После Октября многим казалось, что искусство балета целиком принадлежит старому миру и обречено погибнуть с ним вместе.
Если же и находились у балета защитники, то, как правило, речь шла лишь о «сохранении ценностей». Сохранять? Но с какой целью? Как музей, чтобы посмотреть: это красиво, это было и этого уже не будет? Или как живой организм, который сможет расти и на совсем иной почве.
Сейчас, более чем через пятьдесят лет, когда русский балет не только выжил, но преуспел и умножил свои богатства, дав ростки в национальных школах многих стран; когда имя Улановой упоминалось в дипломатических документах и о балете говорилось как о сокровище, которое необходимо сберечь человечеству, — смешно сейчас рассуждать о том, нужен балет Советскому государству или нет. А тогда все было иначе. Тогда многое отменили: царя и бога, букву ять и старый календарь. И в отношении многих вещей поважнее балета решался вопрос — быть или не быть... Да и сами мастера балета, задумываясь о происходящем, задавались мучительным вопросом: что можем мы дать новым хозяевам страны?
Что же, в самом деле, русский балет мог предъявить революционному народу?
Накануне Октября балетный репертуар Мариинского театра в Петрограде и Большого — в Москве составлял как бы несколько пластов.
Один содержал старинные балеты, многие десятилетия шедшие на русской сцене. Россия единственная сохранила грациозную французскую комедию XVIII века — «Тщет-
ную предосторожность» Жана Доберваля. Русский балетный театр имел в своем репертуаре также балеты, доставшиеся от эпохи романтизма. Здесь шли «Корсар» и «Эсмеральда» Жюля Перро, воздействующие своей экзотикой и пафосом больших страстей. Шла его же «Шизель»—высшая точка «тальониевской линии» в балете, где фантастические образы воплощали идеал прекрасного духовного начала, противопоставленного началу земному. Не сходил с афиши и «Конек- Горбунок» Артюра Сен-Леона с его красочными танцами разных национальностей.
Сохраняясь на сцене Мариинского и Большого театров, эти балеты претерпевали, однако, немалые изменения. В Петербурге их обновлял, иногда обогащая, иногда приспосабливая к новым вкусам, Мариус Петипа. Преобладающее место в репертуаре петербургского театра занимали его постановки.
Там были вещи различных жанров: пышные феерии («Дочь фараона», «Царь Кандавл»), танцевальные драмы («Баядерка»), жанровые сценки, пасторали. Разумеется, там были вещи неравноценные в художественном отношении. В иных спектаклях преобладала зрелищность. Оформление было лишено стиля, аляповатое, зато помпезное. Музыка несла преимущественно служебные функции. И все это никого не интересовало. Привлекал только танец. Ради него компоновали сюжет, писали декорации, сочиняли музыку, воспитывали в императорских балетных училищах поколения блистательных исполнителей.
От танца зависела ценность балета. Обычно он бывал таким, какой угоден был сановным зрителям, абонировавшим первые ряды партера и ложи. Те приезжали поскучать часок в балет, увешанный побрякушками, расцвеченный кокетливыми улыбками. Одухотворенная строгость академического балета грозила выродиться здесь в унылую прямолинейность: эволюции ровных шеренг то и дело напоминали о солдатах на плацу. Танцовщицы учились вертеться как можно быстрее, стоять на пальцах как можно дольше — их виртуозные вариации сбивались на парад голой техники.
Но у талантливых постановщиков танец обретал значительное содержание. Он достиг совершенства у М. Петипа в «Спящей красавице» (1890), в «Раймонде» (1898) и даже в более ранней «Баядерке» (1877). Хореографические композиции несли новую образность. Они, как и симфоническая музыка, поэтически обобщали мысли и чувства.
Танец непрерывно развивался. Его виртуозная инструментовка требовала тонких нюансов, разработки движений
и корпуса. В 1895 году JI. Иванов поставил лирические пены «Лебединого озера», использовав развитый классический танец. Процесс обогащения характерного танца — то есть сценической формы национальных плясок — привел к изумительным находкам Петипа в «Раймонде».
Ценность балетного наследия XIX века отвергалась в период хореографических реформ начала века. Реформаторы непримиримо противопоставляли эстетике старого балета свою, новую. Но ни М. Фокин, пи А. Горский не замечали, что их собственные находки не состоялись бы без открытий предшественников. Потребность оглянуться назад, осмыслить опыт мастеров XIX века возникла позднее, уже в советское время. Она проявилась и у Ф. Лопухова в 1920-х годах и у хореографов 1950—1960-х годов.
Постановки Фокина и Горского — особая группа балетов прошлого. С ними хореография входила в круг искусств, способных выразить творчески идеи эпохи, воздействовать на людей своего времени образностью, близкой их интересам, соответствующей их эстетическим критериям.
Поиски нового подвергали пересмотру все компоненты спектакля. В противовес эклектике старого балета был выдвинут принцип цельности художественного замысла. На смену декораторам-ремесленникам пришли А. Бенуа, Л. Бакст, К. Коровин, А. Головин. Ведущим композитором в балете стал И. Стравинский. Хореограф по-новому организовывал балетное действие, добровольно обрекая себя на зависимость от музыки и живописи и неизмеримо выигрывая от такой осознанной зависимости в тех случаях, когда достигалась гармония целого, подчиненного единой мысли.
Балет начала века не был однороден. Фокин и Горский оба начали пересмотр общепризнанного во имя высокой художественной культуры балетного спектакля, оба искали сближения с действительностью. Но при этом позиции их принципиально отличались. Различны были и спектакли, созданные каждым из них в разные периоды деятельности. У Горского имелись постановки, где выражалось его художническое кредо, и такие работы, в которых, ограниченный возможностями чужого сценария, готовой музыки, он пробовал приспособить к новым вкусам старую хореографию. Редакции балетов классического наследия составили изрядную долю его творческого достояния.
И, как ни обидно, именно они, а не оригинальные «Дочь Гудулы», «Саламбо», «Шубертиана», «Пятая симфония», преобладали потом в послереволюционном репертуаре.

Горский стремился расширить выразительные средства балета, сближая его образы с реальной жизнью. В первых работах начала 1900-х годов он, равняясь на молодой Художественный театр, объявил войну условности на сцене. Действие балета, логически оправданное во всех деталях, излагало перипетии сюжета, нередко почерпнутого из большой литературы («Собор Парижской богоматери» В. Гюго, «Са- ламбо» Г. Флобера). При этом балеты Горского приближались к романтическим трагедиям и мелодрамам и, скорее, походили на спектакли тогдашнего Малого театра, театра приподнятых чувств, цельных и сильных страстей. Декорации Коровина исторически достоверно изображали площади Парижа, улицы Карфагена, нищие бродили в лохмотьях, Эсмеральда после пыток поднимала лицо, перепачканное грязью и кровью.
В балетах, и особенно в балетных миниатюрах на симфоническую музыку, Горский вел поиски нового танцевального языка. В одних случаях он сочетал формулы танца и конкретно изобразительные жесты; в других, минуя каноны, пользовался движениями и позами, близкими свободной пластике Дункан.
Приверженцем балетной драмы объявлял себя и Фокин. Во многих его балетах внешнее действие намечено достаточно четко («Шар-птица», «Петрушка», «Дафнис и Хлоя»), в других — эскизно («Шехеразада», «Стенька Разин»), Но при всем том они лишены литературности балетов Горского и, скорее, живописно-изобразительны. Фокина интересовала не столько достоверность фабульной ситуации, сколько правда эмоций. Некоторые его балеты — своего рода сценически реализованная лирика: либо лирически насыщенная картина («Видение розы»), либо череда образов («Шопени- ана», «Карнавал»). Миниатюризм фокинских балетов уже исключает возможность сложного и развитого сюжета.
В начале своего творческого пути Фокин был тесно связан с течением «Мир искусства». Как и художники этого направления, он воскрешал образы прошлого и, любуясь ими, искал в них черты, близкие мировосприятию современного человека. Склонный подчас к стилизаторству, он в лучших своих балетах не отрывался от действительности. Но там, где декоративное начало преобладало, человек нередко исчезал, как бы сливаясь с узором.
Многие балеты Фокина были поставлены на музыку, не предназначенную для танца. Музыка подсказывала эмоции, из музыки рождался персонаж — их носитель. Обладая ярко выраженным чувством пластического, Фокин находил зри-
выражение этой музыки. Но классический танец в ТеЛЬГкадемической форме балетмейстер использовал сравни- 6Г0 но редко. Хореографический язык фокинских балетов — ТеЛЬсложный сплав танца с пантомимой и мимикой, непременно уточненный и дополненный живописью. Без живописного фона, без костюма движение наполовину теряло свое
асноречие. При этом ф0Кин игнорировал те чисто танцевальные формы, которые позволяли балетмейстерам конца XIX века создавать танцевальные композиции, насыщенные глубоким содержанием, и подниматься до больших обобще-
"""так накануне революции внутри репертуара балетного театра сосуществовали очень различные художественные направления. Традиции, доставшиеся в наследство, надо было развивать, что-то принимая, а что-то отвергая. Но главное — на их основе предстояло строить советское хореографическое искусство.
Задачу, которая стояла перед балетом в первые годы после революции, возможно, и просто сформулировать, но не так-то просто было осуществить. Прежде всего следовало сохранить труппы хотя бы в таком состоянии, чтобы они могли исполнять наиболее значительные балеты и тем самым сохранить репертуар. Сохранить школу, чтобы через несколько лет было кому ее передать.
Требовалась материальная база и сверх того — вера деятелей балета в то, что их искусство имеет право и возможность существовать в новом обществе. История двух оперно- балетных театров Москвы и Петрограда на протяжении первого пятилетия — это история упорной борьбы за жизнь.
В годы гражданской войны катастрофически уменьшился состав балетных трупп. Петроградский балет потерял, кроме вышедших на пенсию артистов, 68 человек: 34 уехали за границу, многие в 1922 году попали под сокращение. Несмотря на регулярные выпуски балетной школы, в труппе, которая насчитывала перед революцией 182 человека, осталось 119Московская балетная труппа в сезоне 1912/13 года, по данным «Ежегодника императорских театров», насчитывала 160 человек, в 1924/25 году — 1292. Но дело не только в цифрах. Ведь среди эмигрировавших петроградских артистов были М. Фокин, Н. Легат, Б. Романов. Петроград-
скип балет остался без балетмейстера. Уехали и балерины: М. Кшесинская, Т. Карсавина, Л. Егорова, В. Фокина, Ь. Смирнова, О. Спесивцева; уехали все ведущие танцовщики: П. Владимиров, А. Обухов, А. Вильтзакч Партии балерин перешли к солисткам.
Первое время после Октября в московском и петроградском театрах царила растерянность. В Большом театре не было открытой оппозиции и актов саботажа, в Мариинском- спектакли на некоторое время прекратились, но зачинщиками этого были артисты оперной труппы, а не балета. В обоих^ театрах долго не удавалось наладить управление труппой. Несколько раз менялась структура руководства. Режим самоуправления (выборные комитеты), не оправдавший се- Оя, был заменен советом дирекции (Директорией), затем во главе театров стали директора, при которых вначале существовали художественные коллегии, затем художественные советы. Беспрестанно менялись и формы руководства балетными труппами. Петроградский балет за пять лет сменил пять способов внутреннего управления. То же происходило и в Москве.
Перед театрами стояли и трудности, обусловленные общим положением в стране. В тяжелых условиях гражданской вопны и разрухи продолжать работу можно было только ценой огромного напряжения сил всего коллектива. Застыли города, лишенные тока и транспорта. По узким тропинкам, протоптанным посреди улиц, с трудом передвигались, волоча за собой санки, изголодавшиеся люди.
Но, несмотря ни на что, театры каждый вечер открывали свои двери. В фойе еле светились красноватым накалом несколько лампочек. Зрители сидели в шубах, тулупах, валенках, кутались в платки. На сцене бывала такая стужа что пар валил изо рта, руки и ноги коченели. В оркестре инструменты переставали держать строй.
А спектакли шли. Их было даже больше, чем раньше. Балетные труппы Петрограда и Москвы, дававшие до революции 40—50 спектаклей в сезон, зимой 1919/20 года показали первая — 60, вторая — 69 спектаклей.
Советская власть потратила много сил и средств, чтобы сохранить балет.
Государственная политика в области искусства строилась на идее преемственности культуры. Мысль о том, что новое искусство можно строить, лишь освоив все богатства искусства прошлого, неоднократно высказывалась В. И. Лениным. Она изложена в постановлениях центральных органов власти, в партийных документах.
Ее проводил в жизнь А. В. Луначарский, народный комиссар по просвещению. Сберегая художественные ценности прошлого, он решительно отвергал попытки ликвидировать оперно-балетные театры.
В 1918 году Луначарский утвердил «Положение о Московском государственном театральном училище». Текст документа оп сопроводил такой резолюцией: «Нам надо непременно сохранить балетное училище, так как иначе мы навсегда убьем этот высокий род искусства, достигший в России особенного процветания» Зимой 1919 года, в пору серьезных трудностей с топливом, судьбу Большого театра решило мнение В. И. Ленина, высказанное им на заседании Совнаркома,— «наследство от буржуазного искусства нам рано еще сдавать в архив»2. Зимой 1920 года страна напрягла все силы для наступления Красной Армии. Но, несмотря на все трудпости, театры не закрывались.
В 1921 году, с переводом к нэпу, был введен жесткий режим экономии. Дотация театрам резко сократилась. Между тем оперно-балетные театры, которые, как известно, неспособны окупать себя, нуждались в помощи. Сравнительно с дореволюционной сумма дотации сократилась, по сообщению Луначарского, в пятнадцать раз, при том что цены на билеты снизились в пять раз3. Но по тому времени и такая сумма казалась непомерной. Был момент, когда и В. И. Ленин готов был склониться к тому, чтобы закрыть оперные театры. В январе 1922 года Ленин даже предлагал вынести па Политбюро такое решение: «Оставить из оперы и балета

.шь несколько десятков артистов на Москву и Питер для .ого, чтобы их представления (как оперные, так и танцы) могли окупаться, т. е. устранением всяких крупных расходов на обстановку и т. п.»
Противники оперно-балетных театров приводили серьезные доводы не только финансового, но и идеологического характера. Резко критическое отношение к Большому и Ма- риинскому театрам, к балету в частности, отразилось в статьях с многозначительными заглавиями: «Еще об одном буржуазном наследстве»2, «Нужен ли Большой театр»3, «Быть ли Большому театру?» 4 Те же сомнения были высказаны на диспуте в Центральной театральной секции в декабре 1921 года5.
Действительно, за первое пятилетие оперно-балетные театры не успели создать новый репертуар. Большой театр отверг предложенные ему балеты «Нойя» С. Василенко п «Овечий источник» Р. Глиэра, сценарий балета на музыку «Поэмы экстаза» А. Скрябина, сценарий «Освобождение» Б. Струкова и др. Отверг и потому, что они не отвечали уровню требований академической сцены, и потому, что не располагал достаточными материальными средствами. Это отлично понимал Луначарский. Он заявлял: «Говорить сейчас серьезно о том, что наши большие оперные театры должны изменить свой репертуар, могут только наивные люди. Никакого революционного оперного репертуара нет. Ставить новые постановки нам непосильно... Значит, сейчас мы можем только сохранять, только осторожно, медленно пополнять репертуары академических театров 6.
