино в балете «Катарина, дочь разбойника» повторяла тему неразделенной, но преданной любви. Простак Гренгуар отступал перед блистательным офицером Фебом, горец Дьяволино погибал от руки соперника — знаменитого художника Сальватора Розы. Та же тема, в острых переходах комедийных и драматических тонов, раскрывалась в «Питомице фей», где крестьянин Алин напрасно мечтал о любви красавицы Изоры. И здесь заурядная внешность скрывала тонкость души, готовность погибнуть ради любимой.
Диапазон Перро-исполнителя был широк. В «Тщетной предосторожности» он играл старуху Марселину, мастерски передавая борьбу между материнской привязанностью и страстью к наживе. В балете «Своенравная жена» исполнял две резко противоположные роли: неотесанного корзинщика и манерного учителя танцев. В балете «Фауст» его Мефистофель был воплощением коварной воли, а в балете «Дебютантка» добродушный старик балетмейстер не мог совладать с проказливыми танцовщицами. В «Армиде» Перро создал для себя роль менестреля Джанео: напившись воды из источника смеха, Джанео неудержимо хохотал, смех закручивал его в танце, обессиливал и доводил до смерти. Актерское мастерство Перро передалось по наследству поколениям русских танцовщиков. Но главной его заслугой была деятельность хореографа.
Перро привез в Россию постановочные версии балетов, созданных им для театров Парижа, Вены, Лондона, Генуи, Милана Среди них значились «Эсмеральда» (1844), «Катарина дочь разбойника» (1846), «Фауст» (1847). Он поставил их на петербургской сцене, а с ними —балеты «Наяда и рыбак», «Газе- льда», «Марко Бомба», «Армида», «Мраморная красавица», «Питомица фей», «Своенравная жена», «Корсар» и другие. Последние три балета шли на музыку Адана, со вставными номе-
РаМКошю?итор Цезарь Пуни (1802—1870) приехал в Россию вслед за Перро, в 1850 году, и стал постоянным его соавтором. После отъезда Перро из России композитор работал в содружестве с балетмейстерами Сен-Леоном и Петипа. Таким образом, длительный период жизни русского балета связан с именем этого композитора. Пуни был характерной фигурой для балетного театра своего времени. Итальянец по рождению, он рано начал разъезжать по Европе и в конечном счете написал свыше трехсот балетных партитур. Все они сочинялись по определенным сценариям, были мелодичны и танцевальны. Однако музыка балетов Пуни, выражая эмоциональные состояния действующих лиц, не давала глубоких характеристик и лишь поверхностно улавливала национальный и историческии колорит изображаемых событий. Композитор, по словам академика Б В Асафьева, не достигал в своих балетах «единства и цельности музыкально-хореографического действа, соответственно устремлениям понятия музыкальной драмы». Это ограничивало возможности Перро, мечтавшего именно о хореодраме.
Тем не менее талантливый балетмейстер открыл путь на русскую балетную сцену образам действенного романтизма. I ерои лучших его спектаклей обладали сложными судьбами, противоречивыми характерами, их одолевали страсти, действительность нередко ставила их перед решением запутанных нравственных проблем. Наконец, эти герои часто являли собой контрасты физической красоты и духовного ничтожества или, наоборот, безобразной внешности и благородных чувств.
Все балеты Перро пережила «Эсмеральда» с музыкой Пуни (1848). В основу балета лег оперный сценарий, сделанный Виктором Гюго по мотивам его романа «Собор Парижской богоматери». Социальная тема романа переводилась там в план личной драмы. Эсмеральду спасал ослепительный офицер Феб, бывший в романе равнодушным свидетелем ее казни. Но и при такой переделке конфликт сохранял остроту. Около Эсмера- льды, олицетворявшей идеал духовной и физической красоты, возникали четыре представителя разных слоев Парижа XV века. Вельможа Феб получал в придачу к красоте благородство, но трое остальных сохраняли первоначальную сложность характеров и чувств: нищий мечтатель Гренгуар — наивность и беспомощную преданность Эсмеральде; каноник Клод Фролло (ставший в балете синдиком из-за запрета выводить на сцене служителей церкви) — тяжкие метания между страстью к прекрасной цыганке и суеверием фанатика; уродливый пономарь Квазимодо —нежную душу, благородную любовь к Эсмеральде, спасшей его от пытки. Драма их взаимоотношений разворачивалась на фоне пестрого сборища бродяг, нищих, цыган, солдат.

