Балетная "оптимистическая трагедия"
19.05.2011 в 13:22

В спектакле «Сотворение мира» авторы размышляли о борьбе добра и зла, о бессмертии величайших человеческих ценностей — Любви, Свободы, которые не могут быть уничтожены насилием и жестокостью,— как бы в глобальном, всеохватном масштабе. В балете «Тиль Уленшпигель» хореограф В. Елизарьев получал возможность воплотить гуманистические идеи уже на исторически конкретном материале.
С этой целью балетмейстером было написано новое либретто, послужившее основой для новой музыкальной редакции, созданной композитором Е. Глебовым. Из многопланового и многослойного произведения Шарля де Костера было извлечено то, что наибольшим образом соответствовало замыслу хореографа. Ни подробное жизнеописание судьбы Тиля, ни его приключения не заинтересовали Елизарьева. Он стремился перевести на язык танца не «букву», но сам дух литературного произведения и из всех пластов романа выбрал один, трагедий- но-драматический. Героя будущего своего балета постановщик увидел глазами Ромена Ролла- на: «Смех фламандского Уленшпигеля — личина смеющегося Силена, скрывающая неумолимое лицо, горькую желчь, огненные страсти. Сорвите личину! Он грозен, Уленшпигель! Суть его трагична...»2.
Хореограф стремился доступными балету средствами воплотить саму сущность эпохи Уленшпигеля, этого мрачного времени в истории Нидерландов, в трагические тона которое окрасили порабощение народа испанцами, произвол королевской власти, разгул инквизиции.
Жестокость тогда стала нормой жизни, а частые казни обставлялись, будто театральные зрелища.
Либретто балета, как это уже стало обычным для Елизарьева, строилось на сопоставлении кульминационных и переломных моментов в судьбах героев (для изложения его в программе хореографу понадобилось лишь несколько слов: «Рождение Тиля», «Инквизиция», «Ге- зы», «Любовь», «Предатель», «Поражение», «Казнь», «Бессмертие Фландрии»), обнажало те силы, которые стояли за конкретными событиями и отдельными людьми, несло в себе символическую трактовку образов.
В новой музыкально-хореографической версии впервые «Тиль Уленшпигель» был поставлен на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова (художник Е. Лы- сик, дирижер В. Федотов).
Трагическая сгущенность атмосферы, запечатленная в сценарии, ощущалась во всех основных слагаемых спектакля: в музыке, где патетико-драматической теме Тиля и гезов противостояли эпизоды, исполненные мрачной силы, рисующие зловещий и вероломный мир короля Филиппа, Великого инквизитора, предателя Рыбника; в декорациях, на живописных задниках которых пылали костры, клубились страдания и муки людей; в хореографии, где заметное место занял трагический гротеск и пластика героев утратила свою классическую гармоничность и спокойную жизнерадостность.
Пафос обличения зла, три отрицательных главных персонажа, гротеск как одно из важнейших средств выразительности, понимание истории Тиля и его народа как трагедии — все это не могло, естественно, не сказаться на об
щем строе спектакля, окрашивая его в напряженно-драматические тона, приглушая те жизнерадостные, бравурные ноты, тот бьющий через край оптимизм, которыми насыщен роман Костера. Точка зрения авторов балета, их видение событий, закономерно ставшие мировоззрением балетного Тиля, не позволили ему беззаботно смеяться, комиковать, проказничать. Авторы не наделили его ни беспечным весельем, ни солнечной жизнерадостностью. Буффонада превращалась у него в фарс, юмор окрашивался сарказмом. (Показательной в этом отношении была сцена, когда Тиль под видом Инквизитора заставлял прихожан повторять нелепые, бессмысленные движения, откровенно и зло издевался над ними.) Теплом и светом веяло от героя лишь в адажио и сценах с Неле. И музыка и хореография наполнялись здесь трепетной нежностью, дышали ароматом цветов. Лирические сцены Тиля и его возлюбленной становились своеобразным «лучом света в темном царстве» зла и насилия, их человечность как бы противостояла антигуманности страшного мира. Но, к сожалению, художник Е. Лысик не поддержал в этих сценах двух своих основных соавторов. Мрачно зияющий космический простор, неуютно оголенные стены и колосники огромной сцены, холодная гамма цветов — все это мешало лирическим эпизодам стать жизнеутверждающей доминантой спектакля, излишне увеличивало однотонность его палитры.