Поддержка Луначарского помогла сохранить классическое балетное наследие. В пользу старых спектаклей говорил их успех у зрителя. Новая аудитория приобщалась к хореографическому театру через классику.
После революции театры стали общедоступными. Были аннулированы абонементы. Билеты распределялись через специальную комиссию: часть по дешевым ценам, часть бесплатно и только незначительное количество билетов посту- ял0 в свободную продажу. В годы нэпа продолжала суще- "твовать так называемая «рабочая полоса» в театрах — полоса дешевых мест, идущая через все ряды.
Особым спросом пользовались билеты в Большой и Ма- инскин театры. Опера и балет привлекали рабочего сначала уже тем, что еще недавно были для него недоступны. Но и тогда, когда первое любопытство было удовлетворено, рабочие охотно шли смотреть балет. «Скажут: балет отжил свой век, и не пролетариату наслаждаться зрелищем того, что когда-то тешило взоры царей, — писал современник. — Однако пролетариат заполняет в определенные дни Мариин- скин театр, и необыкновенная красота движений в сочетании со звуками глазуновской «Раймонды» вызывает неподдельный восторг» Привлекала красочность и доступность зрелища; новая публика по заслугам оценивала и искусство актеров, быть может, интуитивно ощущая, что оно достается огромным трудом. Ее не смущало засилье на сцене принцев, волшебников, фей, экзотических красавиц. Ведь это был' мир сказки, романтической легенды. А никакие доводы теоретиков о том, что нужно и что не нужно народу, не в силах истребить любовь к сказочному. Новый зритель охотно мирился с принцессой Авророй и вовсе не требовал, чтобы она была переименована в «Зарю свободы», как предлагали некоторые критики балета.
В тяжелые дни гражданской войны, когда возвращаться из театра приходилось пешком, пробираясь через сугробы, балетный театр не пустовал. Старый петербургский критик- балетоман А. Плещеев писал не без удивления: «Новая публика, масса, нахлынувшая в балет после его раскрепощения от абонентов, заняла определенную позицию: она оценила его и облюбовала как искусство, доступное для нее» .
Постепенно и балетные артисты привыкли к иным зрителям. Сначала встреча пугала: «Я в начале революции не знала, какой же мне надеть костюм. Ведь это был новый зритель, и я боялась, что он может не принять костюм балерины» 3, — вспоминала Е. Гельцер. Но скоро встречи стали привычными. Участились и поездки артистов на окраину, в
рабочие клубы. А в 1921—1922 годах, сидя в амфитеатре Каменного острова в Петрограде, у пруда, среди зелени, белыми ночами тысячная толпа смотрела «Лебединое озеро» — грандиозное и немыслимое в прошлом появление балета перед массовой аудиторией.
В ту пору и возникла проблема критического освоения классики. Задача оказалась далеко не простой. Многие балеты порядком устарели по драматургии и музыке, были искажены поздними переделками, постановки их обветшали. Между тем в «Дон Кихоте», «Баядерке», «Эсмеральде» было немало ценной хореографии. Вставал вопрос: восстанавливать ли их в первоначальном виде или обновлять.
В Петрограде основу репертуара составляли балеты Петипа. Большинство из них необходимо было сохранить, как и лучшие работы уехавшего Фокина. Всем этим занимались большие знатоки — А. Ширяев, В. Пономарев, А. Чекрыгин, Л. Леонтьев, А. Монахов, и все же нужен был мастер, обладавший не только памятью, но и творческим даром, способный не копировать пассивно, а воссоздавать образ спектакля. Таким мастером явился Федор Лопухов.
Начиная с 1921 года Лопухов возобновил «Спящую красавицу», «Раймонду», «Арлекинаду» Петипа, «Конька-Горбунка» и «Дон Кихота» Горского, «Щелкунчика» Льва Иванова, «Эроса», «Египетские ночи» и «Павильон Армиды» Фокина. Его поддержали Б. Асафьев и А. Бенуа. Каждый художник «стоит в цепи и ценит это свое место» писал Бенуа и приветствовал Лопухова за уважение к традиции, за то, что в работе постановщика торжествует идея преемственности культуры.
Подход всякий раз был свой, особый, связанный с исторической судьбой того или иного балета и его реальной художественной ценностью. В «Дон Кихоте» Лопухов «восстановил подлинного Горского», изъяв из спектакля отдельные чужеродные танцы. Возобновляя «Конька-Горбунка», напротив, старался сохранить танцы А. Сен-Леона, Л. Иванова, М. Петипа и А. Горского. С помощью Ширяева он вернул «Щелкунчику» первоначальную хореографию Л. Иванова и тщательно отрепетировал, возвращая на сцену, балеты Фокина.
В «Раймонде» ему пришлось несколько переакцентировать финал второго акта. Вместо утраченной хореографической сцены он сочинил новую, где «подчеркнул триумф рыцарей, победивших сарацин» В «Спящей красавице» он открыл купюры и восстановил многие мизансцены Петипа. Одной из них он придавал особое значение: «Как известно, действие пролога происходит в тронном зале. Король п королева сидят на троне, а свита — вокруг. После появления феи Карабосс с пажами и крысами Нетипа поразительно смело изменял мизансцену. Король и королева, вскочившие с трона, оказываются где-то сбоку, становятся незаметными; испуганная свита, напоминая придворных лакеев, застревает в дверях, а на троне оказывается Карабосс, окруженная развалившимися в креслах уродцами-пажами и крысами» 2. Мизансцену эту, по словам Лопухова, изменили в 1905 году; обкому-то показалось неудобным показывать, как короля сго- Ч/пяют с трона. Лопухов впервые сценически интерпретировал ГГ симфоническую картину перед сценой пробуждения Авроры. <0 Покой спящего царства, на страже которого стояла Кара- босс, нарушало приближение феи Сирени и Дезире. Они —> несли свет и жизнь. Карабосс отступала перед ними, "ч/ Лопухов не всегда объясняет, почему он открывал ту - -г1 или иную купюру, восстанавливал ту или иную сцену. Но ^Ч ясно: он делал это не только из преданности Петипа. Важно *было сохранить классике мотивы непреходящей ценности, в «вечном» выделить «современное».
Совсем другая тенденция проступает в послереволюционной работе А. Горского. Оно и естественно. В противоположность Лопухову Горский модернизировал старые балеты, когда, на его взгляд, они уже не отвечали новым вкусам. Это нередко нарушало хореографию спектакля, а то и первоначальный смысл. Новое далеко не всегда компенсировало потери.
Летом 1918 года, когда часть балетной труппы Большого театра выступала в театре сада «Аквариум», Горский показал «Жизель» в новых декорациях и с новой исполнительницей М. Рейзен. Последнее обстоятельство вызвало на первых порах недоумение критики. «Жизель» с М. Р. Рейзен. Это смело, что и говорить!» 3 — начинал свою рецензию критик газеты «Наше время». В партии Жизели появилась темпераментная исполнительница вакхических плясок, чьи об
разы покоряли горячим земным чувством, чья «классика» была всегда вещественна и телесна. Она внесла в старинный романтический спектакль драму реальных переживаний, близких скорее драматической сцене, чем балету. В центр выдвинулся не второй, а первый акт. «Жизель» превратилась в драму сословных предрассудков, и это, как считала Рейзен, импонировало демократической аудитории тех лет
Ограниченность столь приземленной трактовки очевидна. В торжестве любви над смертью, в поэтизации верности видели смысл «Жизели» все знаменитые исполнительницы прошлого, все прославленные балерины наших дней — Уланова, Шовире, Фонтейн... Но Горский, как видно, хотел вдохнуть в «Жизель» что-то от забот нового времени, эпохи социальных потрясений. Ему казалось важным, что Жизель — крестьянка, что она бедно одета и рядом с элегантной Батильдой выглядит неловкой и пугливой. О таком подходе к образу рассказывала Рейзен.
Эксперименты над «Жизелью» Горский продолжил в Новом театре (филиале Большого), куда спектакль был перенесен в сезоне 1922/23 года. Балет подвергся дальнейшей драматизации. Рецензент писал: «Жизель» Теофиля Готье в новой постановке А. А. Горского почти потеряла характер классического балета, настолько мало места оставлено здесь «чистому» танцу. Центр тяжести перенесен в область пантомимы, пластики и главным образом мимики... Теперь все построено на «мимодраме» 2. Виллисы с мертвенно бледными лицами танцевали в длинных белых рубашках-саванах, как и подобало вставшим из гроба покойницам. Образы приобрели некую буквальность, утеряв былую многозначность.
В 1919 году Горский поставил балет «Щелкунчик», ранее в Москве не шедший. Он отказался от феи Драже из первой редакции балета и сделал Клару героиней. Партию Клары он поручил В. Кудрявцевой, тогда еще ученице, и решительно отверг притязания балерин. Дело дошло до прямого конфликта с Гельцер, которая по контракту имела право участвовать во всех премьерах Большого театра3. Режиссерская коллегия поддержала Горского. Она «выразила мнение, что при создании этой роли балетмейстером имелся в виду определенный образ, и при утверждении плана по- схановки А. А. Горским были ярко очерчены те художественные рамки, в которые выливался этот образ, которому ученица Кудрявцева вполне удовлетворяет». Коллегия сочла даже, что «в этой роли желательно было бы видеть исполнительницу еще меньшего возраста, чем ученица Кудрявцева, дабы создать образ юной девочки, переживающей детские радости и горе, проходящие по всей сказке основным мотивом»
События действия Горский рассматривал глазами юной героини, наивно верящей в реальность сказочного. Волшебство получало в спектакле осязаемые черты, а знакомые жизненные явления оборачивались сказкой. Снежинки в лесу были одеты в шубки и капоры, как и сама Клара, и танцевали с дедами-морозами. Именно такими они могли пригрезиться ребенку. А в сцене у елки, наоборот, вполне реальный Дроссельмейер с заводными куклами приобретал облик таинственного волшебника, вызывающего у детей любопытство и страх.
Спектакль вел зрителей от мрака к свету. Первый акт проходил в мрачноватом зале охотничьего домика, украшенного лосиными рогами, где играли в вист старички, ссорились гости. После фантастически зловещего боя с мышами наступало просветление. Вначале это был холодный свет: за окном, покрытым морозными узорами, сверкали снежинки. Но вот они оживали, принимали человеческий облик. Клара и Щелкунчик плыли в царство счастливого будущего. Здесь, у подножия елки, собирались игрушки. Ю. Бахрушин вспоминал то ощущение «света и радости, которое оставлял последний акт»2. Ему придавало особый блеск участие ведущих артистов театра: А. Балашовой и JI. Жукова (русская), Е. Девильер (аравийский танец), В. Кригер (китайский) и Е. Адамович (испанский). В большом вальсе участвовали «елочные игрушки», а с ними «елочные цветы» (четыре солистки). Все танцы этой сцены были массовыми, решены броско, празднично. В них использовалась пальцевая техника, от которой Горский отказался в танце снежинок.
В 1922 году спектакль Горского, несколько измененный, был перенесен из Большого театра в Новый, а потом исчез из репертуара. Позднее «Щелкунчик» не раз ставился в Москве, но к редакции Горского так и не вернулись. Только ли смерть автора, внутритеатральные распри, недоброжела
тельство ведущих балерин тому причиной? Думается, дело не только в этом.
Горский поставил сказку о детях и для детей. Но «симфонии о детстве» 1 не получилось. Философские обобщения музыки Чайковского не вызвали к жизни хореографии, равной по глубине и содержательности. Путь симфонической разработки танца, подсказанный JI. Ивановым в вальсе снежинок, оказался Горскому чужд. Балетмейстер не передал тревожных и радостных предчувствий, которые звучат в музыке, и ставил пляски сказочных сестриц-снежинок, померещившихся маленькой девочке. Рецензент писал: «Балетмейстер истолковал сказочную музыку Чайковского реаль- но-кукольной постановкой и дал прекрасный детский спектакль». И в итоге расценил балет Горского как ничего не дающий «уму и сердцу взрослого зрителя» 2.
Но в спектакле Горского наметились тенденции, получившие развитие у последующих постановщиков.
Уделяя, как всегда, особое внимание драматургической основе спектакля, Горский первый придал «Щелкунчику» сюжетное единство, переработав для этого сценарий. Он добился сквозного действия, сосредоточив внимание на одной героине, проходящей через весь балет. Это сценарное решение восторжествовало на советской сцене в постановках В. Вайнонена (1934) и Ю. Григоровича (1966).
Заботясь о конструктивном равновесии спектакля, Горский предложил новое его деление на три акта. Первый акт рисовал реальный мир, в котором героиня жила до встречи со сказкой, второй — сказку, а третий возвращал к реальности, но сказочно преображенной. В этом построении была своя стройность и своя логика. Позднее другие балетмейстеры не стали переносить в зимний лес па де де, написанное для последнего акта, как это сделал Горский, стремясь собрать воедино всю музыку, раскрывающую внутреннее состояние героини. Но идею создания в этой сцене лирического дуэта они подхватили. Вайнонен и Григорович, оба поставили адажио Маши и Щелкунчика на музыку Анданте, которым открывается картина.
Премьера «Щелкунчика» состоялась в мае. С осени 1919 года Горский приступил к постановке «Лебединого озера». В работе принял участие Вл. И. Немирович-Данченко, который пришел в Большой театр, чтобы помочь реорганизовать его на новых началах. Немирович-Данченко стремился применить к балетной сцене принцип режиссуры МХТ и получил поддержку Горского. Их режиссерский план «Лебединого озера» требовал не только формального, но и смыслового обновления балета.
Постановщики разделили партию Одетты — Одиллии между двумя балеринами. Это резче противопоставило в спектакле мир любящих, олицетворяющих добро — принц, Одетта и лебеди,— и мир ненавидящих, сеющих зло — Одил- лия, волшебник Ротбарт, их свита. Партия Одиллии не ограничивалась, как раньше, выходом в третьем акте. Одиллия следила за принцем и Одеттой во втором и четвертом актах и тем самым участвовала в действии. Был введен благополучный финал: любовь принца торжествует над чарами волшебника, Одетта спасена.
Горский и Немирович-Данченко хотели поставить драматический балет о торжестве справедливости. Это должен был быть по-своему современный спектакль. Современность заключалась здесь в ясной расстановке сил, в наглядности, дидактизме. Танцы и мимические эпизоды несли конкретную действенную нагрузку. Художник А. Арапов создал во втором и четвертом актах по обе стороны сцены возвышения: убежище злого гепия и холм, на котором появлялась Одетта. Это позволяло строить мизансцены контрастно, сталкивая противоборствующие силы.
Споры вокруг спектакля разгорелись до премьеры. В августе Немирович-Данченко изложил свой замысел — с начала сентября в труппе началась дискуссия. 12 сентября Немирович-Данченко и Горский приступили к репетициям И уже через месяц, 13 октября, с резким протестом выступил В. Тихомиров2. Ни одна из балерин (Гельцер, Балашова, Кандаурова) не репетировала, хотя, как сообщалось на заседании дирекции 9 декабря, Немирович-Данченко сам предлагал Балашовой партию Одетты3. Репетиционная работа и так шла в исключительно трудных условиях: помещения почти не отапливались, артисты постоянно болели и репетиции срывались одна за другой. Раскол труппы вносил дополнительную трудность.