Воображение Перро расцветало, когда романтика сказки да вала место для романтики жизненных ситуаций, романтики сильных человеческих чувств и решительных поступков. От жанровых эпизодов первой картины действие поднималось до напряженного драматизма. Героиня бросалась из окна, чтобы избежать взгляда героя, который при виде ее должен был ослепнуть. Потом оба исполняли дуэт, выражавший отчаяние Изоры, безвинно виноватой в беде любимого, и горе Гуго оттого что он не видит ее. Глубоко переживал свою безнадежную любовь отвергнутый Изорой крестьянин Алин. В «Наяде и рыбаке» была сцена, надолго задержавшая в репертуаре этот балет- сила любви превращала Наяду в человеками у нее появлялась течь Игра Наяды с теныо, ее попытки поймать тень или убежать от нее были образцом балетного действия, воплощенного в классическом танце.
Балет «Фауст» (1854) предвосхитил лирическую трактовку философской трагедии Гете в одноименной опере Гуно. На первый план выдвинулась борьба добродетели с искушением. Главной героиней стала Маргарита. Как позже в «Лебедином озере», образ героини раскрывался в двух планах: с одной стороны, невинная девушка противилась злым соблазнам, с другой- коварное видение, вызванное Мефистофелем, само соблазняло Фауста Подлинно хореографическими средствами была передана борьба Маргариты с искусом. Маргарита находила шкатулку с драгоценностями, и семь смертных грехов —семь танцовщиц, изображавших лень, зависть, гордость злобу скупость, обжорство, сладострастие, обольщали ее. Так свободно переводились литературные образы на язык пластики. В вакханалии Вальпургиевой ночи танцующие проносились по сцене, сплетались в причудливые группы. Среди них то появлялся, то исчезал призрак Маргариты. А в глубине сцены Фауст видел приготовления к казни настоящей Маргариты: палач заносил над пей секиру, и все вновь скрывалось в наплыве бешеного танца «Фауст», один из самых значительных балетов Перро, выделялся поэтичностью идеи среди балетов 1860-х годов,когда романтизм уже клонился к упадку.
В 1858 году Перро показал свою версию балета «Корсар», поставленного двумя годами раньше в Париже хореографом Жозефом Мазилье. Музыку Адана подверг обработке Пуни. Постановочный, красочный спектакль не претендовал на близость к литературному первоисточнику — поэме Байрона, ио- разы поэмы были неузнаваемо изменены. Суровый Сеид-паша превратился в сластолюбивого старца. Героическая Гюльнара стала хорошенькой плутовкой. Черты кокетства появились и v Медоры в поэме —трагической возлюбленной корсара Кон- "рада Сам Конрад выступил типичным балетным героем-любовником, благородным и бесстрашным, готовым на любые подвиги ради своей дамы. Героика проявилась в отдельных эпизодах например в сцене, где Медора давала отпор корсарам, задумавшим похитить ее у Конрада и продать в неволю. I е-
роична была и пляска корсаров: она рассказывала о вольной жизни, корабельных буднях и удалых набегах.
К концу 1850-х годов постановки Перро перестали отвечать запросам петербургского балета, где возобладал интерес к развлекательным зрелищам. Хореограф поссорился с директором театров и уехал. Но в Западной Европе балет претерпевал упадок. Он не знал преимуществ театрос Петербурга и Москвы, великолепно оборудованных и располагавших превосходными труппами. В трудных условиях Перро прожил еще свыше тридцати лет, бездействуя как художник. В Россию же на смену ему приехали другие хореографы, и наступила новая полоса в истории русского балета.

Петербургская труппа в середине века

Русские танцовщицы романтической поры получали возможность проявить себя, главным образом, в промежутках между гастролями иностранных знаменитостей. Тогда они доказывали отечественной публике, что сочетают восприимчивость к урокам чужестранок с оригинальностью дарований и трактовок.