Недостаточно сильно звучала в балете и героическая нота. Механичной выглядела пластика массовых сцен,— создавалось впечатление, что хореограф несколько формально отзывался
на фанфарные звуки труб, не увлекся идеей создания масштабного и яркого образа борющегося народа.
Что же касается озорного бесстрашия, насмешливой дерзости, характерных для героя Костера, то они присутствовали в балете в полной мере. Бунтарский дух романа заразил В. Елизарьева, и слова Костера «забияка-поэт», сказанные о Тиле, вполне могли бы быть отнесены к самому балетмейстеру, ибо его хореографии были присущи и смелость, и атакующая наступательность, и немалый сатирический заряд. И, по совести говоря, В. Елизарьеву было против чего протестовать и над чем издеваться. Объектом его атаки сделался тот традиционалистский, «благопристойный» балет, в котором незатейливый сюжет густо обрастал танцами по каждому удобному и неудобному случаю, где все от первого до последнего па было дозировано, выверено, нормировано в соответствии с устоявшимися канонами прошлого. Вместе с другими советскими хореографами В. Елизарьев стремился насытить свое искусство идеями современности, вывести его за пределы традиционного балетного содержания, обновить выразительные средства.
Отвергая привычную облегченность сюжетов, иллюстративность средств, стандартизацию приемов, В. Елизарьев шел иногда на нарочито дерзкое отрицание предшествующих канонов, на разрушение старых норм, на подчеркнутую остроту решений, на дисгармонию языка. Хореограф с такой пылкостью стремился опровергнуть устоявшееся, что иногда впадал в крайности: уходя от иллюстративности, избегал ее даже тогда, когда она была необходима (отсутствие маски на лице Тиля делало непонятным, например, почему молящиеся принимали его за Инквизитора); стремясь к ассоциативной образности, так ее усложнял, что его хореографические иносказания, многочисленные метафоры, аллегории не всегда усваивались зрителями; желая усилить интеллектуальное начало, порой доходил до сухого рационализма, обнажал жесткий скелет замысла. В своем стремлении насытить глубоким философским смыслом чуть ли не каждую сце-
ну В. Елизарьев жертвовал порой и определенной «дансантностью» хореографического языка.
Но все это были лишь частные просчеты. В целом же авторам «Тиля» удалось сочинить необычный и впечатляющий спектакль (в следующем году он стал основой прекрасной постановки на минской сцене), создать интересные образы, великолепно интерпретировавшиеся И. Колпаковой, С. Ефремовой, В. Гуляевым, Н. Ковмиром, выступить новаторами в сфере выразительных средств хореографического искусства, продемонстрировать независимость художественного мышления.
Независимость эта, как показала практика, оказалась в данном случае чрезмерной. Не следует, очевидно, удивляться, что подобный радикальный хореографический эксперимент не был до конца оценен на ленинградской сцене, этой Мекке академического танца. Непочтительный пластический нонконформизм молодого балетмейстера, недавнего студента здешней консерватории, его упрямое нежелание идти на компромиссы, избыточность новаций, слишком дерзкий вызов многим балетно-эстетическим представлениям — все это заслонило сделанное В. Елизарьевым, помешало некоторым критикам в пылу полемики быть вполне объективными и справедливыми. Пыль и грохот, сопутствующие демонстративному разрушению старого, не позволили во всем объеме увидеть созидавшееся хореографом новое. К тому же леса незавершенных замыслов были сняты с «Тиля Уленшпигеля» только в еще раз обновленной его редакции на минской сцене, в своем театре, где, как известно, и стены помогают.