Горский выдвинул на ведущие роли молодежь, в частности Е. Илыощенко и Н. Подгорецкую, работавших в театре менее года. Это также вызвало недовольство. Не захотел
танцевать В. Смольцов, незадолго до премьеры попытался отказаться от роли злого гения А. Булгаков. На заседании 2,1 декабря Горский заявил об отпоре «представителей старого классического балета новым начинаниям» и объяснил, что в этом спектакле «обращено внимание на общее художественное построение в ущерб интересам отдельных лиц» Свою позицию он подробно изложил в письме, адресованном дирекции, где упрекал противников в боязни «принести... жертву дешевого успеха блестящих, но бездушных «вариаций» художественно правдивым образам» 2.
Можно допустить, что балеринам не нравился проект постановки, принуждавшей делить славу с соперницей. Были, однако, и другие, творческие мотивы. Горский писал о пристрастии к «блестящим, но бездушным вариациям». Но таких вариаций в «Лебедином озере» и нет. Не совершал ли Горский ошибку, связывая хореографию «Лебединого озера» с «отжившими традициями»?
Тихомиров обвинял Горского: «Партия Одетты и Одил- лии переделывается настолько, что из одной из труднейших партий хореографического репертуара она превращается в упрощенный вид...» И заявлял: «Никак не могу согласить подчистку с переделыванием уже сложившихся блестящих партий старых балетов» 3.
Попытка восстановить облик спектакля по документам и рассказам очевидцев убеждает, что опасения Тихомирова не были беспричинны. Горский и Немирович-Данченко добивались логики сценического действия, точности характеристик и поступков персонажей. Отдельные детали спектакля при этом выигрывали. Более мотивированными стали крестьянские танцы первого акта. Сюита характерных танцев на балу утратила былой дивертисментный шик. Здесь «маски» разыгрывали с шутом сцену гадания, что помогало создать ощущение таинственности и подготовить выход злого гения и его свиты. Одиллия «маскировалась» под Одетту, и атмосфера бала помогала ей осуществить коварный замысел.
Но подчас постановщики проверяли житейской логикой поэтический вымысел балета. Например, чуть ли не первостепенным становился вопрос, не поднимавшийся после постановки Льва Иванова: кто же действует во втором акте — девушки, лебеди или девушки, превращенные в лебедей. Если верно последнее, то когда же девушки являются в облике лебедей, а когда в человеческом облике? Это побудило создать для танцовщиц неудобный костюм с большими крыльями за спиной, лебеди, превращаясь в девушек, крылья снимали. После генеральной репетиции крылья были отменены Однако к прежнему поэтически-обобщенному костюму постановщики не вернулись.
Изменены были и танцы. Подружки водили хороводы вокруг пленницы, утешали ее, радовались и горевали вместе с ней. Как царевны фокинской «Шар-птицы», они были трогательны, но однозначны. Исчезла многогранная образность прежнего лебединого кордебалета — носителя чувств героев, снизился идейно-философский уровень «Лебединого озера».
Герои новой постановки получили точные характеристики. Одетта должна была напоминать печальную полонянку— заколдованную царевну из грузинской легенды (так объяснял Немирович-Данченко артистке Е. Ильющенко ее задачу) 2. На Одетте было слегка расширяющееся книзу платье в зеленовато-розовых, перламутровых тонах, на голове— две длинные косы и тяжелая корона. Быть может, не без влияния фокинских образов возникла новая трактовка Одил- лии. Появилось существо загадочное, необычное по облику, своего рода заморская жар-птица, завлекательная и губительная. Об этом свидетельствуют сделанные Горским зарисовки3, а также рассказ одной из артисток: «...с Одиллии Горский снял пачку и сделал рога на голове, потому что Одиллия пришла с заколдованным злым гением»4. Дочь колдуна — натура злобная и страстная. В конце спектакля отчаяние Одиллии при виде торжества добра было так велико, что она, по замыслу Немировича-Данченко, сходила с ума.
Этот эпизод вызвал разногласия между Немировпчем- Данченко и исполнительницей М. Рейзен. Режиссер считал, что сцена сумасшествия должна получиться у Рейзен так же прекрасно, как в «Шизели». Артистка же недоумевала, ибо не находила опоры в музыке: в четвертом акте балета вообще нет никакой Одиллии 5.

Немирович-Данченко и в некоторых других случаях не считался с содержанием музыки. Канонические танцевальные вариации и ансамбли не отвечали задачам режиссера и балетмейстера и потому ими отбрасывались. Но сочиненное взамен оказывалось значительно слабее. Это подтверждают отзывы о спектакле.
Их немного. Газеты и журналы, откликавшиеся на споры вокруг репетиций, обошли молчанием премьеру, которая состоялась 29 февраля 1920 года. Скорее всего причиной тому было разочарование. Оно сквозило в двух неопубликованных рецензиях. Одна сохранялась у автора ее —10. Бахрушина; другая (подписанная Е. Ренсиль) — в архиве Глав- политпросвета. Обе сетовали на танцевальную бедность спектакля. Бахрушин писал: «...Какая-то пантомима с вставными танцевальными номерами. Во втором и четвертом актах с трудом насчитаешь пять танцев!» Ренсиль также считал, что во втором акте танцы «сведены к минимуму» Сурово поминал эту постановку петроградский критик А. Клейман в 1922 году, когда спектакль уже сошел с репертуара, и делал вывод, что все новации Горского и Немировича-Данченко были ни к чему: «Моря синица, однако, не зажгла», и «сейчас мы видим уже доброе, старое «Лебединое озеро»2.
Постановщики хотели создать спектакль, логически оправданный в каждой детали; они стремились дать новую интерпретацию классического произведения. Но избрали неверный путь. Внося в балет реализм, свойственный драматическому театру, они попирали специфику театра хореографического, а вычитывая в музыке Чайковского мысли, которых она не содержала, пришли к вульгаризации.
Однако с той поры идея пересмотра классических балетов с позиций реалистической действенности надолго овладела балетмейстерами. От «Лебединого озера» Горского и Немировича-Данченко нити тянутся к постановкам А. Вагановой (1933) и В. Бурмейстера (1953); в каждой из них много забот было отдано логическому оправданию сюжетных ситуаций.
Даже В. Тихомиров, прямой противник Горского, стал на тот же путь, когда в 1926 году переделывал «Эсмераль- ду». Спектакль этот, по существу, продолжал линию, намеченную ранее Горским. В переработанном сюжете акцентировались созвучные современности мотивы. На афише спектакль получил подзаголовок «Дочь народа», что, возможно, явилось отражением полемики автора с «Дочерью Гудулы» Горского (1902).
Между тем Тихомиров несомненно опирался на опыт «Дочери Гудулы». Много внимания он уделил народным сценам, особенно массовым танцам первой картины («Двор чудес»). В финале спектакля толпа принимала активное участие в судьбе героини: восставший народ вырывал Эсме- ральду из рук палачей. Однако трагический финал в спектакле Горского следовал роману Гюго, тогда как развязка картины, поставленной Тихомировым, повторяла канонические концовки балетной «Эсмеральды». Это было вызвано тем, что в целом жанр нового спектакля склонялся к мелодраме, столь популярной в первые годы Октября. Горький и Луначарский поддерживали в 1919 году расцвет мелодрамы. Мелодрама, как правило, доступна пониманию самого неискушенного зрителя. Идея в ней выявлена прямолинейно, характеристики категоричны (автор прямо заявляет о своих симпатиях и антипатиях), ситуации пьесы дают возможность яркого проявления страстей.
Несомненно эта пропаганда мелодрамы сказалась и на опытах балетного театра. Такие сцены «Лебединого озера», как появление Одиллии, наблюдающей за встречей Одетты и принца, ее сумасшествие были безусловно мелодраматичны. Именно в ту пору «Лебединое озеро» получило оптимистическую концовку, а героиня балета «Эсмеральда», невзирая на заверения Тихомирова в верности следования сюжету романа Гюго, тоже оставалась в живых. Танцы «Эсмеральды» возникали теперь, лишь когда был предлог потанцевать. В постановке 1926 года сохраняли только такие эпизоды старого спектакля. Новые танцы тоже старались мотивировать. Эсмеральда танцевала прежде всего потому, что она — уличная плясунья, зарабатывающая этим на жизнь. Она танцевала, объясняя Фебу: «Я пляшу, собираю милостыню, молюсь богу...» Танцевала, обучая испанской пляске Гренгуа- ра. И хотя танцев было немало, они растворялись в драматической игре: смысловая нагрузка ложилась на пантомиму. Основные действенные эпизоды разыгрывались, иногда «отанцовывались», но никогда не танцевались.
Конечно, Гельцер — исполнительница партии Эсмеральды — в силу возраста вынуждена уже была маскировать недостаточность своей техники. Но дело заключалось не только в этом. Спектакль был поставлен с таким расчетом, чтобы, как писал А. Волынский, «танец растаял в огне драма
тического таланта». Восторженно отзываясь о Гельцер, сравнивая ее с Дузе и Сарой Бернар, критик пояснял свою мысль: «О хореографической части исполнения Гельцер в этой партии говорить отдельно не приходится. Это только деталь, которую видишь, но которая не управляет общим впечатлением. Драматическая же тема вырастает во что-то грандиозное»
О мизансценах Зсмеральды можно судить по собственной записи Гельцер. Создается впечатление, что речь идет не о балете — так тщательно разрабатывала актриса мимические детали: Эсмеральда «делает два шага, руки брошены, колени подогнуты. Хочет выпрямиться и падает, схватившись за дверь. При этом голова наклонена и рука безжизненно опущена...» . Так, шаг за шагом, на двух тетрадочных страницах описывает Гельцер выход Эсмеральды в последнем акте.
Драматический дар Гельцер был велик. Но эта выдающаяся актриса балетного театра, виртуозная танцовщица знала цену чистого танца. Между тем рецензенты «Эсмеральды» видели достоинство спектакля в отказе от образного танца. Один из них писал: «В московской постановке Эсмеральда не танцует, а играет. Не танцует, а изображает танец. Танец является здесь не автономным, самоцельным заданием, а лишь попутной, вытекающей из сюжета жанровой характеристикой». И отсюда следовал вывод, что «мы присутствуем при некоем радикальном перевороте в понимании искусства балета в сторону того реализма, который кладется в основу советского искусствопонимания» 3.
Такого рода отзывы чрезвычайно характерны для времени, когда потребность в новом, содержательном искусстве приводила к подмене реализма хореографического реализмом драматического театра. Спектакли танцевального действия стали вытесняться спектаклями, действие которых давало лишь повод для танцев, оправданных логикой обстоятельств. Это вызвало и более решительные попытки обновить спектакли классического наследия.
В 1920-х годах появились спектакли, авторы которых, отвергая полностью старый сюжет, пытались приспособить к существующей уже музыке совершенно новый, революционный сценарий. Подобные эксперименты совершались тогда и в опере. Немало насмешек вызвали «Гугеноты» Мейербе- ра, переиначенные в «Декабристов», опера «Борьба за Коммуну» на музыку «Тоски» Пуччини, где главная героиня превратилась в русскую коммунарку Жанну Дмитриеву и сражалась на парижских баррикадах. Одно время собирались и «Ивана Сусанина» Глинки переделать в оперу «Серп и молот».
В Ленинграде существовала Мастерская монументального театра («Мамонт»), созданная со специальной целью революционизировать музыкальные спектакли. Ее руководитель, режиссер пролеткультовского толка Н. Виноградов, написал новые сценарии к нескольким балетам. «Откликнувшись на призыв ленинградского ГАТОБ», как сказано в репертуарном плане театра на сезон 1924/25 года, он создал новый сюжет для балета «Спящая красавица». Правда, попытка огорчила сценариста. «К сожалению, музыка Чайковского столь «романтична», что нельзя думать о прямом переложении ее на бодрый революционный сюжет, ярко передающий пролетарскую революцию», — говорилось в том же документе. Пришлось идти на компромисс. Действие отнесли к XV веку, и балет должен был показать «первое восстание пролетариата». Вместо принца Дезире в спектакле появился Вождь восстания. Аврора символизировала Зарю Революции. Вместо феи Сирени выступал Астролог-мыслитель, который жезлом разверзал завесу будущего; вместо феи Карабосс — Всемирный герцог, против которого восставал народ. Но герцогу удавалось похитить Аврору. Народ устремлялся в погоню. Знаменитая панорама второго акта, рисующая путешествие Дезире в спящее царство, обернулась «картиной всемирного труда». Царство Флорестана, где спит Аврора, сменил «город Коммуны в золоте богатств, в серебряном пламени электрических огней и красном дыму заводов». В конце вождь «факелом взрывает гроб, в алом сиянии и пламени красных знамен встает Аврора, прекрасная заря Всемирной Революции»
Так к музыке Чайковского был приспособлен сюжет, сходный с сюжетами ранних революционных пьес типа «Легенды о Коммунаре» П. Козлова (1919). Только в балетном театре такое содержание появилось пятью годами позже. Возможность переделки «Спящей красавицы» всерьез обсуждалась в театре, но поставлен спектакль все-таки не был. Зато осуществилась переделка балета «Царь Кандавл», сочиненного М. Петипа в 1868 году.

Балет назывался теперь «Кандавл», а иронически настроенные зрители скоро перекрестили его в «Скандал». Прежний сюжет, достаточно запутанный, основывался на нескольких мотивах. Царь Кандавл, узурпатор, боролся с пастухом Гигесом, истинным монархом. Богиня Венера мстила Кандавлу за то, что тот посмел объявить свою жену, Низию, равной Венере. Месть Венеры приводила к гибели Кандав- ла, умерщвленного Низией, потом умирала и сама Низия, преследуемая призраком Кандавла. Престол доставался Ги- гесу. В новом сценарии Гигес поднимал народ против Кандавла, похитившего его невесту Клитию. На пиру во дворце Кандавл объявлял Клитию равной Венере. Эта сцена старого балета сохранилась полностью, только дерзость Кандавла возмущала не богиню, а дворцовую стражу. Стража переходила на сторону Гигеса и браталась с заговорщиками. «Народ представлен шестью рабами и придворным Гигесом, а воинство — четырьмя воинами» замечал рецензент. В последнем акте «оргия» во дворце давала возможность сохранить старый дивертисмент. В конце его, «по условленному удару в гонг, рабы и воины врываются в ряды пирующих сатрапов и убивают их» 2. Следовал апофеоз: на развалинах дворца освобожденные рабы и воины приветствовали народного героя Гигеса. На небе появлялась радуга.
Музыкальный театр, переделывая классику, исходил из потребности истолковывать старые произведения с позиций современности. В песенном жанре замена одного словесного текста другим проходила подчас безболезненно. Но сложным музыкальным произведениям труднее навязать иной смысл. Не пригодился и пример драматического театра. Если там вольная переработка классических пьес в руках талантливого режиссера давала иногда новое, созвучное времени произведение искусства, то в опере и балете это, как правило, приводило к фальши. Осовремененный сценарий вступал в непримиримое противоречие с содержанием музыки: достаточно представить себе крестьянский вальс «Спящей красавицы», на музыку которого «народ срывает атрибуты герцогской власти и танцует с новыми символами труда», или вариацию Авроры... с красным флагом!
