Буто

Буто – авангардистская форма танца, возникшая в Японии. Некоторые видят в необычных телодвижениях влияние Но и кабуки, другие рассматривают буто в контексте современной глобальной танцевальной революции. Появившись в конце 50-ых годов, буто была совершенно новой формой танца. Вдохновителями её возникновения были Оно Кадзуо, Касай Акира и особенно Хидзиката Тацуми. Буто прямо не связана с такими традиционными видами японского исполнительского искусства, как Но или кабуки, хотя ей свойственны неоспоримо японские выразительные условности. Особенно на Западе, танцем считалось движение человеческого тела. Танец, от балета 17 века до большинства форм современного танца, полагался и полагается на движение. Техника исполнения телодвижений – вот и всё, что менялось за это время. Но Хидзиката произвёл революционный переворот в таком представлении, сделав особый акцент не на движении тела, а на теле как таковом. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений – простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Хидзиката видел в танце конгломерат тела и формы, существования и реальности. На этом основании мы можем заключить, что у буто всё-таки есть что-то общее с традиционными видами японского исполнительского искусства. Нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук. Исполнители буто эффектно используют ма – японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти нельзя заметить. Эстетика буто, обращающегося к специфически японской телесности кривых и коротких ног и стремящегося вернуться в лоно японской же традиции в духе кагура, но и кабуки для того, чтобы порвать с навязанной извне дихотомией центра и периферии, где под влиянием современной западноевропейской хореографии японскому уделялось место последнего, с трудом поддаётся простому и внятному описанию. Философия буто связана с эзотерическими направлениями буддизма, и истинный смысл танца всегда будет скрыт от непосвящённых. Акцент в буто сделан на теле как таковом. Искажённая, рассеянная пластика, движения, будто бы распадающиеся в пространстве, лежат в основе техники буто. А в нарочитой замедленности, во внутренней сосредоточенности и в спокойной созерцательности угадываются более древние истоки, идущие от театра Но и трехстиший хокку. Танцор буто, как и старинный японский поэт, стремится к слиянию с природой, апеллируя не к рассудку, а к чувствам зрителя. Тело босоногие импровизаторы уподобляют сосуду, который надо опустошить, освободить от всего личного, чтобы наполнить чем-то чужим, инородным, будь то дух дерева, сухого листа или старой женщины. Красота тела уже не имеет никакого значения. Таким образом, одной из оказавшихся плодотворными идей, заложенных в буто, стало переопределение танца с простого искусства движения до манифестации ощущения сущности собственного тела. Поэтому ритм движений в буто определяется не механически, а отталкиваясь от определённых слов и образов, представленных через новаторский подход Хидзиката к нотации танца, получивший название «буто-фу» (яп. 舞踏譜?). Можно привести следующие примеры «буто-фу»: «Стань плавающей в твоей утробе камбалой», «Представь, что твоя голова увеличилась в десять раз», «Выражай себя только так, как если бы ты шёл прямо по слову „ностальгия“», «Ты, в окружении собравшейся в полном составе семьи, смотришь на фейерверк» и др. Напоминая используемые в дзэн-буддизме мондо, «буто-фу» служат для актёра импульсом к импровизации движений, своей индивидуальностью определяя специфику буто как такового. Естественно, что существующие приёмы классического балета, как впрочем и спортивной гимнастики, неприемлемы при реакции актёра на «буто-фу», поэтому ему приходится во многом идти наощупь, создавая танец. При этом какой-то минимум стандартизации всё же существует: известно, что Хидзиката собрал набор телесных «откликов» на определённые слова. Важно заметить, что «нотация» буто не ограничивается словесным описанием, так как в этих целях широко используются картины и любые объекты вообще. Хидзиката особенно часто обращался к картинам Фрэнсиса Бэкона. Этапы эволюции буто:

• Классическое буто (первое поколение) o Основные представители: Тацуми Хидзиката, Юкио Вагури, труппы «Дайракудакан», «Хакутобо» и др. o Отличительные черты: подчёркнутая анти-техничность и протест против норм, гротеск, эстетика Хидзиката.

• Современное буто (второе поколение) o Основные представители: труппы «Санкайдзюку», «Бяккося» и др. o Отличительные черты: избавление от специфически японских черт, унаследованных от первого поколения из-за того, что идеи Хидзиката о «японском теле» привели к восприятию буто как японской экзотики, вместо желаемого вторым поколением широкого распространения искусства буто.

• Пост-модернистское буто (третье поколение) o Основные представители: Сабуро Тэсигавара, Сэцуко Ямада, Ким Ито и др. o Отличительные черты: наряду с сохранением многих идей буто, присутствуют многочисленные отклонения от «канона»; рассматривается как одно из течений современного танца. Если первое и второе поколения актёров буто использовали белый грим, то начиная с третьего — это традиция была утрачена. При этом, впрочем, стоит отметить, что в 1980-х ещё не нашедшее собственного стиля третье поколение некоторое время по традиции пользовалось гримом.

• Пост-буто (четвёртое поколение) o Основные представители: Юкио Судзуки, Цуёси Сирай, Кая Охаси, труппы «SALVANILA», «Бивакэй» и др. o Отличительные черты: по сути представляет собой современный танец, воспринявший элементы «классического» буто. Нельзя однозначно провести чёткую границу между этим и третьим поколением, однако собственно буто четвёртое поколение назвать уже сложно.

В Беларуси буто представлен в первую очередь пластическим театром "ИнЖест". Он был основан в 1980 году студентами Минского института культуры Славой Иноземцевым, Галиной Ерёминой, Татьяной Цурко, Сергеем Швецом, Сергеем Масько, студентом из Болгарии Иваном Минчевым и другими. С того времени было поставлено более 15 спектаклей, каждый из которых становился, как в школе, новым классом в постижении искусства пластического театра. Пристрастия и творческие принципы театра в общих чертах можно изложить так:

• мы делаем только то, что нам нравится, независимо от колебаний интересов публики и начальства;

• мы не сковываем себя литературными, драматическими, жанровыми и стилевыми рамками;

• тело первично - это самое близкое, что есть у человека;

• надо удивлять и удивляться, излишняя уверенность в понимании окружающего мира - вредна;

• в сфере наших интересов: гротеск, буффонада, карнавал, архаические, ритуальные и первичные формы театра, современное синтетическое искусство, импровизация, различные формы психофизического тренинга.

Начиная с 1995 г., актеры театра «ИнЖест» (тогда ещё "Жест") разрабатывают оригинальную систему тренинга «Танцы Зверей». Театром были поставлены спектакли в различных жанрах:

• классическая пантомима — "Калейдоскоп" (1980), "Пути и стены" (1981);

• карнавальный, буффонный театр— "Веселая душа" (1982), "Похождения бравого солдата Швейка" (1983);

• клоунада — "Капли" (1986), "Не смешно" (1987);

• пластическая импровизация — "Игра без правил" (1988);

• импровизация и представления типа "хэппеннинг" на улицах, в парках, в различных зданиях;

• фантасмагория в стиле "соц-арт" — "В тихом омуте..." (1990);

• синтез театральной и пластической традиции Востока и Запада — "Традиционная кухня острова Рюкю" (1993), "Тайное свидание" (1995);

• техника Буто — "ДК Данс", "ПОСЛЕ"

Сайт театра "ИнЖест" - http://inzhest.belorus.by/ Также аналогичные проекты, достойные внимания - http://www.derevo.org/, http://www.odddance.com/.

Фотографии:
Loading images...
МЫ