Премьера балета в Белорусском ГАБТе состоялась в январе 1978 г. и стала большим событием в театральной жизни республики. «Тиль», как и «Сотворение мира», был отмечен творческим единомыслием авторов и как результат его — органичным синтезом всех средств выразительности. Музыкально-хореографически-живописная драматургия балета строилась на конфликтном противостоянии и борьбе двух миров — мира света, добра, олицетворяемого Тилем, Неле, народом, и мира мрака, жестокого насилия, в котором живут король Филипп, Великий инквизитор, предатель Рыбник. Рельефно и эмоционально впечатляюще этот замысел раскрывался уже в партитуре балета. В его еще раз переработанной музыкальной драматургии сплетались, развивались, противодействовали несколько конфронтирующих лейттем, которые содержали в себе широкие обобщения. И в то же время обобщенность музыкальных образов балета нисколько не мешала их полнокровной красочности, психологической убедительности и изобретательной танце- вальности в лучшем смысле этого слова. В партитуре балета, тонко прочувствованной и экспрессивно интерпретированной оркестром театра под руководством дирижера В. Мошен- ского, раскрывались многообразные оттенки чувств: саркастическая насмешка и веселая буффонада, лирическая задумчивость и драматический накал страстей, героика народной борьбы и скорбь о павших.
Многообразен арсенал художественных средств, которыми владел композитор. И главное — вся партитура балета была пронизана духом современности. Его можно было ощутить не только в ритмах нынешнего дня, сегодняшней технике музыкального письма, свежести оркестрового звучания, где слышны были голоса новых непривычных инструментов,— за всеми мыслями, чувствами и оценками композитора стояла активная гражданская позиция советского художника, беспощадно обличавшего все формы мракобесия и угнетения, ратовавшего за свободу и счастье людей.
Подобную же концепцию утверждал и постановщик спектакля В. Елизарьев. В сценарии

балета он решительно отсекал все, что казалось ему второстепенным, менее существенным для него, человека и хореографа, живущего в суровом и тревожном двадцатом веке. Балетмейстер не показывал, например, отрочества Тиля и Неле, ибо не детские игры, а духовное взросление героев занимало его воображение. Он не задерживал наше внимание на долгом одиночестве Неле, ожидании ею Тиля, так как верность делу, участие в общей борьбе ценились им больше, чем верность влюбленных. Хореограф не соблазнялся и на такие, казалось бы, выгодные для спектакля и освященные вековыми балетными традициями картины снов и призрачных видений, которые присутствуют в романе Костера,— не иллюзии и романтические мечтания волновали его, а реальная действительность, которая в зависимости от воли людей может быть прекраснее или ужаснее любой фантазии. В. Елизарьев сосредоточивал внимание на главном — кульминационных моментах жизни своего героя — его рождении, любви, борьбе, смерти. Такой драматургический ход позволял постановщику уйти от частностей к обобщениям, в национальном увидеть интернациональное, в конкретных событиях и героях — историю человечества. Эту же цель преследовало и изменение сюжетных линий романа. Хореограф отказался, к примеру, от таких важных в произведении Костера образов, как Клаас, Сооткин, ибо ему нужно было показать Тиля не столько их сыном, сколько сыном народа. Балетмейстера интересовал прежде всего не личный повод, заставивший Тиля вступить на путь мщения (вот почему в спектакле отсутствовала сцена сожжения Клааса), а логиче-
екая неизбежность, приведшая угнетенный народ к борьбе против поработителей. Авторы сценария стремились осмыслить тему балета значительно шире, чем борьбу народа Фландрии за свободу в XVI веке, рассмотреть ее как общечеловеческую проблему, имеющую прямое отношение к Гернике, Орадуру, Сонгми, Хатыни.
Мыслью авторов движет яростный протест против всех форм инквизиции и фашизма, в том числе и современных. «Уверен ли ты, что в этом мире уже нет ни Карлов Пятых, ни Филиппов Вторых?»—эти слова Шарля де Костера чрезвычайно близки им и могли бы быть поставлены эпиграфом ко всему спектаклю. Недаром вместо сцены сожжения Клааса в финале балета постановщик создает символический образ костра, в котором горят народ и его герои. Вместе с героем стихотворного монолога «Пока убийцы ходят по земле...», написанного поэтом Евгением Евтушенко, герой белорусского балета с полным правом мог бы сказать: «И посреди двадцатого столетия я слышу — кто-то стонет и кричит. Чем больше я живу на этом свете, тем больше пепла в сердце мне стучит»
Эта же мысль развивалась и в сценографии Е. Лысика, который распахнул небо Фландрии до размеров Вселенной, опоясал кровоточащее сердце колючей проволокой, одел инквизиторов в одеяния, напоминающие куклуксклановские. Маленькая страна Тиля органично вписывается художником в большой мир земли, и образ земного шара, то объятого цветением, то охваченного пламенем и обнажившего скелеты своих параллелей и меридианов, то трактуемого как клетка для живых существ, является как бы «сквозным» символом, проходящим через многие изобразительные решения спектакля. (Пронизанная стремлением к активному философскому осмыслению происходящего, играющая огромную роль в драматургии балетов В. Елизарьева, сценография Е. Лысика, безусловно, достойна специального исследования.)