Идея сочинения революционного сюжета к старой музыке не оправдала себя. Однако возникновение ее объяснимо.
Балетный театр постоянно упрекали в отсутствии нового репертуара на современную тему, и упреки эти имели основание. Хотя за первые годы в Петрограде было выпущено семь балетов (из них шесть одноактных) и возобновлено пятнадцать ', то были или постановки Фокина, ранее шедшие только за границей, или балеты, подготовленные до 1917 года, или, наконец, спектакли, которые ничем не отличались от дореволюционных. К ним следует отнести «Роман бутона розы» и «Шубертиану» в постановке А. Чекрыгина и «Сольвейг» в постановке П. Петрова. И. Соллертинский справедливо расценивал эти балеты как эпигонские по отношению к Фокину2.
Оглядка на Фокина была характерна не только для Петрограда. И в Москве охотно брали за образец то, что накануне революции воспринималось как оппозиция императорскому балету. Уже одни названия балетов, поставленных в Москве и Петрограде сразу после Октября, свидетельствуют, что большая часть «новинок» была идентична фокинским балетам или хотя бы опиралась на ту же музыку.
Правда, в Москве активно работал Горский. Уже летом
1918 года он поставил несколько балетов на сцене летнего сада «Аквариум», в 1919 году организовал при театре студию. Осенью 1921 года Горский возглавил группу артистов Большого театра, куда вошли Е. Адамович, Л. Банк, Н. Тарасов, Е. Долинская, С. Чудинов и другие (всего 28 человек). Свою экспериментальную работу эта группа развернула на сцене Дома Союзов, а с 1922 года — в Новом театре, ставшем филиалом Большого. Одновременно Горский ставил концертные номера и маленькие балеты в частных школах и студиях. Он рвался за пределы Большого театра, в котором встречал сопротивление консервативной части труппы.
Горский приветствовал революцию, надеясь отныне «работать то, к чему лежит душа»3, как писал он весной
1919 года. Требования революции в области искусства перекликались с его собственными замыслами. Но слишком тесно были связаны эти замыслы Горского с его дореволюционными поисками. И многое из того, что ему представлялось
новым, в действительности было уже вчерашним днем балетного театра.
Таким вчерашним днем оказалась «Лирическая поэма» па музыку Глазунова — одна из многочисленных вариаций (и далеко не самая интересная) темы Коломбины и Пьеро. Мало удалась «Ночь на Лысой горе» на музыку Мусоргского — «внешне пестрая», она «внутренне оказалась бледной» Спустя шесть лет Ф. Лопухов найдет для этой музыки своеобразное и современное по духу воплощение. В «Аквариуме», а затем в Студии Горский поставил «Тамару» М. Балакирева, похожую на фокинскую лишь так, как слабая копия походит на оригинал; да и оформлял спектакль не Бакст, а сам Горский2. Шли также «Испанские эскизы» — перепевы ходовых балетных мотивов, лишенные, однако, безыскусственной свежести «Арагонской хоты» М. Фокина и нервной страстности «Андалузианы» Б. Романова.
В поисках нового Горский обращался к молодым, бунтарски настроенным художникам, чья живопись, примитивно грубоватая, дерзко размашистая, казалось, отражала самое время. А. Лентулов оформил «Лирическую поэму» и «Половецкие пляски», И. Федотов — «Жизель» и балет Л. Новикова «Нарцисс».
С начала XX века художники оказывали балетмейстерам неоценимую помощь. Как известно, стиль Фокина родился из сочетания новых декоративных и хореографических приемов: трудно представить себе «Петрушку» без Александра Бенуа, «Шехеразаду» без Льва Бакста. Но подобное содружество становится плодотворным лишь при наличии единых творческих убеждений.
Постановкам Горского всегда была свойственна эклектика. В работах 1918 года хореограф колебался между импрессионизмом Дункан и Фокина, с одной стороны, и правоверной «классикой» — с другой. Понимая, что революционной эпохе нужны новые темы и формы, он реально их не видел. А Лентулова и Федотова проблемы балетного театра интересовали мало. Их футуристическое оформление имело не много общего с происходящим на сцене. «Продуманно аляповатые плевки футуристической живописи»,— так характеризовал Н. Марквардт декорации «Жизели» 3. Декорации «к данному балету не имеют никакого отношения» ',— писал критик газеты «Наше время». Поэтому такой союз художника и балетмейстера ничего не дал.
Несколько новых работ Горский показал в Большом театре и его филиале. «Танец Саломеи» (1921) ничем принципиально не отличался от бесчисленных «Саломей» и «Танцев семи покрывал», которые наводнили мировую балетную сцену в первые десятилетия XX века. Только до генеральной репетиции была доведена трехактная танцевальная пантомима Р. Глиэра «Хризис» (1921) — по произведениям Пьера Луиса, стилизованная под античность и трактующая тему власти чувственной любви. Были поставлены также «Безделушки» Моцарта (1922), изящный пустячок в духе галантных пасторалей XVIII века, «Грот Венеры» из «Тангейзе- ра» Вагнера (1923). И они не заняли прочного места на афише театра, так как не открывали новых творческих перспектив.
Зато напрасно был забыт балет «Еп Ыапс» («В белом»), поставленный на музыку Третьей сюиты Чайковского. Он шел в «Аквариуме» в 1918 году, затем исполнялся на концертах Студии (1921).
Продолжились опыты интерпретации симфонической музыки, начатые до революции Фокиным и Горским. На этот раз Горский не повторял ни себя, ни других, в его работе содержались элементы нового. Если в 1916 году он пробовал подтекстовать некий сюжет к Пятой симфонии Глазунова, то теперь он выражал в танце непосредственное содержание музыки. То был шаг к созданию танцевальной симфонии, которая появится в 1920-х годах сначала у нас («Величие мироздания» Ф. Лопухова), затем за рубежом (симфонии Л. Мясина, потом Дж. Баланчина).
Балет Горского «Стенька Разин» (1918) был попыткой приблизиться к современности через героическую образность исторического прошлого. Но о нем, как и о балетах на революционную тему, речь пойдет ния<е.
Уже в канун Октября стало ясно, что монополии императорских балетных театров и школ приходит конец. Успех первых дягилевских сезонов вызвал повышенный интерес к балету. Одна за другой открывались частные школы. К началу революции их в одной только Москве было не менее десяти. Воспитанников этих школ на императорскую сцену не брали. Так возникла новая категория «артистов частного
балета», которые выступали преимущественно на эстраде — в кабаре и театрах миниатюр.
Революция предоставила широкие творческие возможности тем, кто стремился приобщиться к искусству. В короткий срок возникло множество новых театральных учебных заведений, среди них — бесчисленные танцевальные студии, институты ритма, всевозможные «мастерские», школы, классы и кружки. Правда, формируясь с необычайной легкостью, они так же легко и распадались. Лучшей участи многие и не заслуживали. Студии посещали преимущественно восторженные девицы из интеллигентных семейств, «девушки с чемоданчиками», видевшие в этих занятиях легкий и приятный путь «в искусство». Сплошь и рядом то, чему их обучали, было чистейшим дилетантизмом, если не шарлатанством. Голейзовский, тесно связанный со студийным движением, в сердцах назвал подобные танцевальные школы «вредными бактериями» '.
Конечно, не всюду было так. Горский отзывался уважительно о некоторых коллективах, работавших за пределами академических театров. В письме, адресованном дирекции Большого театра, он осуждал академическую балетную труппу за инертность и предубеждение к новому: «Работая в студиях, я чувствую, какие там горят желания — желания без поддержки, без должного фундамента, со слабыми средствами, а здесь, где есть силы, таланты, средства,— здесь у художника опускаются руки...» 2.
Из десятков школ выделялись те, где во главе стояли люди талантливые и ищущие, где действительно пробовали сделать танец современным, серьезно и творчески воспитывали учеников. Некоторые из этих школ выросли со временем в самостоятельные танцевальные коллективы. Они не имели постоянной площадки и не входили в труппу оперно- балетного театра. Это не мешало им давать целые танцевальные программы, а подчас и одноактные балеты. Больше того, их поиски в ряде случаев влияли и на развитие театрального танца, в частности на академический балет.
Танцевальные студии 1920-х годов подразделялись на несколько категорий. Особое место занимали группы, в которые входили последователи Дункан.
Дункан считала технику академического танца помехой естественному выражению чувств и выдвинула свою концепцию свободной пластики. В начале века ее идеи плодотворно воздействовали на русское хореографическое искусство. Фокин и Горский видели в ней союзницу, когда противопоставляли логику танцевального действия структурным формам «классики», обращались к симфонической музыке, отменяли традиционную балетную униформу.
После первых успехов Дункан в России возрос интерес к разным школам пластики, связанной с музыкой: к системе Дельсарта, к ритмической гимнастике Жак-Далькроза. Возникли первые русские студии пластики и ритмопластики. После Октября их бурный расцвет уже не зависел от Дункан, хотя она и приехала в Москву в 1921 году и организовала здесь школу. Ее творческие идеи нашли поддержку у людей, ведавших народным просвещением в Советской России. Дункан стремилась воспитать сильных, физически развитых людей, здоровых телом и духом, мечтала о женщине будущего, обладающей «самым возвышенным разумом в самом свободном теле» Зрители охотно посещали ее концерты, где одна или с учащимися своей школы она танцевала «Славянский марш», «Патетическую симфонию» Чайковского, а также революционные танцы, например на музыку «Интернационала».
Во многом следовала за Дункан московская студия Людмилы Алексеевой. Студию интересовали не столько новые танцевальные формы, сколько воспитание нового, гармонически развитого человека, строителя будущего.
В Петрограде идеям Дункан были близки студия «Геп- тахор», открытая в 1918 году при институте живого слова, и студия Зинаиды Вербовой.
Но многие, пройдя через увлечение дунканизмом, начинали понимать: оставаясь в пределах заповедей Дункан, нового не создашь. Простые комбинации, рожденные вдохновением талантливой танцовщицы-импровизатора, неминуемо превращались в бездушные клише, когда их заученно повторяли ученицы. Поэтому те, кого танец интересовал не как способ самовоспитания, а как сценическое искусство, переставали разделять идеи дунканизма. Они разрабатывали более сложные формы, сочетая свободную пластику с классическим танцем, с фольклором.
Так было в московской студии Инны Чернецкой, студии «усложненного» дунканизма. Здесь наряду с пластическим и ритмическим танцем и шведской гимнастикой преподава
лась балетная классика. Порывая с импровизационным стилем Дункан, Чернецкая ставила стилизованные танцы, вводила пантомиму.
Лев Лукин (Сакс), музыкант по профессии, сближался с идеями Дункан, когда речь шла о попытках отанцевать классическую музыку, применяя при этом свободную пластику. Но тематически танцы Лукина, терпкие,, чувственные, с уклоном в сексуальность, были антиподом лирических импровизаций Дункан. Лукин, скорее, напоминал Голейзовско- го, однако всегда оставался дилетантом, тогда как Голейзов- ский принес на эстраду высокий профессионализм академической школы.
Постепенно уходила от дунканизма московская танцовщица Вера Майя. От комбинаций ритмопластики, целью которых было достигнуть в танце «возможно более полной выразительности в передаче его настроения» она перешла к танцам национальным (восточным, испанским), а от них— к программам, где были уже игровые моменты, комическая типажность («Наша деревня»). Наконец, во второй половине 1920-х годов в ее практике появились своеобразные программы на современную тему, где агитэтюды соседствовали с сатирическими жанровыми зарисовками («Маски города»).
Именно на эстраде, более мобильной, чем театр, были предприняты первые попытки показать в танце современников. В постановках Н. Фореггера 1922—1923 годов появились, пока еще эскизно намеченные, «женщина в кожанке», пишмашинистка, типы «русских апашей» в эстрадном номере «Твербуль». Позднее наряду с постановками Веры Майя на эстраде шли «Московская улица» Ирины Дубов- ской, танцы Наталии Глан и ею же поставленный одноактный балет Ю. Милютина «Иван-маляр и четыре франта» (1925). Во многие танцевальные обозрения вошли комедийные сценки, где действовали характерные бытовые фигуры: торговка, милиционер, дама с сумочкой, дворник и т. п. Принцип такого обозрения лег потом в основу ряда балетных спектаклей академической сцены, в частности «Красного мака».
В драматическом театре поиски форм, способных передать мажорный тон и стремительные ритмы эпохи, рождали наряду с конструктивистскими декорациями новый, динамичный стиль актерской игры. Физкультура и акробатика явились одним из его важных элементов в таких работах
Мейерхольда, как «Мистерия-буфф» или «Великодушный рогоносец»; строгая выверенность движений спортсмена соответствовала образному строю спектакля. И на танцевальной эстраде начала 1920-х годов спорт и акробатика служили средствами современной характеристики. Студии также разрабатывали этот тип танца. Спортивные движения комбинировались со свободной пластикой. Сочетались они и с классическим танцем. Рождался новый, физкультурный стиль танца. В балетном театре этот стиль ярко проявил себя в 1930 году, в таких спектаклях, как «Футболист» и «Золотой век».
Акробатика раскрывала максимум двигательных возможностей человека и ассоциировалась с производственной техникой, с урбанизмом современного быта. Балетмейстеры подчеркивали машинное начало танца, стараясь передать ритм промышленного города.
Танцы машин были особым ответвлением этой линии. Их показал В. Парнах в 1922 году и Н. Фореггер в начале 1923 года, под свежим впечатлением от таких конструктивистских спектаклей Мейерхольда, как «Смерть Тарелкина» с ее знаменитой «мясорубкой» и «Великодушный рогоносец». Танцы машин имитировали движения маятников, поршней, кривошипов, различных частей промышленных станков. Но смысл имитаций не ограничивался «игрой в машину». Если в физкультурных танцах возникал образ современного человека, бодрого, сильного, здорового — улыбка во весь рот, вздох полной грудью, — то в танцах машин этот человек демонстрировал себя как идеально натренированную машину, он представал в едином комплексе современного индустриального города, сливался с ним.
Танцы машин имели успех. Они вошли в программы многих коллективов, проникли и на балетную сцену («Стальной скок», «Болт»).
Существовали и другие направления. Некоторые, например, вообще не верили в возможности танца, все равно какого — классического, пластического, акробатического. «Танец и пластика сами по себе не могут осуществить театральное зрелище» — писали основатели студии «Драмбалет». Примерно на тех же позициях стояла и руководительница мастерской пантомимы и танца А, Шаломытова: она призывала «обезбалетить» артистов, «вышибить из них балетную
закваску» Студии ставили спектакли, где было мало танца, много статичных групп и «переживающей мимики». Их идеи оказались живучими и по-своему отозвались в балете 1930-х годов. |
Многие артисты академической сцены проявляли интерес к поискам, которые велись тогда в студиях и на эстраде. В студиях работал А. Горский. На эстраде ставил танцы Ф. Лопухов, а такие балетные пары, как Е. Люком и Б. Шавров, О. Мунгалова и П. Гусев, разрабатывали там новую, акробатическую технику танцевального дуэта. В отдельных случаях возникали целые группы искателей нового — молодых артистов, воспитанных в традициях академического балета. Такова была экспериментальная группа «Молодой балет», организованная в 1921 году в Петрограде. Одним из ее основателей был художник В. Дмитриев, а главным постановщиком — Г. Баланчивадзе (ныне Дж. Ба- ланчин), уже тогда увлеченный идеей развития форм классического танца.