В 1837 году школу окончила Татьяна Петровна Смирнова (1821 — 1871), ученица Лихутиной и Титюса. Танцовщица с высокой техникой, с эмоциональной и одновременно сдержанной пластикой, Смирнова легко восприняла принципы романтического стиля и была первой русской повелительницей вилис в «Жизели». Она исполняла и многие роли Тальони в балетах «Восстание в серале», «Дева Дуная», «Тень», «Воспитанница Амура», «Дая» и других. В 1844 году Смирнова, первая из русских балерин, дебютировала на сцене парижской Оперы в лучшей роли Тальони — Сильфиде. Французские газеты расхвалили безупречный танец «миниатюрной северной сильфиды». Затем она выступила в Бельгии, и пресса Брюсселя отметила благородство манеры и воздушность танцовщицы, объявила, что темперамент ее танца напоминает скорее о Неаполе, чем о северной столице. Однако русские критики сожалели, что талант Смирновой мало интересует публику, падкую лишь на чужеземные имена. В 1854 году Смирнова покинула сцену.
Более значительный след в истории русского балета оставила Елена Ивановна Андреянова (1819—1857), также окончившая школу в 1837 году. В 1840—1850-х годах ее имя гремело в Петербурге, Москве и многих городах русской провинции, а также в ряде европейских столиц. Расцвет творчества Андреяновой пришелся на середину 1840-х годов, в промежутке между гастролями Тальони и Эльслер. Андреянова была технически сильной танцовщицей и выразительной пантомимной актрисой. Известный балетный мим Л. П. Стуколкин вспоминал, что Андреянова «вся отдавалась характеру представляемого ею лица». Первое же ответственное выступление позволило ей показать и навыки школьной подготовки, еще покоившейся на принципах Дидло, и новые принципы танцевального стиля Тальони. Это случилось на премьере балета «Жизель» в 1842 году. Правда психологических переживаний, выраженная в сплаве пантомимы и воздушного танца, поэтически воплотилась в образе первой русской Жизели. Год от года образ совершенствовался. Спустя пять лет после премьеры критики восхищались мастерством, с каким Андреянова передавала «торжественную минуту борьбы тела со смертью»; во втором акте она являлась «совершенно другим существом, которое порхает по земле, носится по воздуху, играет в ветвях дерев». Позже, перечисляя многих известных гастролерш, критики отмечали, что одна Андреянова была «равно превосходна» и в первом, и во втором актах «Жизели».
Среди созданных Андреяновой романтических образов был образ Пери в одноименном балете Коралли, перенесенном на петербургскую сцену в 1844 году. Мариус Петипа, дебютируя в Петербурге в «Пахите» (1847), поручил Андреяновой главную роль. Годом позже он поставил для ее бенефиса «Сата- ниллу». Перро создал для нее роль Черной феи в «Питомице фей» и роль графини Берты в «Своенравной жене» (1851).
В роли испанки Пахиты Андреянова одинаково свободно исполняла классические и характерные танцы и снова проявила себя незаурядной актрисой. Сатанилла— женщина-демон появлялась на сцене то в виде фантастической красавицы, то в виде пажа, то в виде баядерки, и танец ее изменялся от задорио- мальчишеского до обольстительно-женственного. Черная фея превращалась по ходу действия из старухи в красавицу, что также открывало интересные игровые возможности, и критики предпочитали Андреянову Фанни Эльслер, исполнявшей главную роль Изоры. В «Своенравной жене» Андреянова соревновалась в роли капризной графини с Карлоттой Гризи, для которой Перро сочинил роль добродетельной корзинщицы. Критики опять-таки ставили на первое место сцену укрощения строптивой графини, силой волшебства сделанной женой корзинщика, где Андреянова сначала удивлялась, потом негодовала, затем пускалась в объяснение с корзинщиком — Перро и, наконец, уступив его кулакам, целовалась с ним и танцевала для него.