Поэтическая многозначность образов, помогающая соединить «век нынешний и век минувший», характерная для каждого из компонентов и для всего спектакля в целом, позволила авторам нарисовать сложную, многоплановую, многокрасочную музыкально-хореографически- живописную картину.
...Глухие удары колокола, тяжелые аккорды, зловещая и суровая музыкальная тема, близкая средневековому церковному напеву «Dies iras», вводят нас в мир, где рождается и будет править король Филипп. В кроваво-красном свете он появляется из-под земли, словно исчадие ада, и мы видим, как расправляются и набирают злую силу склеенные, как у личинки, его уродливые паучьи лапы. С помощью Великого инквизитора Филипп вскарабкивается наверх к рулевому колесу, своеобразному штурвалу власти, которому подчиняется корабль, называемый Фландрией (свисающие с разных сторон веревочные корабельные снасти рождают одновременно ассоциации с нависшей над страной паутиной, в центре которой — ее правитель). Каждый новый поворот руля судорожной рукой короля Филиппа заставляет сгибаться, будто от мучительной боли, людей, находящихся на палубе этого корабля-страны.
Звонкий голос трубы, задиристый, словно крик петуха, сообщающий о наступлении утра, возвещает о рождении Тиля. Он бесцеремонно появляется вверх ногами из чрева народа и лукаво оглядывает толпу, как бы выискивая повод для своей первой шутки. Звуки радостного оживления полились из оркестра, празднично и светло зазвенели колокола, веселым танцем забурлила сцена, и на живописном заднике перед
нами возникла маленькая страна Питера Брейгеля, в миниатюре представляющая земной шар и вписанная в окружье большой земли.
Появление Неле вносит в атмосферу народного праздника лирическую просветленность и сердечную теплоту. Уже первый ее танец, построенный на льющихся, плавных движениях, инкрустированных элементами народного танца, позволяет угадать в ней открытость, искренность, душевную щедрость. В последующих адажио с Тилем постепенно раскрываются и другие черты ее характера. Удивление бесшабашной дерзости Тиля, разом заключившего ее в свои объятия, сменяется мягкой настойчивостью, с которой Неле освобождается от рук, затем доверчивостью и пробуждающейся нежностью к этому укрощенному и трогательно присмиревшему юноше. Безмятежностью юности веет от детских игр, которые затевают влюбленные, гармонией, взаимопониманием и одухотворенной близостью проникнуты их танцевальные дуэты. Своим дыханием, теплом, любовью Неле умеет оживлять и вдохновлять упавшего, изнемогшего Тиля, ее пленительная женственность, словно луч солнца, согревает и освещает окружающий мир.