Большую и разностороннюю работу вел за пределами академических театров Голейзовский.
Касьян Ярославич Голейзовский окончил петербургское театральное училище в 1909 году. Это было время, когда с учениками и молодыми артистами работал Фокин, чьи первые балеты только что прошли в Мариинском театре, и когда готовился первый русский балетный сезон в Париже. Принятый в кордебалет Мариинского театра, Голейзовский перешел через год в Большой театр. До 1918 года он был артистом этого театра, участвовал в экспериментальных спектаклях Горского. Таким образом, юность Голейзовского была связана с обоими реформаторами русской балетной сцены. От них он унаследовал, с одной стороны, глубокое знание классического танца и уважение к нему как к профессиональной основе балетного искусства, с другой — неверие в незыблемость академических канонов, потребность оспаривать общепринятое.
Убежденный в необходимости реформ, он, естественно, склонен был критически пересматривать и идеи своих учителей.
В годы мировой войны Голейзовский приобрел популярность как мастер малых балетных форм и осуществил в «Летучей мыши» и других театрах миниатюр немало постановок. В 1916-м он открыл свою школу. А после Октября окончательно перешел на постановочную и педагогическую работу.
Одно из первых его начинаний — экспериментальная студия при московском балетном училище (Мастерская балетного искусства), открытая весной 1918 года. Здесь он ставил «Козлоногих» И. Саца, номера на музыку Рахманинова, Скрябина. Мастерская просуществовала недолго. Осенью 1918 года Голейзовский ушел из Большого театра и взялся за организацию «Детского балета». Силами детей, набранных им в школу-студию, он поставил в 1918—1919 годах детские спектакли «Песочные старички» (на сборную музыку), «Макс и Мориц» (на музыку этюдов JI. Шитте) и начал готовить «Белоснежку». Одновременно Голейзовский ставил номера для взрослых исполнителей, среди которых были его ученики и артисты Большого театра. Когда Детский балет распался, Голейзовский продолжал работу с артистами своей студии, которая в 1919—1922 годах называлась «Камерный балет». Здесь он поставил множество концертных номеров и балетные миниатюры: «Арлекинада» на музыку Сесиль Шаминад, «Фавн» Клода Дебюсси, «Саломея» Рихарда Штрауса, «Трагедия масок» Бориса Бера и др.
Голейзовский занял место в рядах тех, кто намерен был «делать революцию» в балете. Многие там отрицали все созданное на академической сцене потому лишь, что она являлась придворным театром. Голейзовский не примкнул к ним. Критики, толковавшие его творчество как нигилистическое, были не правы.
Да, он не раз предавал анафеме академические театры в статьях и выступлениях на диспутах. Подвергал уничтожающей критике их репертуар, по-прежнему состоящий из одних «Коньков-Горбунков» и «Баядерок». Резко отзывался о трафаретной манере исполнения. С яростью обрушивался на руководителей труппы, чуждых всему новому, враждебных любым поискам.
Хореографию Голейзовского породил протест. Протест против старой морали, против застойного содержания и застойных форм старого балета. Тут Голейзовский продолжал искания тех, кто еще до революции восстал против официально принятого в балете. Тропинка, которую суждено было протоптать Голейзовскому, виделась ему ответвлением до- 5°ги> проложенной предшественниками. И прежде всего окиным. Между ними имелось немало общего.
Искусство Голейзовского порождено в конечном счете еми Же умонастроениями интеллигенции предвоенных лет, торые определили все в творчестве Фокина. И. Соллертин-
ский выделил два основных лейтмотива его балетов: «эротику, поднятую до метафизической категории, и тему миражной обманчивости действительности1. Они много значили и для Голейзовского, особенно в первой половине 1920-х годов. Только у него, человека другой эпохи, темы эти, естественно, получали свою трактовку. Они трансформировались в соответствии с тем, как менялось мировоззрение интеллигента, для которого идеология революции долго не была понятна, но патетику которой он ощущал и принимал.
Любовная тема, несомненно нашла наибольшее место в творчестве Голейзовского. Трудно назвать его постановку, в которой не встретился бы танец, выражающий любовный экстаз, горечь разлуки, борьбу из-за женщины... Но экзотическую оболочку, какой пользовался Фокин, Голейзовский отбрасывал. Он не выносил на сцену восточных ковров и шелковых подушек, как в «Шехеразаде», не прятал любовную пару под опахала, как в «Клеопатре». Легко обходился он и без пышного ориентального фона, хотя с детства знал и любил Восток. Обращаясь к танцам Испании, он тоже не шел путем, проторенным Б. Романовым в «Андалузиане» (1915), Горским в «Испанских эскизах» (1918). Там в ночных кабачках страстные соперники сражались за обладание красавицей и пронзали друг друга кинжалами. Голейзовский хотел передать содержание только танцем, без опоры на внешний сюжет. Он реабилитировал танец, который выполнял до некоторой степени служебную роль в постановках Фокина, сливаясь со сценической живописью и бутафорией в единую стилизованную картину. Эмоция у Голейзовского не рядилась в пестрые одежды далеких времен, чужих народов. Она интересовала балетмейстера сама по себе.
В этом причина того, что Голейзовский работал преимущественно в малых формах. Он, как и Фокин, был миниатюристом. Но если Фокин предпочитал одноактный балет, то Голейзовский — танцевальную миниатюру. Недаром он так много работал на эстраде, а некоторые его театральные постановки, например осуществленная уже в наши дни «Скрябиниана», представляли собой сюпты, состоящие из концертных номеров. Его танцы были динамическим и пластическим выражением эмоций.
Голейзовский принадлежал к художникам, устремившимся навстречу революции. Революция открыла перед ним такие возможности самостоятельного творчества, эксперимента, каких он никогда не добился бы на императорской сцене. Но как и многие художники дооктябрьского времени, он далеко не сразу разобрался в стремительном беге событий. Свержение самодержавия было встречено всеми одобрительно. Но те, кто славил «эру свободы» и «наступление справедливости», скоро увидели, что действительность оказалась далеко не столь идиллической, как им представлялось в первые дни. Новые формы жизни не могли возникнуть сами собой под радостные клики и гул колоколов. Великое переустройство страны требовало тяжких усилий, крови, а подчас и жестокости. Предшествовавшие революции четыре года войны разорили страну, гражданская война принесла новые страдания, голод, хаос. Часть интеллигенции, растерявшаяся и озлобленная, отшатнулась от революции. Другие сумели выстоять. Они-то и силились понять свершающееся, искали слов, чтобы рассказать о революции и о себе в связи с ней.
У революции складывалось свое искусство. Оно агитировало, призывало, требовало, утверждало. В полный голос. Лирические размышления были не для него. Оно брало краски самые яркие, самые броские, без оттенков и полутонов. Искусство масс, искусство коллективных действ и коллективных чувствований. Многим оно должно было рассказать сразу обо всех. Переживания единицы — личности — во внимание не принимались.
А Голейзовского как раз интересовала эта единица. Он был из тех, кто шел на сближение с новым миром из протеста против старого общества, против насилия, во имя свободы личности. Такую «революционность» рождала прежде всего ненависть к старому укладу жизни, к его ханжеству и лжи.
Подобный бунтарский индивидуализм подчас приводил к крайностям. Художники-бунтари готовы былп жечь и ломать старые ценности, в клочья рвать все предрассудки. Они требовали самой абсолютной, безудержной свободы. Пресловутый эротизм их искусства, тот эротизм, которым не уставали попрекать и Голейзовского, тоже был одной из форм индивидуализма, пренебрежением к общественному вкусу, отказом от всех запретов.
И все же интерес к личности не был эгоистичен. В плане субъективно-эмоциональном Голейзовский стремился передать свое художническое восприятие действительности.
Человек, плутающий в потемках сомнений, мучимый тревогой, томимый предчувствием. Разлуки, разочарования,
утраты. Жертвы, страдания, смерть. И вместе с тем — радость встреч, восторг новообретенной веры. И, конечно, любовь, любовь в ее разнообразнейших оттенках. Все это вместе было жизнью.
Голейзовский воспринимал новизну этой жизни образно и интуитивно. Так отражалось в его творчестве время, та патетика, та страстность, которую по-разному выражали художники разных театров. Ведь и в драме, быстрее откликавшейся на события современности, были режиссеры, которых сначала увлекло стихийное в революции. Так шел к современности Камерный театр: его спектакль «Федра» появился задолго до революционной «Оптимистической трагедии».
Голейзовский не поднимался до патетики таировской «Федры». Свои танцы он мыслил как поэзию в движении (к некоторым у него даже был написан стихотворный подтекст). Но в этой поэзии глубина подчас подменялась выспренностью, а игра эмоций не лишена была жеманства.
В танцевальной миниатюре «Фавн», поставленной на музыку Дебюсси («Послеполуденный отдых фавна»), Голейзовский возвеличивал неземное и загадочное чувство. Танцующие располагались на ажурном станке из пересекающихся лестниц и площадок. На верхней площадке отдыхал фавн. Чуть пониже — полуобнаженная Уалэнта, и на разных уровнях лестниц — другие нимфы в вычурных, изломанных позах. Два сатира комментировали зрелище иронической пластикой, пристроившись на стремянках.
Созерцательность пряной музыки Дебюсси исключает внутренние конфликты. Обволакивающе тягуче звучала мелодия, и по уступам декорационной конструкции располагался орнамент тел, сплетавших и расплетавших сложные узоры. «Никакого сюжета. Никакой эстетической накручен- ности. Никаких фавнов и сатиров в козлиных шкурах. Никаких нимф с гроздьями винограда. Никакого давно надоевшего «мифологического» шаблона. Только великолепная игра движений. Только изумительное мастерство композиции. Только эффектная комбинация поз. Движение построено по вертикали. Все уложено в стальной каркас ритмического рисунка. Обнаженные тела только подчеркивают ту остроту подлинно новых форм, которые мы увидели в «Фавне» — так описывал спектакль один из рецензентов. Сам Голейзовский мыслил свои танцы как аллегорическое выражение власти любви над всем живущим: «Земля влюблена в Солнце, а Солнце проходит мимо Земли. У Земли подняты колени-горы, и они розовеют от стыда...» В центре спектакля был «влюбленный золоторогий фавн», таинственный, загадочно-прекрасный. Рядом с ним нимфа Уалэнта, «рожденная от двух прекрасных фей», изменчивая, неуловимая мечта. Она исчезала, оставив фавну в утешение шарф. Этим миром правили чувства, обладавшие едва ли не мистической силой, но рядом с ними жила пошлость, мелкое, гаденькое, подхихикивающее любопытство. Два сатира, уцепившись за стремянку, исподтишка наблюдали за фавном и Уалэнтой. Однако любовь фавна и нимфы чиста, и сатиры «ушли, печально шурша копытами по мшистым кочкам,— фетишисты!» 1
Несколько иным был аллегоризм «Саломеи» Голейзовского. Его Саломея раздавала свои шарфы, окрашенные в семь цветов солнечного спектра, семи юношам. По мысли постановщика, эти шарфы олицетворяли полноту жизненных сил, радостное раскрепощение человека. С каждым шарфом Саломея отдавала частицу самой себя, одаряла причудливой фантастикой поз, гармонией тела, приоткрывала разные грани своей души.
Воздавая хвалу красоте человеческого тела, воспевая чувственную страсть, не преступал ли Голейзовский границ хорошего вкуса? Его номера критика порой резко осуждала как типично нэпманские, извращенные, чуть ли не порнографические. Действительно, в годы нэпа, когда начали возрождаться некоторые формы буржуазного искусства, в творчестве Голейзовского еще явственней, чем прежде, проступали мотивы сексуальности. Авторы рецензий упрекали его в пристрастии к «вывороченным» позам, когда полуобнаженные актеры сплетались телами. В танцах Голейзовского усматривали то «обостренную лесбосскую оргию» 2, то судороги опиомана. В этом напоминала о себе связь искусства Голейзовского с дореволюционным эстетизмом.
Между тем сам Голейзовский считал, что его поиски вызваны особым интересом к внутреннему миру человека. Этим, в частности, он объяснял и выбор музыкального материала для своих постановок. Широко пользуясь музыкой, не написанной для танца, он также следовал Фокину и Горскому и обращался к композиторам, которые, на его взгляд,
отражали мироощущение современного человека. То были К. Дебюсси, С. Прокофьев и, конечно, А. Скрябин. В первую очередь — Скрябин: Десятая соната, Первая симфония, «Flammes sombres», «Desir», «Гирлянды», этюды, прелюды, мазурки. В те годы наблюдалась особая тяга к патетике отвлеченных образов композитора. В Скрябине видели чуть ли не пророка, взором художника видевшего завтра. Недаром в Большом театре к первой годовщине Советской власти исполнялся его «Прометей». Велик был интерес и к «Поэме экстаза»: одно балетное либретто к ней сочинил И. Шней- дер и Луначарский популяризировал его в печати; другое сохранилось в архиве Горского.
По-своему современен был Голейзовский, когда ставил «Пролог» на музыку Н. Метнера. Мужчина (его изображал Н. Тарасов) рвался вперед, увлекая за собой женщину (Е. Адамович), слабую и полную сомнений. Он указывал ей, «робкой, заблуждающейся, страдающей и упирающейся, путь вперед, к неизбежному, великому»
В хореографической инсценировке «Похоронного марша» Метнера плавные движения рук и корпуса сопровождались волнистыми взлетами лент. «Построение фигур, отдельные движения, все это замечательно по красоте и, особенно, по своей драматичности. Заключительная фигура номера задумана п выполнена изумительно — этот последний вздох полон правды и впечатления незабываемого» 2, — писал петроградский критик.
Отклик в душе современника встречало и хореографическое решение Первой симфонии Скрябина. Музыка эта, исполненная трагических порывов, сомнений и борьбы, рождала светлые, ясные образы. В Десятой сонате, названной в последствии «Белой мессой» (1918), ведущим мотивом была жертвенность, граничившая с религиозной экзальтацией. Танцовщицы, закутанные с ног до головы в белые покрывала, в финальной группе окружали танцовщика (В. Ефимов), поднятого высоко над землей в позе распятого. Лежа на земле, чуть приподнявшись, стоя — все они с мольбой и отчаянием тянулись к нему.
Размышления о человеке неминуемо вели к размышлениям о мире, окружающем его. Голейзовский, как и Фокин, склонен был порассуждать об иллюзорности окружающей среды, о мире-маскараде с его обманным счастьем и любовью, которая оборачивается смертью. Но он жил в эпоху, когда 'обесценивались прежние ценности и рушилось то, что почиталось незыблемым и священным.