Андреянова не раз гастролировала в Москве, иногда проводила там целый сезон. Она выступала в спектаклях московского репертуара и пропагандировала новинки петербургской сцены. Например, на гастролях 1843 года она показала лезгинку из оперы «Руслан и Людмила», еще не шедшей в Москве. С 1845 года начались гастроли Андреяновой за границей. Она выступала в Гамбурге, Лондоне, Париже, Милане. Париж
ские газеты восторженно отзывались о ее выступлениях в танцах «Роберта-Дьявола», в балете «Кипрская красавица», в ее знаменитой пляске сальтарелле и отмечали, что славе балерин Оперы «жестоко угрожает успех русской Терпсихоры».
Заслугой Андреяновой были поездки по русской провинции, где почти не знали балета. В 1853 году она отправилась в Одессу. Труппу составили петербургские и московские актеры, а также воспитанницы московской школы. В репертуар гастролей^ вошли «Пахита», «Своенравная жена», «Катарина, дочь разбойника». Кроме того, Андреянова выступала в дивертисментах и в мимической главной роли оперы «Фенелла». В 1854 году труппа посетила Харьков, Киев, Полтаву и закончила гастроли в Воронеже, где Андреянова показала балет собственного сочинения по мотивам «Бахчисарайского фонтана» Пушкина. Этим завершился ее артистический путь. Через три года она скончалась в Париже.
|J3 1840—1850-х годах центральное место на балетной сцене прочно заняла балерина, а функции танцовщика постепенно свелись к мимической игре и поддержке партнерши в адажио^
В 1841 году окончил училище Ираклий Никитин (1823—?). В следующем году он стал партнером Андреяновой в роли графа Альберта на премьере «Жизели» и выступал в pas de deux с лучшими танцовщицами. Но в 1845 году Никитина перевели в Москву, где ему было предписано танцевать и «сверх того, по назначению дирекции, ставить балеты, когда будет приказано». Никитин стал партнером московских премьерш и гастролировавшей Андреяновой. Он исполнял роли драматического репертуара: Джемса Рюбена в «Сильфиде», Рудольфа в «Деве Дуная», Лоредана в «Тени», а также Колена в «Тщетной предосторожности». Как балетмейстер он сочинял отдельные номера для своих партнерш. Однако в 1847 году Никитин лишился многих ролей из-за приезда очередного иностранного гастролера и в знак протеста покинул родину ради Венской оперы, а затем других зарубежных театров.
В 1841 году в Петербург приехал швед Христиан Петрович Иогансон (1817—1903) и остался там навсегда. Ученик датского балетмейстера Августа Бурнонвиля, Иогансон прославился виртуозной техникой танца, особенно техникой двойного пируэта в воздухе. К концу сценической карьеры он выработался в незаурядного актера пантомимы. В его репертуаре появились роли со сложными актерскими задачами: Пьер Грен- гуар («Эсмеральда»), Сальватор Роза («Катарина, дочь разбойника»), Больше всего Иогансон стал знаменит как преподаватель классического танца в петербургском балетном училище и в классе усовершенствования артистов театра. Он преподавал до конца жизни, и поколения петербургских мастеров танца обязаны его школе своим высоким исполнительским стилем.
В 1842 году в петербургский Большой театр приехал молодой французский танцовщик Мариус Петипа. В 1852 году школу окончил Лев Иванов. Оба заняли места .первых танцовщиков. Главной их заслугой явилась, однако, деятельность хореографов, относящаяся к следующей исторической эпохе.
Московская сцена 1830—1840-х годов
Московский балетный театр по количеству премьер отставал от петербургского. Но публика Москвы, более демократичная, чем петербургская, вообще хранила пристрастие к старому репертуару. Там по-прежнему шли «Зефир и Флора», «Венгерская хижина» и другие балеты Дидло, постановки Глушковского и Вальберха, дивертисменты на русские темы. Ближе к народным истокам были там и танцы в операх. В 1835 году славянские танцы в опере А. Н. Верстовского «Аскольдова могила» поставил И. К. Лобанов, в 1842 году танцы польского акта «Ивана Сусанина» сочинил характерный танцовщик Н. А. Пешков и сам, по словам современника, создал в этом акте «лицо старого поляка, танцующего мазурку». В 1846 году Жозеф Ришар поставил более традиционно танцы «Руслана и Людмилы». Существенной чертой московской балетной труппы была творческая близость с мастерами драматической сцены, с передовыми национальными принципами Малого театра. Балетные актеры участвовали в спектаклях драмы, выступая партнерами Щепкина и Мочалова. В 1830'году лучшие силы балетной труппы были заняты в сцене бала из комедии Грибоедова «Горе от ума», исполняя французскую кадриль и мазурку.