По ходу спектакля конфликт между властителями страны и народом развивается и обостряется. Силы зла получают поддержку в лице предателя Рыбника, образ которого выразительно обрисован авторами балета. В музыкальном «портрете» его мы слышим лязг и скрежет, острые диссонансы, гнусавое джазовое уханье, в хореографическом — приземленные, стелющиеся, угодливые движения. Даже большие прыжки, классические жете, он делает касаясь рукой земли, не будучи в силах оторваться от нее,— «рожденный ползать — летать не может». И в то же время образ Рыбника неоднокрасочен психологически. В музыкально-хореографиче- ской характеристике его мы улавливаем и грубую, развязную силу, и нотки самоупоения, наслаждения своей приближенностью к сильным мира, когда он, упав на спину и суча ногами, словно младенец игрушку, крутит и вертит рулевое колесо власти. Когда же Рыбник выступает в единстве с Филиппом и Инквизитором, пластика их сливается и движения трех уродливо сплетенных тел напоминают движения огромного хищного паука, подминающего, губящего на своем пути все живое, и одновременно — чудовищной ожившей свастики, страшного многорукого идола. Результат их злодеяний мы видим в том хаосе мертвых форм, который воцаряется на месте живописных картин мирной жизни, в телах поверженных, замученных людей, в крови жертв, выступающей багряным пятном на одежде Короля, не смывающейся с рук предателя Рыбника. Это она, кровь погубленных людей, окрашивает в красный цвет, цвет одежды палача, вначале лицемерно белый костюм Инквизитора.
Но растет и крепнет сила, противостоящая миру зла и насилия. Озорником входит Тиль в жизнь, дурачась, он смешит толпу, шутит с девушками, издевается над инквизицией. Но, сын своего народа, Тиль не может быть равнодушным к его бедствиям, не может быть в стороне от его борьбы. Мужает и ширится в оркестре его лейттема. Веселый звон колоколов превращается в набат, зовущий на борьбу, а трубные звуки веселья — в зов военной трубы, предвещающей победу. Исполнен гнева, горечи и страсти его танцевальный монолог, где Тиль говорит о будущей трудной и страшной борьбе, о муках, которые предстоит вытерпеть, о препятствиях, которые необходимо будет преодолеть. Становясь гезом, Тиль призывает народ к борьбе, и его выброшенная вверх, сжатая в кулак ладонь видится символом этой борьбы, а сомкнутые над головой, раскачивающиеся руки бьют тревогу, словно «колокол на башне вечевой», звучат присягой, клятвой и проклятием. Движениям Тиля вторят, аккомпанируют, контрапунктируют движения людской массы. Сперва поверженный, страдающий, пассивный, затем восставший, грозный и гневный народ идет вместе с Тилем против тиранов. Такой кульминационной точкой заканчивают авторы 1-й акт спектакля.
Преддверием следующей кульминации являются сцены, характеризующие состояние двух противостоящих сил перед решающей схваткой. Словно пауки, готовы наброситься
друг на друга испуганные и растерянные Король и Инквизитор. Позорной смертью заканчивается путь предателя Рыбника,— не выдержав тяжести совершенных преступлений, увидев грозные лики восставших из могил преданных им людей, он проваливается сквозь землю, казнимый ненавидящими презрительными взглядами живых.
А в лагере восставших царят решительность и отвага, энергией кипит народный танец. Он сменяется лирико-драматической сценой прощания, последним адажио Тиля и Неле. Трепетно и нежно поют тему любви скрипки, с задушевной теплотой звучит арфа, грустным и светлым воспоминанием о беззаботных играх, о прошлом счастье пронизана пластика героев. Всплески отчаяния Неле умеряются мужественной сдержанностью Тиля. А рядом с ними любят, надеются и скорбят их друзья, простой люд, идущий на смертный бой. В суровом молчании преклоняют колени мужчины, прося благословения не у святых, что равнодушно взирают на них с высоты, а у иных мадонн — своих матерей, жен, сестер, любимых. Медленно текут последние секунды затишья перед грозой. И вот она грянула — в громоподобном тутти оркестра, в яростной перекличке труб, грозном рокоте барабанов, трагически страстном набате. Движения танцующих наполнены динамикой и неистовством сражения, они напоминают о стремительных атаках, отчаянном сопротивлении, предельном напряжении. Но силы не равны. Со всех сторон гезов окружают застывшие фигуры с бронированными шлемами вместо голов, с дырами вместо глаз. А в центре сеет смерть и разрушение сам Великий инквизитор. Кровавый, огненный крест зависает над страной, возвещая начало расправы. Композитор, балетмейстер, художник, исполнители создают здесь обобщенный страшный образ бесчеловечной жестокости. Драматическое напряжение в музыке достигает высот подлинной трагедии. Композитор рисует грандиозную картину разгула, шабаша злых сил с их грубым фанатизмом, механичной, гибельной поступью «нелюдей», зловещим барабанным боем и ужасающим свистом топора. Атмосферу подавленности, скованности подчеркивает ноющий, тягучий звук виброфона. Скорбь и торжественность реквиема павшим слышится в голосе хора, стонут и плачут струнные, предсмертным криком Неле звучит соло сопрано. С жуткими средневековыми пытками — четвертованием, колесованием, распятием, аутодафе — ассоциируются хореографические мотивы этой картины.