В 1919 году Голейзовский поставил балет «Маска Красной смерти», написанный Н. Черепниным в 1912 году на сюжет Эдгара По. Это был один из многих балетов на тему жизни-маскарада. Мировая война внесла в тему свои коррективы, усугубив ее мрачный колорит. Мотивы отчаяния явственно проступали в балете Бориса Романова «Пьеро и маски» (1914). Балет Черепнина отражал предчувствия надвигающейся катастрофы в образах, близких созданным Леонидом Андреевым: по земле шествовала грозная сила, перед которой был беспомощен мелкий, ничтожный человек.
Король веселился в своем замке, осажденном Смертью. То был жуткий маскарад обреченных. В полночь, когда придворные сбрасывали маски, открывались искаженные страхом лица. И победоносно являлась Смерть, проникшая во дворец под красной маской.
Аллегории балета допускали трактовку, в какой-то степени созвучную революции. Гибель короля можно было истолковать и как гибель самодержавия. По свидетельству политработника Балтфлота Крылова, именно как «символ нашей Революции» 1 появлялся образ Маски Красной смерти в пьесе Л. Никулина «Остров забвения» (по Эдгару По), шедшей в 1920 году на сцене петроградской «Вольной комедии».
Балет Голейзовского был почти закончен, но так и не увидел света рампы. Горский и Немирович-Данченко поддерживали Голейзовского, но труппа холодно встретила его замыслы. Горский писал об этом: «Голейзовский вчера жаловался мне на предубеждение к его постановке труппы, но я ему советовал не обращать внимания. Я это все испытал, когда мне удавалось проводить что-нибудь свое. Но он нервничает» 2. О том же сообщал Немирович-Данченко 15 апреля 1919 года Луначарскому: «Работа с «Красными масками» под руководством Голейзовского задерживается побочными обстоятельствами... Во всяком случае, я сделаю все, от меня зависящее, чтоб художественные планы Голейзовского осуществились, хотя бы и с риском неуспеха» 3. С самого начала сталкивались два мира. Художник, мечтатель, чуткий и незащищенный,— с одной стороны. С другой — люди, прочно стоящие на земле, примитивные и грубые; духовный мир их скуден, помыслы низки, оружие их — насилие и хитрость.
Братьям удавалось обмануть доверчивость Иосифа. Они продавали его купцам проходившего мимо каравана.
Второй акт развивал ту же контрастную тему. Только здесь против Иосифа выступала уже не горстка злых и грубых людей, а тупая всесокрушающая сила — деспотическая власть фараона Потифара. Перед гигантской пирамидой — символом незыблемости власти — стоял пленник, слабый и одинокий.
Миф Потифара наглядно отождествлялся с пирамидой. Первая сцена второго акта открывалась монументальной статичной картиной. Множество фигур, расположенных симметрично на разных уровнях, в разных плоскостях, гигантским треугольником охватывали все пространство сцены. В центре — неподвижный, как изваяние, Потифар, в тяжелых парчовых одеждах, с величественно раскинутыми руками, точно крылья огромной парящей птицы. Все окружавшие его человеческие фигуры воспринимались как уплощенные и неподвижные. Преобладали профильные позы. Четко вырисовывались высокие уборы на повернутых в профиль головах арфисток, их руки, неподвижно лежащие на струнах. И остальные группы стыли в торжественном спокойствии. Люди стояли неестественно прямо и скованно. Симметричный узор круглых щитов в руках воинов кое-где перечеркивали белые копья. Этих фигур и групп, расположенных в одной плоскости, казалось слишком много.
Фокин в «Клеопатре», а за ним другие балетмейстеры при постановке египетских танцев неизменно прибегали к профильным ракурсам. Фокин оживлял пляшущие фигурки барельефов и возвращал их к действию, сталкивал в схватке страстей. У Голейзовского они сохраняли загадочность каменных изваяний, поражали бесстрастностью. Живой, смертный Иосиф, казалось бы, неминуемо должен был смириться, подавленный этой мощью.
Во дворце Потифара Иосиф не совершал активных поступков. Роль, отведенная ему, могла показаться страдательной. Его покупали, соблазняли, на него клеветали, его казнили. В действительности было не так. Протест против насилия, тема свободы чувства звучали и в этом спектакле.

Стойкость Иосифа, не поддающегося искусам, представала как борьба человека за свое достоинство. Иосиф-пленник был обрисован в музыке той же темой, которая в начале спектакля служила характеристикой его родной земли, дома его отца, его надежд. Эта лиричная, ясная музыка выражала тот^внутренний мнр героя, благодаря которому он оставался свооодным в плену. Так проведенная тема снимала двусмысленность ситуации, в которой мужчина защищает свою честь от посягательств женщины. Смысл борьбы Иосифа и Тайях состоял в сознательном неприятии человеком того, что ему не дано избрать по доброй воле.
В балете Фокина героя спасал от казни ангел, а жена Потифара падала, сраженная громом небесным. Голейзовский не верил в то, что судьбу человека вершат высшие силы. Недаром в «Теолинде», поставленной одновременно с «Иосифом Прекрасным», он весьма ядовито высмеял концепцию, утверждающую, что все в мире меняется по мановению волшебной палочки и злые разбойники становятся добродетельнейшими из смертных. Поэтому в «Иосифе Прекрасном» коварная Тайях торжествовала победу: Иосифа заточали навеки в подземелье, и никто не спасал героя. Но победа насилия оборачивалась торжеством жертвы: побежденный оставался честен перед собой.
Незыблемость деспотической власти бралась под сомнение. Пирамида рассыпалась. Иосиф, зажатый между колоннами, сдвинувшимися к центру сцены, бросался вниз. Тайях и Потифар с высоты своего могущества взирали на землю, поглотившую непокорного. Там, где он недавно стоял, уже плясала челядь. Надо пресмыкаться, надо доказать свою преданность властелину, радоваться гибели того, кто не был таким, как все. Но он существовал и не покорился. А эти копошащиеся, перемешавшиеся фигуры, эти группы, расколотые на мелкие частицы, уже никогда не собрать в прежний величественный барельеф...
Творчество Голейзовского 1920-х годов восходило преимущественно к темам и образам предреволюционного импрессионистского балета. Но трактовка сюжетов менялась, и иногда настолько существенно, что они получали прямо противоположный смысл. В одних случаях был созвучен эпохе круг эмоций, в других — утверждение человека, заложенное в трактовке образа. Наконец, остро современны были выразительные средства. Во многих работах Голейзовского, особенно ранних, созданных в первую половину 1920-х годов, новизна формы опережала новизну содержания. Это было не удивительно. Для многих художников той поры новые формы в искусстве знаменовали разрыв со старым и сами по себе уже являлись признаком революционности.
Голейзовский искал новые танцевальные и сценические формы. В своих статьях он резко выступал против старого балетного театра, ниспровергал его основы. Но Голейзовский никогда не отрицал классический танец как школу, как систему воспитания. Просто он не отождествлял его с теми видами и структурными формами, которые окостенели на тогдашней академической сцене.
В 1925 году Голейзовский поставил балет «Теолинда» на музыку Ф. Шуберта. Уже первоначальное название балета— «Теолинда, или Раскаявшийся разбойник» — выдавало его близость спектаклям середины XIX века, когда любили подобные названия. Действительно, Голейзовский хотел возродить в «Теолинде» танцевальный стиль «золотого века хореографии Люсиль Гран» На этот раз он не привносил в балет элементов, которые ревнители старого балета могли признать «чужеродными». Это был чистейший классический танец, но сама манера исполнения в корне отличалась от
общепринятой.
Исполнительница центральной партии Лизетты Л. Банк вспоминает «гравюрные» позы с пальчиком, прижатым к губам, с грациозными полуприседаниями, композиции, буквально скопированные со старинных альбомов «Beautes de ГОрёга».
Как же случилось, что Голейзовский, все симпатии которого были, казалось, на стороне новейших танцевальных форм, увлекся идеей реставрации романтического балета?
Дело в том, что, восставая против академического балета, Голейзовский прежде всего ссылался на омертвение его форм, утерю чувства стиля. Демонстрируя «Теолинду» одновременно с «Иосифом Прекрасным», он хотел доказать, что готовыми, сочиненными по иному поводу формулами нельзя пользоваться ни для выражения современных идей, ни для воспроизведения старины.
Но при всем том Голейзовский не стремился к музейно- сти. Восхищаясь красотой танца воздушных балерин 1830-х годов, он не мог всерьез воспринимать наивные сюжетные коллизии, слащаво-благополучные концовки, фальшивое выражение чувств. Эти черты сохранились в балете конца второй половины XIX века. Более того, они усугублялись по мере того, как балет терял духовность, присущую эпохе ро
мантизма. Поэтому действие «Теолинды» Голейзовский перевел в пародийный план.
Злые разбойники, напавшие в лесу на молодых крестьяночек, угрожающе жестикулировали, вращали глазами На помощь девушкам устремлялась фея в ослепительно серебряном платье. Она превращала разбойников в фавнов а их пленниц-в сильфид. Амур ранил сердца фавнов стрелой любви и обещал вернуть им первоначальный облик, если они поклянутся вести отныне праведную жизнь. Насмешка находила предельное выражение в обрисовке характера атамана, «который настолько лют, что даже в своем дорожном несессере имеет обыкновение носить отрезанную человеческую ногу, но который после увещевания феи становится монахом до того добродетельным, что у него сквозь рясу прорастают крылышки ангелочка» '.
Насмехаясь над штампами академического балета, Голейзовский ьел войну на два фронта. Вторым его врагом был дилетантизм в танцевальном искусстве.
Да, он много писал об академическом танце, «который лишился мысли», о «голой скучной технике», за которую цеплялись «фанатики старины», об академических театрах где «насаждались и насаждаются до сего времени «Коньки- 1 орбунки» и «Баядерки» — братские могилы русских балетных актеров...»2. Но, понимая, что вне классического тренажа актеру не овладеть всеми возможностями своего тела, он утверждал: «Все новое придет только из организма академического театра, потому что постоянное мастерство только там» . Он верил в возможности мастеров этого театра- «...балетные артисты актеатра не виноваты в том, что они прозябают в позапрошлогодних радостях, но настоящая великая хореографическая революция рано или поздно придет
от них потому что настоящее мастерство чистого танца за ними» 4.
Между тем руководители Большого театра видели в Го- леизовском прежде всего злостного разрушителя устоев классического танца. Здесь неизмеримо больше, чем в ленинградском ГАТОБ, боялись возмутителей спокойствия, посягающих на «великие авторитеты» Гельцер, Тихомирова и других. В 1924 году артистам Большого театра под угрозой увольнения было запрещено участвовать в постановках Голейзовского. В 1925 году, вскоре после премьеры «Иосифа» и «Теолинды», семьдесят четыре актера обратились к дирекции с письмом в поддержку Голейзовского, требуя права на эксперимент. Сразу же зачинщики «бунта молодежи» — М Габович и И. Моисеев были на некоторое время удалены из состава труппы. В 1927 году в ответ на очередное выступление Голейзовского журнал «Современный театр» поместил возражения директора Большого театра А. Бурдукова и статью В. Кригер «Оградите балет». Под декларацией «За классический балет» подписались все ведущие артисты . Голейзовский был не одинок. Нелепости многих старых балетов, обветшалость их форм, трафаретность исполнительской манеры тревожили и самых правоверных «академистов» .
Но дело заключалось, однако, не только в том, что писал Голейзовский и что ему отвечали. Важнее было другое: в собственных постановках он никогда не отказывался от основных ресурсов классического танца. Даже сочиняя рискованные и невиданные движения, отталкивался от тех начал балетной техники, которые дала ему школа. «В бунтарских исканиях Касьяна Голейзовского больше любви к пленительному искусству классического танца, чем во многих правоверных классических па д'аксьон, затрепанных — увы! — на халтурной эстраде» 3, — утверждали его сторонники. Подчас они заявляли совсем категорично: «Воскрешение культа классического танца и приведение его в созвучность эпохе придет из театра, называемого Московским Камерным балетом» 4.
Что тут имелось в виду? То, что искусство Голейзовского, беря классический танец за необходимую основу, не ограничивалось установленными формами, а раздвигало рамки, ставшие тесными. Традиционные движения и позы получали новую интерпретацию. Создавались смелые разновидности аттитюда и арабеска. Многие классические позы
танцовщица выполняла не на полу, а высоко в воздухе, на руках у партнера, иногда — двух партнеров. Некоторые же движения исполнители проделывали сидя или лежа на полу. Это меняло смысл: «Ноге придана неожиданная функция — служить не опорой телу, а самостоятельно выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога «жестикулирует». Через сплетения линий рук и ног получаются новые, необычные эффекты»
В давно знакомых комбинациях, таких привычных, что они выглядели омертвелыми и бессмысленными, Голейзовский умел высветлить новые контуры, взглянуть на них со всех сторон, повернуть в неожиданном ракурсе, соединить их в небывалой последовательности. И тогда, рассыпавшись, точно стеклышки в калейдоскопе, эти комбинации собирались в фантастические сочетания, о каких еще никто не мечтал. При этом возникали новые качества, казалось бы, несовместимые с «законными» признаками балетной классики.
Голейзовский создавал свою пластику. Танец проходил в непрерывной смене переливающихся волнообразных движений. Позы становились неустойчивыми и тянули к дальнейшему развитию жеста. Четкая, определенная прямая встречалась редко — танец строился по спирали, кругу.
Это ничуть не умаляло достоинство школы классического танца. Ведь танцовщик сохранял исходные выразительные средства. Только перед ним открывались и другие возможности.
Расширяя круг танцевальных движений, Голейзовский шел и дальше. Он сочетал классику с новонайденными приемами пластической выразительности. Голейзовский возмущался, когда «один из спецов Большого театра», увидев в его постановке кульбит, скорчил презрительную гримасу — «разве это танец?»2 Он настаивал на том, что в пластике нет «плохих» движений, надо только уметь употребить их — надо догадаться, интуитивно прозреть их природу. Все они — «законные» и «незаконные» —могут быть использованы тогда, когда в них есть необходимость.
Примером пластической выразительности Голейзовскому служили постановки драматических театров тех лет, в частности Камерного театра. «Принцесса Брамбилла» и «Федра» в Камерном театре — это настоящие красивые балеты, до которых долго нужно расти «Коньку-Горбунку»... — писал он. — А монолог Церетелли в пьесе «Король Арлекин» насквозь пропитан динамическими движениями... Ведь это прекрасная осмысленная вариация, которая, я уверен, никогда не была бы принята фанатиками «старого классического танца» за танец»
Голейзовский на разные лады твердил одно: в пластике нет ненужных движений, все положения красивы и необходимы. Цель хореографа — как можно больше выразить с помощью танца. Творимые Голейзовским формы — не продукт одной лишь мозговой работы художника и не порождены капризным желанием вывернуть человеческое тело так, как никто его еще не выворачивал. Воспринимая окружающий мир эмоционально, этот балетмейстер искал способы, чтобы выразить свою мысль, и находил их в образах действительности, поэтически и эмоционально претворенной.