В 1823 году в Москву приехала восемнадцатилетняя танцовщица Фелицата Гюллень-Сор. Уже 6 января 1825 года, когда был торжественно открыт Большой театр, шел балет «Сандрильона» в ее постановке. В 1832 году она приняла русское подданство. В 1835 году Гюллень последний раз выступила на сцене в балете «Розальба», поставленном ею на сборную музыку Обера, Россини и Эрколани, но продолжала руководить балетной труппой и школой до 1839 года. Гюллень ставила балеты и дивертисменты разных жанров: мифологические, мелодраматические, комедийные,— переходя постепенно от балетного сентиментализма к романтическому репертуару Тальони. Она не была крупным, оригинальным художником, но избирала хорошие образцы для подражания и, пользуясь, как правило, «набранной» музыкой, предпочитала крупных композиторов. Наиболее репертуарными балетами Гюллень были «Фенелла», поставленная на музыку одноименной оперы Обера, и «Розальба». В 1838 году корреспондент петербургской газеты «Северная пчела» сообщал, что «московский театр может давать
«Фенеллу» и «Розальбу» и другие балеты, в которых зритель ищет не только танцев, но и сильной, умной, драматической игры». Балет «Фенелла» творчески завершал ряд значительных спектаклей, начатый драматическими балетами Дидло.
В годы руководства Гюллень шел упоминавшийся выше балет Алябьева «Волшебный барабан», а также поставленные ею балеты Варламова «Забавы султана» и «Мальчик с пальчик». Благотворную роль сыграла Гюллень в судьбах московской балетной школы. Уже в 1828 году С. Т. Аксаков писал: «Московский балет ей многим обязан. Молодые танцовщицы наши весьма выгодно переменились со времени приезда этой отличной артистки». Гюллень передавала ученицам технические навыки театрального танца той эпохи, не подавляя их индивидуальных артистических склонностей. Лучших она сама возила за границу, знакомя со школами ведущих мастеров Западной Европы.
С 1824 года, через год после приезда Гюллень, на афишах появилось имя одной из ее воспитанниц. Татьяна Сергеевна Карпакова (1812—1842) с двенадцати лет участвовала в дивертисментных pas de deux, pas de trois с мастерами труппы, а иногда исполняла сольные танцы. В 1825 году она изображала Амура в балете Дидло «Евтимий и Евхариса». Весной 1827 года Гюллень повезла ученицу в Париж, а в октябре вновь выступила с нею на московской сцене. Карпакова отличалась не только в танцах. Она играла в драматических спектаклях роли лирического амплуа. В 1829 году С. Т. Аксаков, посмотрев ее в дивертисменте и в опере-водевиле, писал, что Карпакова, «без сомнения, будет знаменитою жрицею Терпсихоры, хотя Талия не перестанет сожалеть о ней». Выразительность пластики, легкость и техничность танца сулили Карпаковой будущность романтической балерины. Но, окончив школу в 1831 году, Карпакова вышла замуж за танцовщика К. Ф. Богданова, стала матерью большого семейства, и ее имя с тех пор все реже появлялось на афишах. В 1836 году она выступила первой исполнительницей главной роли балета «Фенелла». Она сменила Гюллень в роли Розальбы. Но к 1838 году Карпакова перешла на амплуа характерной танцовщицы. В 1842 году она умерла от туберкулеза, оставив свой дар в наследство дочери— будущей известной танцовщице Надежде Богдановой.