Ставя массовые сцены в «Тиле», балетмейстер пользуется иными пластическими красками, чем в «Сотворении». В балете А. Петрова динамика массы рождалась как бы из стихийного импульса, неосознанного инстинктивного стимула и строилась на круговых, спиральных, зигзагообразных линиях, вольно текущих, волнообразных, то взвихривающихся, то стелющихся движениях. В «Тиле» же на сцене действовала не просто человеческая масса, толпа людей, а организованный единой волей народ. В композиционном рисунке доминировали наступательные прямые, атакующие диагонали, выверенные колонны, слаженная, нередко унисонная пластика. Только однажды хореограф изменяет четкой геометрической графике и прибегает к приемам экспрессионистской образности,— когда создает в финале образ костра из человеческих тел. Предсмертная мука как бы ломает построенный людьми порядок, разрушает дисциплинирующую их волю, взрывается хаосом движения.
Чрезвычайно экономно в пластическом отношении решена В. Елизарьевым сцена казни гезов. Танцующие практически все время в ходе этого эпизода располагаются в прямых перпендикулярных линиях и лишь слегка, условно обозначают движениями то, что с ними происходит. Предсмертным стоном, бессильным порывом взлететь воспринимаются движения девушек, словно под ударами топора, бессильно падают головы и руки мужчин, неподвижно, будто распятое на дыбе, повисает тело Тиля. И именно эта сдержанность, даже скупость хореографа в употреблении выразительных красок активизировали фантазию зрителей, заставляли дорисовывать в воображении страшную картину, возможно, еще более ужасную, чем если бы
хореограф использовал максимум выразительных средств.
...Опускаются все живописные кулисы и задники, умирают краски. В страшной оголенности, мертвенной пустоте предстает перед нами жестокий мир. И в центре его, будто раздуваемый ветром, то вспыхивает, то стелется по земле костер из человеческих тел. Что это? Взмывают вверх и опадают языки пламени или корчатся и никнут в нестерпимом жару люди? Постепенно угасает огонь, серой пеленой подергивается человеческое пепелище, над которым мы видим безжизненное тело распятого Тиля. Все мертво кругом. Но в оркестре вновь возникает светлая, прозрачная мелодия. Улетая вдаль, она зовет за собой. И пробуждается от мертвого сна Тиль, восстают из пепла люди, оживает Неле, покрывается цветами земля Фландрии. Жизнь возвращается, и из чрева народа снова рождается юный Тиль. Вот появились над толпой его задорно растопыренные ноги, затем смеющееся, лукавое лицо. «Великий Гез воскрес!» Хореографический образ, созданный в финале балета, близок поэтическому: «Я был сожжен, повешен и расстрелян, на дыбу вздернут, сварен в кипятке, но оставался тем же менестрелем, шагающим по свету налегке» Никто не знает, когда споет Тиль свою «последнюю песню». Он будет рождаться заново всегда и везде. И так будет вечно, ибо бессмертны народ и его герои.
Так жизнеутверждающе заканчивается эта балетная оптимистическая трагедия, спектакль, говорящий не только о прошлом, но о настоящем и будущем человечества.

Балет «Тиль Уленшпигель» позволил в новом качестве проявиться мастерству ведущих артистов и молодых солистов труппы. Сложность задачи для многих из них заключалась прежде всего в том, что надо было создать образ живого, конкретного человека и одновременно символ, олицетворение определенных человеческих черт.