Форма у Голейзовского являлась и результатом и средством. Результатом эмоционального восприятия явлений и средством передать эмоцию. То была не просто манера, метод работы, особенность темперамента — то было мироощущение. Его прямая противоположность, к примеру,— мироощущение Джорджа Баланчипа. Вероятно, можно назвать и других мастеров, сторонников искусства более остраненно- го и безличного. Но сравнить Голейзовского и Баланчина интересно хотя бы потому, что пути их скрестились дважды за сорок лет, и вторая встреча особенно отчетливо подтвердила их различие.
В 1922 году, когда «Камерный балет» гастролировал в Петрограде, постановки Голейзовского пленили начинавшего танцовщика Георгия Баланчивадзе 2. С тех пор он — ныне виднейший хореограф США — считал Голейзовского своим первым учителем. Нам известен только один ранний балет Баланчина — «Блудный сын» С. Прокофьева, поставленный в 1929 году в труппе «Русский балет» Сергея Дягилева. Хотя Баланчин не мог видеть «Иосифа Прекрасного» Голейзовского, оба спектакля позволяют усмотреть некую общность позиций балетмейстеров3. В 1962 году на сцене

Большого театра были показаны многочисленные работы Баланчина. В первую очередь те, где, интерпретируя классическую музыку, он демонстрировал свой блистательный аналитический дар и совершенство формы, граничащей с математической формулой. А тут же Голейзовский репетировал «Скрябиниану» с ее томлениями, экстазами, всплесками чувств. И теперь эта вещь, живо напомнившая Баланчи- ну виденное сорок лет назад, вызвала у него одно раздражение
В творчестве Голейзовского жанр импрессионистической танцевальной миниатюры, развиваясь, получил новое содержание и новую форму. В начале 20-х годов дух пролетарского искусства — активного, массового, жизнеутверждающего — был ему чужд. Но интерес к внутреннему миру человека помог Голейзовскому уловить отдельные приметы времени — эпохи жестокой борьбы, трагических противоречий.
Голейзовский шел в ногу со временем и в своих формальных исканиях. Настоящий профессионал, знаток школы классического танца, он никогда не отрывался от нее. Однако он видел возможность использования классического танца для новых целей лишь при условии пересмотра и обогащения его изобразительных средств.
К середине 1920-х годов круг тем, которым Голейзовский уделял внимание, расширился. Его привлекла эксцентрика,— и на эстраде возникли циклы его «Эксцентрических танцев» (1923). Увлеченный фольклором, он ставил испанские танцы (1923), цикл танцев придунайских славян, который позднее лег в основу одноактного балета «Чарда», и др. В 1924 году в политревю Вс. Э. Мейерхольда «Д. Е.» Голейзовский поставил исполнявшиеся под аккомпанемент джаз-банда стилизованные западные танцы — фокстроты, шимми — в эпизодах на трансатлантическом пароходе и в берлинском кафе. Есть прямая связь между этой работой Голейзовского и его балетом «Смерч», поставленным в Большом театре в 1927 году. Об этом спектакле мы скажем особо, когда речь пойдет о балетных спектаклях, в которых впервые на академической сцене была сделана попытка непосредственно отразить современность.
Все, кто упрекал балетный театр в отсталости, ссылались на отсутствие в его репертуаре спектаклей о современности. Действительно, таких спектаклей не было. И не было довольно долго. Если же понимать под современными спектаклями те, что изображают современные события, то практически их не так много и в наши дни.
Балет, как и всякое искусство, должен, естественно, отражать духовный мир людей своей эпохи. Но именно в балете, чаще чем в другом искусстве, это делается не впрямую. Современность балета определяется чаще всего не тем, действуют ли в нем люди наших дней, герои прошлого или фантастические существа, а идеей, положенной в его основу, тем, в какой мере авторам доступно современное вйдение жизни, современная оценка явлений. Поэтому балетные сказки и легенды, пушкинские и шекспировские спектакли, случалось, лучше помогали постичь современность, чем те, где действовали колхозники, пограничники и иностранные шпионы.
Так было и в 1920-х годах. Созданные тогда спектакли о современности и о революции оказались далеко не самыми современными и революционными. Обращаясь к советской действительности, рассказывая о народных восстаниях, художники балета сталкивались с проблемами столь сложными, что именно там было больше всего ошибок и меньше всего успехов.
Популярность спектакля у зрителя — далеко не единственный критерий его ценности; бывает, что неглубокий, но броский спектакль идет часто, а спектакль экспериментальный не делает сборов. И все-таки статистические данные по спектаклям 1920-х годов на современную и революционную тему весьма показательны. Пять балетов, в той или иной степени относящиеся к этой категории, прошли: «Стенька Разин» (1918)—3 раза (возобновленный в 1922 году, он прошел еще 11 раз), «Вечно живые цветы» (1922) —5 раз, «Красный вихрь» (1924)—3 раза, «Кандавл» (1925) — 2 раза, «Смерч» (1927) — 1 раз. Фактически они так и не вошли в репертуар. Лишь «Красный мак» (1927) получил длительную сценическую жизнь.
Тем не менее опыт этих постановок отложился в истории. Поучительна была любая, самая малая удача, полуудача, даже неудача.
Выше говорилось о малоуспешных попытках приспособить новые, «революционные» сценарии к музыке и хореографии старых балетов. Другой путь к современности — обращение к исторической теме. Сюжеты из истории Великой Французской революции привлекли художников сразу после февраля 1917 года: в то время «Марсельеза» заменила царский гимн. Революцию часто изображали, уподобляя ее статуе Рюда, ставили драму «Взятие Бастилии» Р. Роллана.

Критик А. Череинин писал осенью 1918 года: «Пора перенести на балетную сцену те сюжеты, которые волнуют нас в эти дни в драме и в опере. Без особых усилий приходят на память такие фабулы — хотя бы из эпохи Великой Французской революции, — которые в балете, как в форме массовой пантомимы по преимуществу, нашли бы себе театральное воплощение, едва ли не лучшее и более уместное, нежели в опере или драме» Тогда же Б. Романов поставил балет Б. Асафьева «Карманьола», который показывали в рабочих клубах.
В самом начале 1920-х годов возникала мысль о балете «Спартак». Музыку к нему Большой театр заказал Р. Глиэ- ру. Глиэр писал и балет по картине И. Репина «Запорожцы»2, а в 1923 году по заказу Большого театра — балет на сюжет пьесы Лопе де Вега «Овечий источник», который был поставлен значительно позже, в 1931 году, под названием «Комедианты». Балет на сюжет «Витязя в барсовой шкуре» писал М. Ипполитов-Иванов. Это произведение одно время интересовало А. Горского3, но спектакль не был осуществлен.
Первым из народных героев прошлого вышел на балетную сцену Степан Разин.
К 7 ноября 1918 года Большой театр подготовил сборный спектакль, программа строилась на созвучии современности. Были отобраны произведения различные по содержанию и стилю, но объединенные общей идеей — борьбой за свет, справедливость и свободу. В полном согласии с замыслом Скрябина исполнялся его «Прометей»: выстроенные на сцене декорации освещались по разработанной самим автором световой партитуре. Картина веча из оперы «Псковитянка» по-своему продолжала ту же тему. В полыхании костров на площади древнего Пскова, под тревожный перезвон колоколов народ подымался на защиту своей вольности. Когда же дело дошло до балета, выяснилось, что ни в одном спектакле Большого театра не было подходящей сцены. Решено было ставить новый одноактный балет о Степане Разине.
Разина тогда изображали художники и скульпторы, его грандиозный футуристический портрет и лубочные картины, рисующие сцены из его жизни, украшали фасад Малого театра в дни празднования первой - годовщины Октября. Разину посвящались стихи и пьесы: в юбилейные дни спектакли о нем шли в 11 городах.
Для балета о Разине имелась готовая музыка — симфоническая поэма Глазунова «Стенька Разин». К ней еще осенью 1915 года обратился в Петрограде Фокин. Балет Фокина имел короткую сценическую жизнь, но был показан и в Москве во время гастролей группы артистов Мариинско- го театра весной 1916 года.
Первое сообщение о выборе «Стеньки Разина» для праздничного спектакля появилось в газетах во второй половине октября1. Состав участников определился еще позднее: вначале исполнительницами партии княжны были названы Е. Гельцер и А. Балашова, в действительности же работала М. Рейзен. Декорации П. Кончаловский писал в последнюю минуту, в конце октября 2.
Несмотря на небольшой срок, отведенный на подготовку, спектакль был показан в праздничный день.
Сведения о постановке «Стеньки Разина» скудны. В архиве театра о ней не сохранилось материалов. По-видимому, и сам Горский не придавал большого значения этому спектаклю, ибо нигде о нем не упоминал.
В прессе появилась лишь одна заметка о праздничном вечере. Балету отведено несколько строк, в основном — о его недостатках.
Критике подвергся «трафаретный», «сделанный наспех» сценарий3. Едва ли этот упрек был справедлив. Горский, как до пего Фокин, следовал программе Глазунова. В основе ее лежала коллизия, воспетая в известной народной песне: любовь Разина к княжне, недовольство дружины и жертва Разина. Хореограф следовал за композитором и в трактовке образов. Он не делал ошибки, обратившись к музыке Глазунова. Поэма обладала достоинствами, которые оправдывали ее выбор для революционного спектакля. Она построена на музыкальной теме народной песни «Эй, ухнем». Эта тема в своем развитии рисует одновременно образ бушующей Волги и удаль казацкой дружины, а в финале — и противоборство охвативших Стеньку страстей. Сама песня «Эй, ухнем» издавна была популярна среди молодежи, участвовавшей в революционном движении. В начале 1920-х годов она стала одной из любимых. Так что одна эта музыкальная тема уже делала
в прямом смысле слова балет «созвучным» эпохе, даже если социальные мотивы в постановке все же не выступили на первый план.
Рецензент критически оценивал эту постановку: «Нового и интересного в чисто хореографическом отношении также ничего не было».
Следуя музыке Глазунова, Горский, как до него Фокин, в центр спектакля выдвинул пляски молодецкой разинской дружины, оттененные контрастирующими по настроению танцами персидских пленниц. У Фокина казацкие пляски стихийной дикостью напоминали «Половецкие пляски». Глазунов авторизовал фокинский балет. Он дирижировал премьерой и по просьбе хореографа дописал новый эпизод — «казачий танец». Судя по программе, в постановке Горского его не было: по-видимому, музыка исполнялась в ее каноническом виде. Вероятно, это обеднило хореографию.
Все же едва ли прав был рецензент, считая, что революционная тема трактовалась «с помощью привычных условных форм старого балета». И Фокин и Горский в массовых танцах резче, чем где бы то ни было, порывали с традициями характерного кордебалета. Их танцы отличались свободной прихотливостью формы и эмоциональностью, едва ли возможной в «старом балете». Конечно, народной героики в спектакле было еще мало. Но это требование рецензента было преждевременным. Семь лет спустя, когда Ф. Лопухов поставит пляски пугачевцев в опере «Орлиный бунт», его снова обвинят в том, что на сцене бесшабашная орда, а не организованный отряд. Расцвет героического танца в советском балете еще предстоял. А тогда, в 1918 году, стоило приветствовать эту первую, пусть даже робкую и не во всем последовательную, попытку.
А новое все-таки было. Нов был, прежде всего, образ Разина. В глазах зрителей 1918 года он уже не мог быть только лихим атаманом, предводителем «лютой ватаги». П. Марков вспоминает, что у Горского «Разин трактовался явно положительно, как образ народного героя, жертвующего своей любовью» Самый выбор исполнителя этой роли предопределял такую трактовку: А. Булгаков, актер романтического склада, всегда придавал своим персонажам значительность, силу.
Рецензент «Известий» писал: «Декорации Копчаловского не радовали глаза, серые паруса явно не удались художнику». Черновой эскиз декорации сохранился в Бахрушинском музее. Судя по нему, художник стремился создать картину яркую и динамическую: нагромождения пестрых скал, вздувшиеся от ветра паруса выражали порыв, вольный дух Стенькиной дружины. По-видимому, мало соответствовали декорациям костюмы, набранные с бору по сосенке в гардеробе театра. Критик писал о «негармонической смеси», рождавшей «в зрителе чувство разлаженности». Это лишний раз подтверждало, что спектакль готовили спешно и он был рассчитан на одно-два представления.
И все-таки постановка «Стеньки Разина» —событие в истории советского балета. Не может не быть событием первый шаг, тот самый, с которого всякий путь непременно начинается. В многоголосом хоре искусств, стремившихся говорить с творцами революции на языке революции, еще робко, неубедительно, но все же прозвучал голос балета.
Была и еще причина того, что спектакль «Стенька Разин» прошел незамеченным. Даже лучше поставленный, он не был бы воспринят зрителем как откровение. Мало кто в те дни верил, что балет, такой, каким он достался в наследство от императорской сцены, может сблизиться с современностью. Будущее балета виделось тогда иным.
Луначарский, защищая академические театры, считал важным сохранить оперу и балет «не столько ради них самих, сколько ради того, что из них, несомненно, должно выйти» Так писал он в брошюре «Для чего мы сохраняем Большой театр?» (1925), мечтая о праздничных действах, о народных революционных церемониях, о гигантской «оратории» с пением, декламацией и танцами, которая, как ему представлялось, должна прийти на смену опере и балету.
Еще пятью годами раньше Луначарского привлекло балетное либретто И. Шнейдера «Золотой король» (на музыку «Поэмы экстаза» А. Скрябина), и он так рисовал возникший в его воображении спектакль: «Когда я представлял себе эти сменяющиеся сцены подавленного труда, циклопического создания, которые могли бы дать повод для таких великолепных комбинаций напряженных человеческих тел и громадных глыб, постепенно складывающихся в монументальную постройку, эти картины леса проклинающих рук, поднимающихся к золотому кумиру и в бессилии падающих, как плети, эти расстилающиеся и падающие тела, с другой стороны, вакханалию пиршества п разврата вокруг золотого
идола, всю эту пляску тщеславия, чувственности, порока и самодовольства, а потом сцену крушения чудовищной золотой культуры в разъяренных волнах моря человеческих тел, уже выпрямившихся, ринувшихся на борьбу за свою свободу, и, наконец, светлый праздник труда с сияющим танцем девушек, юношей и детей на заре новой эпохи,—я полностью чувствовал, что такое зрелище, поставленное с настоящим режиссерским искусством, превратило бы этот балет в один из любимейших спектаклей нашего пролетариата...»
Автор либретто «Золотого короля» Шпейдер был управляющим делами студии Айседоры Дункан и разделял ее взгляды на искусство танца. Сочиняя сценарий, он имел в виду пластику дунканисток, а не классический танец2. Дункан хотела объединить людей с помощью танца. Луначарский поддерживал ее опыты тем охотнее, что они перекликались с его собственными давними идеями о «коллективном творчестве одинаково мыслящих людей», идеями, которые легли в основу ряда театральных исканий послеоктябрьского театра, в частности студий Пролеткульта.