В 1825 году в школу поступила Екатерина Александровна Санковская (1816—1878), чье имя современники стали вскоре называть рядом с именами Мочалова и Щепкина. ,',ке со следующего года Санковская стала играть детские роли в балетах (Георг, сын графа Рагоцкого,—в «Венгерской хижине»; младший сын Рауля де Креки), в драмах (крестьянская девочка Жоржетта в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока»; инфанта в «Дон Карлосе» Шиллера), а также выступать в дивертисментах и балетных спектаклях. Летом 1836 года Гюллень повезла выпускную ученицу в Париж. Там Санковская выучила несколько номеров из репертуара Фанни Эльслер и познакомила с ними Москву задолго до русских гастролей Эльслер.
Осенью 1836 года Санковская окончила школу и сразу заняла место ведущей танцовщицы московского Большого театра. Первой ее ролью была служанка Алиса в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка», поставленном Гюллень. А 6 сентября 1837 года, в день, когда Тальони дебютировала в «Сильфиде» на петербургской сцене, Санковская выступила на премьере того же балета в Москве. Гюллень поставила «Сильфиду», учитывая индивидуальность своей ученицы. Созданный Санков- ской образ существенно расходился с оригиналом. Холодноватая Сильфида Тальони не переступала грани, отделяющей ее от людей. Сильфида Санковской, по мере развития действия, загоралась живыми страстями, мимика актрисы становилась все более эмоциональной, драматически насыщенной. И в танце Санковской партерные движения преобладали над прыжками с длительной задержкой в воздухе. Земной талант Эльслер был Санковской ближе воздушного дара Тальони. Это не помешало Эльслер, смотревшей Санковскую уже в начале 1850-х годов, сказать, что она «видела только две Сильфиды: у Тальони и у Санковской».
После «Сильфиды» Санковская исполнила многие роли тальо- ниевского репертуара. Среди них были главные партии в балетах «Дева Дуная» (1838), «Влюбленная баядерка» (1839), «Восстание в серале» (1840), «Морской разбойник» и «Озеро волшебниц» (1841), «Тень» (1847).
К самым большим достижениям принадлежала роль Ундины в «Деве Дуная». Ундина, жившая среди крестьян как приемыш, представала вместе с другими девушками перед бароном, выбиравшим себе невесту. Белинский отметил, что в танцах Санковской «столько души и грации, что восхищению зрителей нет пределов... Мы никогда не забудем этой грациозности, с какою Дева Дуная старается показаться неловкою и неуклюжею перед бароном Вилибальдом».
Литератор Н. Д. Дмитриев оставил в своих воспоминаниях подробный портрет Санковской. Он утверждал, что роли ее отличались «идеею, характером. В свои легкие, воздушные создания она вносила живую игру страстей. Ее Ундина, Сильфида, Пери то сливались с стихийным миром, из которого брали свою бесплотность, то сходились с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами». Дмитриев обрисовал отношение московского передового студенчества 1840-х годов к искусству Санковской: «Сладость подвига общественного окрыляла душу, а громкое имя артистки заключало в себе магическую неисповедимую силу. В нем было все, что молодое, горячее воображение может представить лучшего и чистого. Оно было знаменем,
С7 
под веянием которого мы шли на всякое благородное, великодушное дело».
Романтическая оценка Дмитриева подтверждается словами трезвого реалиста Салтыкова-Щедрина. В «Губернских очерках» он тоже вспоминал о недавних временах, когда «незабвенная Санковская приводила в неистовство молодые сердца», и тоже называл ее имя рядом с именем Мочалова.
Санковская никогда не порывала связей с искусством Малого театра. Первая танцовщица Большого театра, она участвовала в бенефисных спектаклях Щепкина и продолжателя его реалистических традиций —С. В. Шуйского, до конца деятельности оставалась близка прогрессивным творческим устремлениям «второго университета» Москвы.
Ценил искусство Санковской А. И. Герцен.