«Тиль — Дух Фландрии» — так характеризовался в программе балета образ главного героя. И исполнителям этой роли Ю. Трояну, В. Иванову и В. Комкову удалось воплотить эту квинтэссенцию народного характера, обобщенную суть образа Тиля. Их Тиль жизнерадостен, мужествен, трагичен и бессмертен. Он не может сгореть, не может погибнуть, ибо вечно живы народ и его герои. Как у поэта: «Гудели печи смерти, не стихая. Мой пепел ворошила кочерга. Но, дымом восходя из труб Дахау, живым я опускался на луга»
Ю. Троян явился подлинным соавтором постановщика в современной трактовке этого образа. И балетмейстер и исполнитель не захотели сделать своего героя благообразным, благопристойным и традиционным балетным героем. Его танцевальная речь дерзка и неприглаженна, Тиль будто специально и сознательно нарушает всяческие правила «балетного приличия», веселясь, встает на голову и дрыгает ногами, ходит колесом, твистует, прыгает лягушкой, издеваясь, может показать фигу, гневаясь, он прямолинеен и суров в выражениях. Такова уж, видно, судьба этого литературного и хореографического героя — дразнить и возмущать строгих ревнителей эстетических и этических норм. Повадки уличного мальчишки, молодежный «хореографический сленг» Тиля приводили в растерянность критиков, «защитников» патентованной классики, но вызывали понимание у нынешних зрителей, о чем свидетельствуют многочисленные отклики на спектакль. «Мы ожидали увидеть еще одного благородного балетного принца,— сказала студентка Минского института культуры при обсуждении балета,— а он оказался одним из нас».
Драматически экспрессивен в этой партии В. Комков, который прекрасно справляется со всеми сложными задачами своей роли и также создает образ близкого нам и сегодня человека, озорника и насмешника, влюбленного и народного вождя, героя и мученика. Юную непосредственность, трогательную открытость Тиля акцентирует В. Иванов, который наряду с В. Комковым за последние годы вырос в одного из интереснейших танцовщиков труппы. Широкий диапазон актерских и технических возможностей позволяет ему интерпретировать самые различные, часто противоположные по характеру образы, такие, как Тиль и король Филипп, Хозе и Князь (в балете «Курган»). Среди ролей, исполненных В. Комковым и В. Ивановым на белорусской сцене, обостренным чувством современности, особым драматическим нервом, повышенной пластической выразительностью выделяются партии, созданные в балетах Ели- зарьева, близкие дарованиям артистов. Еще один способный танцор и актер А. Мартынов является в «Тиле» исполнителем роли короля Филиппа. В отличие от В. Саркисьяна, мастерски и необычайно впечатляюще изображающего Филиппа патологически злобным и уродливым существом, некоей человеческой аномалией, А. Мартынов рисует не менее убедительный образ внутренне опустошенного, холодного, бессердечного инфанта, до которого, кажется, даже не доходит бесчеловечность творимых им дел.
Изысканный образ женщины утонченной душевной красоты создала в спектакле JI. Бржозовская. Она в полной мере — «сердце Фландрии», сердце нежное, страдающее, мужественное. Ее танец преисполнен поэзии и вдохновения. Балетмейстер и артистка увидели образ так же, как и Ромен Роллан, точка зрения которого на произведение бельгийского писателя близка хореографу: «Душа Неле в этой книге — священный лес, пронизываемый ветрами, как и равнины ее края. Дикие страсти не смеют переступить опушки. Но сам лес полон песен и задумчивости. Все, что есть лучшего в искусстве и в чувствах де Костера,— здесь»

Женское очарование, мягкое кокетство, детская беззащитность подчеркивались в этом образе Т. Ершовой.
Партии Инквизитора и Рыбника, в образах которых персонифицировались жестокость и предательство, с успехом исполняли С. Песте- хин, С. Манзалевский, JI. Полековский. Роли эти лишены многокрасочности и индивидуали- зированности, присущих Тилю и Неле, так как хореограф не стремился раскрыть ни их частные человеческие качества, ни их психологию. Как и в романе, «ни одна из фигур противника не трактуется даже в малой степени рыцарски. Он враг, и этого достаточно, за ним не признается ни одной добродетели. Бешеная ненависть!» Балетмейстер и исполнители, создавая обобщенные символические образы, стремились разоблачить всех подобных мракобесов, живущих в любой стране и в любую эпоху, вскрыть их антигуманную роль в истории человечества.

МЫ