В 1843 и 1845 годах в Москве дважды гастролировала Андреянова. Состязание повлияло на творческое развитие Санковской и расширило перечень ее партий. В 1845 году она исполнила роль Жизели, в 1849 году —роли Пахиты и Сатаниллы. В 1851 году, после гастролей Эльслер, Санковская создала образ Эсмеральды. Стремясь обновлять свой репертуар, Санковская пробовала себя и как балетмейстер. Осенью 1846 года она поставила в собственный бенефис балет Адана — Мазилье «Своенравная жена», назвав его на старый русский лад — «Сумбурщица» (Перро показал свой балет в Петербурге четырьмя годами позже). Санковскую заинтересовала там роль крестьянки, чьи человеческие качества возвышают ее над капризной, сварливой графиней. В 1849 году танцовщица избрала для бенефиса балет Пуни —Перро «Мечта художника». В 1846 году Санковская с успехом гастролировала за границей.
В 1854 году Санковская выступила на сцене последний раз. Шла «Жизель». Критики сетовали, что Москва теряет танцовщицу, «которая долгое время была душою нашего балета». Деятельность ее имела огромное общественно-просветительское значение для демократических зрителей Москвы. Психологическая правдивость созданных ею образов утверждалась как плодотворная традиция русской балетной сцены. Имя Санковской увековечили Белинский, Аксаков, Писемский, Салтыков- Щедрин. Щедрин вспомнил о Санковской и в своей последней книге —«Пошехонской старине». Говоря о значении искусства для московской прогрессивной молодежи 1840-х годов, он заканчивал перечень его деятелей именами Санковской и ее партнера Герино, отмечая: «Это были не просто танцовщик и танцовщица, а пластические разъяснители «нового слова», заставлявшие по произволению радоваться или скорбеть».
Танцовщик и балетмейстер, француз Теодор Герино (1818—?) около семи лет был партнером Санковской. Дебют его состоялся сначала в Петербурге в 1834 году, когда он исполнил главную роль в балете Блаша «Дафнис, или Клятвопреступник».
С особым успехом он танцевал в дивертисментах итальянскую сальтареллу. Этой же пляской он дебютировал на московской сцене в 1838 году, исполнив ее с А. И. Ворониной-Ивановой и четырьмя кордебалетными танцовщицами.
Сальтарелла представляла собой соревнование в виртуозности, имевшее видимость импровизации. Критик писал: глядя на Герино, вы забываете, «что он изучал весь ход этого танца, вы не помните, что, может быть, одно и то же движение было повторено несколько раз прежде, нежели оно дошло до такого совершенства; вы точно думаете, что он танцует по вдохновению и что каждая быстрая перемена в его движениях есть порыв его собственной фантазии».
Импровизационная свобода, а главное, активная наступательная сила танца Герино не пришлись в Петербурге ко двору. Зато в Москве исполнительская манера танцовщика, не желавшего служить только «подпорой» для балерины, была сразу оценена." Герино встретил на московской сцене достойных соперниц и единомышленниц в танце. Вслед за Ворониной-Ивановой его партнершей стала Санковская. С ней он играл крестьянина Джемса Рюбена в «Сильфиде», конюшего Рудольфа в «Деве Дуная», атамана Райдаг-бея в «Морском разбойнике» и других. Как правило, Герино сам сочинял пластический текст своих партий, заботясь об их действенной характеристике и о драматической содержательности танца.
«Г-н Герино показал нам, что и мужчина может иметь самобытное значение в танцах,—писал Белинский в 1839 году.— Он столь же превосходный актер, как и танцовщик: жесты его выразительны, танцы грациозны, лицо — говорит. Мимикою и движениями он разыгрывает перед вами многосложную драму. Да, в этом случае танцевальное искусство — есть искусство».
Выдающийся успех имел поставленный Герино тирольский танец в онере Россини «Вильгельм Телль», переименованной по условиям цензуры в «Карла Смелого». Боевой танец, который исполняли Герино, Е. А. Санковская и ее сестра А. А. Санковская 2-я, был созвучен революционной направленности оперы, ценимой передовыми людьми 1840-х годов. В дирекции театров деятельность Герино, естественно, не вызывала сочувствия, и он был уволен в 1845 году.
Воспитанник московской школы Константин Федорович Богданов (ок. 1809—1877) по выпуске учился в Петербурге у Дидло и был другом Глушковского. Начиная с 1823 года, когда он учеником танцевал в дивертисментах Глушковского, Богданов прошел все стадии карьеры балетного актера. Сначала он участвовал в сражениях, в разнохарактерных массовых танцах. Потом стал партнером всех балерин московского театра в виртуозных pas de deux и pas de trois, а также в менуэтах, татарских, испанских и русских танцах. В балетах он исполнял роли соперников главных героев. Лучшей из таких характерных ро
лей была роль Гюрна в «Сильфиде». Богданов играл этого практичного и ухватистого парня в сочной бытовой манере, избегая соблазнов внешней комедцДности. И критика, спустя тридцать лет, ставила его в пример актерам, игравшим Гюрна на буффонный лад, потому что он не глумился над «простонародным» героем, не отнимал у него ни характера, ни ума. В 1839 году Богданов заместил Глушковского в должности старшего режиссера балетной труппы. В 1849 году он покинул театр.
В 1842 году петербургское училище окончил Федор Николаевич Манохин (1822—1902) и был определен на московскую сцену. Он дебютировал осенью 1842 года в роли Джемса Рю- бена («Сильфида») и часто выступал партнером Санковской и Андреяновой, когда та приезжала в Москву. Современники ценили его как характерного танцовщика и тонкого мастера пантомимы. Особенно плодотворной оказалась деятельность Манохина— преподавателя московского балетного училища. Среди его учеников были П. П. Лебедева, С. П. Соколов и другие видные мастера московской сцены, в их числе и его сын Николай и дочь Мария Манохины.
Одним из выдающихся деятелей московской балетной сцены 1830—1840-х годов был Никита Андреевич Пешков (1810— 1864). В 1826 году Пешков окончил школу и был принят в театр, где занял положение характерного танцовщика и мимического актера. Он участвовал в дивертисментах Лобанова, танцевал гуслярский танец в балете Глушковского «Три пояса», сам ставил в дивертисментах русские, польские, венгерские, цыганские пляски, мазурку в первой московской постановке «Ивана Сусанина». В репертуар Пешкова вошли роли героико- романтического репертуара: Рауль в балете Вальберха «Рауль Синяя Борода», Яго (названный Пизарро) в балете Бернаделли «Отелло», князь Муруз в балете Глушковского «Черная шаль», мятежный рыбак Фьорелло в балете Гюллень-Сор «Фенелла» и другие. Были там и роли комедийно-характерного плана: людоед в балете Гюллень «Мальчик с пальчик», Магомет в «Восстании в серале» Тальони.
Мастер пантомимного образа в балете, Пешков тяготел и к мимическим ролям собственно драматического репертуара. В 1839 году он поставил в свой бенефис переводную комедию «Энгувильский немой», где роль Генриха исполнил М. С. Щепкин, а сам Пешков — роль немого Жоржа. Актерское мастерство Пешкова достигло зрелости в романтических балетах. Одной из коронных его ролей был старый визирь в «Сатанилле», поставленной Петипа для Москвы в 1849 году. Итальянский балетмейстер Карло Блазис, чья служба в московском театре совпала с закатом творческой деятельности Пешкова, писал о нем: «Он одинаково хорошо исполняет как серьезные, так и комические роли. Игра его очень выразительна и хорошо обрисовывает характер представляемого им лица». По законам преемственности, устойчивым на балетной сцене, многие московские пантомимные актеры восприняли от Пешкова традиции пантомимной игры. И сегодня в балете выступают актеры-мимы обширного и разнообразного амплуа, способные воплощать образы от гротескно-комических до героико-трагедииных. Как. правило, пластическая основа таких образов восходит к находкам первых исполнителей, больше того-к находкам, сделанным в балетах давно исчезнувших и забытых.
Московская балетная труппа 1830-1840-х годов обладала высоким уровнем исполнительского мастерства. Это мастерство отбивалось на содержательном репертуаре и выражало передовые и -и современности. К середине века московский балет стал театром самобытных и прогрессивных тенденции. Ьго искусство получало широкий общественный резонанс, пользовалось признанием в разиочинно-демократических кругах.