О том, как были распространены эти взгляды, свидетельствует сценарий балетного спектакля на музыку той же поэмы Скрябина, сделанный уже самим Горским. Там тоже символически изображалось народное восстание. «Из пропастей высоких гор протягиваются руки, их сотни и тысячи — сжатые в кулаки и с распростертыми ладонями, белые и черные».^ И вот «вся земля делается живой от живой массы людей, вышедших оттуда на высшие поверхности и расправлявших свои члены от усталости в работе, рабской, тяжелой». А наверху фантастический замок — средоточие земных богатств и разврата. «И бросилась толпа полунагих работников на тот чудовищный дворец». Наконец «всемирный пожар догорал. В развалины превратился чудовищный дворец, и новый храм Неведомому Богу появился на белой скале. И свет правды и свободы наполнил все пространство» 3.
Отвлеченный аллегоризм, иногда с налетом мистики, характерный для этих ранних замыслов, сближал их с дореволюционным эстетическим театром. «Лес рук», который мерещился и Луначарскому и Горскому, весьма напоминал рейнгардтовского «Царя Эдипа», да и другие образы сценариев были порождены эстетикой символистов. Впрочем, это относилось не только к балету: многие тогдашние спектакли драматических театров, профессиональных и самодеятельных, были выдержаны в том же стиле.
Упоминавшийся уже «осовремененный» сценарий «Спящей красавицы» Н. Виноградова тоже изображал революцию в символико-аллегорическом плане.
Попутно возникали попытки ввести в балет прямые эмблемы революции. Примером может служить балет «Красная звездочка» («Весы»), поставленный балетмейстером М. Дысковским на музыку Я. Фельдмана 7 ноября 1920 года в Московском Теревсате. Автором сценария был ^режиссер этого театра Д. Гутман. Русская революция изображалась в виде весов. «На одной чаше — Капитал, жирный, тучный, заплывший жиром, напоенный потом и кровью трудящихся, ...на другой — Красная звездочка — маленький огонек, за которым идут народы через горы, через пропасти, через снежные вьюги, через осенние туманы — вперед»1. На стороне Капитала — Краснов, Деникин и Колчак, кадет и соглашатель. На стороне Звездочки — рабочие.
Еще наивнее была символика двух балетных сценариев, которые сохранились в бумагах Горского2. Они принадлежат перу Г. Рнмского-Корсакова, работавшего с Горским в студии при Большом театре в 1920—1921 годах, и предназначались, по-видимому, для студийной постановки. Ни тот, ни другой не были использованы. Первый, «Красная звезда» (на музыку Ф. Шопена), рассказывал о дезертире, которого невеста уговаривала вернуться на фронт. В финале на небе вспыхивала красная звезда, и герой устремлялся за ней. Другой балет, «III Интернационал» (на музыку Р. Вагнера), рисовал в первой картине «дореволюционную эпоху человечества», тяжелый труд, горе и лишения, а во второй — человечество, устремленное к двум стоящим на пьедесталах фигурам — Крестьянина с серпом и Рабочего с молотом. На жертвеннике оружие перековывали в серпы.
Очевидна связь сценариев с революционным плакатом, где образы предельно схематизировались. Аллегоризм, гиперболизация были характерны и для творчества пролетарских поэтов-космистов, которые звали «воздвигнуть на каналах Марса дворец Свободы мировой», воспевали «огне- ликих кузнецов грядущего» и «свободу — деву огневую». В драматическом театре, особенно в массовых инсцениров
ках Пролеткульта, тоже символически изображали борьбу рабочего класса, ее космический размах и стихийную разрушительную силу. Там герой представал обнаженным до пояса кузнецом в кожаном фартуке, полунагим юношей, опоясанным серпом и молотом, или женщиной в развевающейся одежде и со знаменем в руке. Там действовали аллегорические персонажи: Мудрость, Мысль, Зло и т. д. В торжественных апофеозах Свобода разрывала оковы, юноши и девушки в белых одеждах пели гимны, исполняли танец труда.
Опера А. Гладковского и Е. Пруссака «За Красный Петроград» (1925) или поставленные к десятилетию Октября Большим театром «Героическое действо» и Малым оперным «Двадцать пятое» (по поэме Маяковского «Хорошо!») отчасти повторяли поиски драмы.
Нечто сходное происходило и в балете.
Формы традиционного балета и приемы революционных празднеств своеобразно сочетал детский балет «Вечно живые цветы», показанный в Новом театре (филиал Большого) к пятилетию Октября. Дети — будущее страны, ее вечно живая ценность,— такова была идея спектакля.
При всей наивности и эклектике это был первый балет о современности. К 1922 году даже таких спектаклей не показали ни оперный, ни драматический театр для детей.
После гражданской войны, разрухи, голода надо было думать о детях-сиротах, о беспризорных, вести борьбу с детской преступностью. В 1922 году многие тысячи детей жили в детских домах, детдомовцы и были первыми зрителями «Вечно живых цветов».
Этот спектакль — хореографическое представление с пением и речью — был поставлен по пьесе В. Марца, автора детских театрализованных игр. Музыку взяли из балета Б. Асафьева «Белая лилия», добавив к ней народные революционные песни — там, где показывали современность, и отдельные номера из балетов и опер — там, где была фантастика.
Роли исполняли учащиеся балетной школы Большого театра, дети из хора и несколько артистов балета. С публикой беседовал Ведущий — на премьере автор текста В. Марц, а затем балетный артист В. Рябцев. Ставили спектакль А. Горский и А. Петровский, оформлял Ф. Федоровский.
Спектакль состоял из нескольких дивертисментов, скрепленных разговорными сценами. Его герои, мальчик и девочка, искали никогда не увядающие — «вечно живые» — цветы. Они советовались со зрителями, получали из рук волшебника талисман и отправлялись в путь. Каждый этап их путешествия — лес, сад, поле —давал повод для серии танцев, как в старинных балетных феериях. В лесу перед детьми танцевали медвежата, зайчики, лягушата и кузнечики, в саду — роза, пион, бабочки, осенние листья, в поле — колосья, васильки, маки. Все эти танцы исполняли ученики балетной школы.
Во втором акте, после танцев полевых цветов, в действие включались новые персонажи. Шли «танцы труда», и участвовали в них жницы и молотилыцицы, затем мельники и пекари «выпекали» на сцене пирожки и лепешки. Следовал танец сбора яблок.
В последней сцене балета («В кузнице») действовали кузнецы, а с ними, как сказано в программе, «мастера разных цехов»: каменщики возводили здание, землекопы рыли туннель... Работая, кузнецы пели: «Мы кузнецы, и дух наш молод...»
Под эту музыку в зрительный зал входили юные герои. Кузнецы подымали выкованные серп и молот, рассказывали о революции и объясняли, что вечно живые цветы, которые герои разыскивают, — это они сами, дети трудящихся. На рампе вспыхивала надпись: «Дети — цветы солнца, радость жизни».
В апофеозе, на фоне восходящего солнца, кузнецы держали щит с серпом и молотом, а над ними дети со светящимися буквами в руках складывали слово «Интернационал». По бокам группировались крестьяне с колосьями и плодами, мастера, рабочие. Участники спектакля и зрители пели «Интернационал» и детский гимн на слова А. В. Луначарского
Приемы и образность тогдашних агитспектаклей постепенно вытесняли старую традицию детского дивертисмента. Зрители вовлекались в действие, ведущий и юные герои то и дело обращались к зрительному залу с вопросами, а в антракте зрители принимали участие в игре «крестьяне». Во втором акте, после крестьянских танцев, хлебодары разносили по зрительному залу «испеченные» на сцене лепешки и «собранные» там с деревьев яблоки.
Зрительный зал включался и в апофеоз спектакля. Режиссерский план предусматривал, что гирлянды и ленты, переброшенные с верхних ярусов на сцену, «составляют со зрительным залом одну пирамиду». Рабочий план предлагал
устроить шествие, и дети — зрители и артисты — проходили вместе по фойе театра, пели песни, разученные в детских домах и школах, в том числе «Интернационал» и детский гимн «Мы дети, розовые почки...».
Луначарский с интересом отнесся к балету «Вечно живые цветы». Конечно, он не мог не видеть наивности зрелища, где мотыльки порхали в классическом танце, а рядом кузнецы произносили речи о революции. Все же и такое зрелище в какой-то мере было сродни мечтам о массовом спектакле, вовлекающем зрителя в действие. Мечты сбывались, притом в академическом театре, да еще музыкальном.
Все это побудило Луначарского написать В. И. Ленину и пригласить его на второе представление «Вечно живых цветов». Письмо было послано 10 ноября 1922 года, как раз тогда, когда Большой театр находился под угрозой закрытия. И Луначарский замечал, что постановка этого «революционного детского спектакля» доказывает жизнеспособность Большого театра.
Он писал: «Может быть, Вы, воочию увидев, что такое сохраненный мною и моими помощниками театр и как продвинулся он в направлении службы революции, сами поймете, с каким глубоким огорчением воспринимаем мы нынешнюю попытку задушить его»
Первым пробовал изобразить в балете некоторые события Октябрьской революции Ф. Лопухов, ставя в Ленинграде в 1924 году «Красный вихрь» В. Дешевова.
Название балета говорит само за себя. И недаром второй опыт такого же рода — поставленный три года спустя балет Голейзовского — назывался очень похоже: «Смерч». Лопухов и Голейзовский избрали один и тот же символический образ — образ вихря, смерча, урагана, проносящегося над землей и ломающего все старое. Вспоминая, как готовился «Красный вихрь», Ф. Лопухов писал: «Нам хотелось отобразить события революции, новую жизнь. Мы видели попытки такого рода, предпринятые в драматическом театре, слышали разговоры о том, что образы революции нуждаются для своего изображения в аллегориях, символах, которые возвышались бы над бытописанием. Вот и решили сделать нечто подобное» 2.
Спектакль открывался прологом, темой которого, судя по программе, был «отказ от креста — символа смирения и рабства» — и «стремление к звезде — символу борьбы и всемирной свободы».
Первый акт (в программе акты назывались «по-современному» — процессами) должен был в танцевальном действии дать картину нарастающего революционного подъема. Предполагалось, что «первый процесс», как писал критик Н. На- силов, «выявит звезду танцевально», изобразит «зарождение социализма, рассвет и развитие революции, ее борьбу с контрреволюцией, зарождение и утверждение коммунизма» Вот как раскрывался смысл девяти танцев этой картины:
«1. Накопление элементов социалистического миросозерцания без националистической окраски.
2. Накопленная музыкальная энергия превращается в световую, отражая в ней все более и более нарастающий комплекс социализма.
3. Дальнейшая трансформация энергии из музыкальной в световую и далее в форму живого организма.
4. Хореографическое адажио классического плана, характеризующее социализм.
5. Монолит социализма.
6. Намечающийся раскол.
7. Раскол.
8. Революция и контрреволюция (две темы).
9. Утверждение звезды» 2.
Сочиненный Лопуховым план любопытен как забавный парадокс своего времени. Хореограф хотел передать в танце философский тезис, политический лозунг. Все это, конечно, не могло осуществиться на практике. А о балете судят не по тексту программы, а по происходящему на сцене.
Лопухов поставил ряд классических танцев. В них участвовали Е. Гердт и В. Семенов в сопровождении сорока артистов кордебалета («силы революции») и танцовщик Л. Петров с воспитанниками балетной школы («силы контрреволюции»). Одеты они были в неширокие короткие рубашки — вроде купальников — и имели за плечами плащи, напоминающие крылья. Что касается самих танцев, то рецензенты спектакля отзывались о них сурово. По их мнению, классический танец был здесь упрощен, сведен к шагистике, движения больше напоминали сокольскую гимнастику, нежели танец, а в целом зрелище смахивало на
подвижные игры школы Далькроза. Балетмейстер брал движения избирательно, обходя все, что могло выглядеть «несовременно» и напомнить о старом, «придворном» балете, подражал физкультурному танцу, который многие в ту пору противопоставляли «отживающей» классике. Это обеднило лексику его хореографии.
Два ведущих персонажа, как было сказано, олицетворяли революцию, а каждый в отдельности — одну из ее форм: решительную, категорическую (В. Семенов) и эволюционную, компромиссную (Е. Гердт). Танец Гердт отличался уклончивой мягкостью, танец Семенова — резкостью, силой. Между этими персонажами возникала борьба. Побеждало категорическое, императивное начало. Но зритель едва ли мог усмотреть в подобном соревновании двух танцовщиков нечто большее, чем две разные по характеру и настроению классические вариации. Постичь их философский смысл было невозможно. Таким было и «адажио, характеризующее социализм». Как писал Ю. Бродерсен, зритель видел обычный классический дуэт и «подбор самых обыденных технических фигур» Принципиальную разницу между «танцами революции» и следующими за ними «танцами контрреволюции» усмотреть было невозможно.
Много лет спустя, пытаясь объяснить неудачу этой картины, Лопухов писал: «Абстрактно-символическое содержание действия, помноженное на такое же хореографическое решение, оборачивалось заумью» 2. Действительно, балетмейстер ставил перед собой невыполнимую задачу. Выразить танцем понятие «социализм» невозможно. Это попросту недоступно танцу, как, впрочем, и музыке, которые способны извлекать из жизненного явления эмоциональную сущность, чтобы претворить его в художественный образ.
Если первая картина призвана была выразить отвлеченную идею революции, то во второй предполагалось со всей возможной достоверностью показать участников борьбы.
На стороне революции — рабочие, матросы, красноармейцы, крестьяне. Страшились ее обыватели, «бывшие люди», грабители, мешочники, пьяницы, хулиганы, спекулянты. Столкнувшись с рабочими и крестьянами, они отступали. Завершалась сцена демонстрацией: гремел красноармейский оркестр, пионеры били в барабаны, крестьяне демонстрировали смычку с рабочими.
Все эти люди встречались постановщику ежедневно на улицах Петрограда. Но каждый такой социально-бытовой типаж надлежало переплавить в сценический образ, вывести за пределы обыденности, даже если сам он был проявлением обыденного.
Отрицательные типы оказалось легче перевести в план театрального обобщения. Они жили в определенном кругу интонационных и пластических представлений, их блатные песни — все эти «Алеша-ша» и «Мама-мама» — запросто переходили в лихую пляску, разномастная одежда была по- своему колоритна, утрированные манеры и развинченпая походка сразу подсказывали сценическую позу, танцевальную тему. Здесь была своя зрелищность, которую надо было уловить и развить. Вдобавок было и на что опереться: сходную тематику еще раньше начала разрабатывать танцевальная эстрада. Неудивительно, что и в спектакле Лопухова наиболее броскими оказались танец «пьяной рвани», «ме- шочпый свистопляс» и т. п.
Бледнее выглядели положительные персонажи. Образы рабочих, красноармейцев, матросов к тому времени уже нашли место на драматической сцене, во всяком случае в театрах «левого фронта». У Мейерхольда они появлялись такими, какими были в жизни, врывались в зрительный зал, запыленные и охрипшие, и вместе с ними на сцену из зала мчались мотоциклы. Но это был настоящий театр. «Всамде- лпшность» поразительно сочеталась с условным приемом и самой фантастической выдумкой. Весной 1924 года Театр Мейерхольда гастролировал в Ленинграде. «Земля дыбом» и «Д.Е.» шли в зале Консерватории, прямо против театра, где работал Лопухов. И критика указывала Лопухову: вот ведь получаются же герои в драме, там они настоящие, а в балете — пейзане пейзанами. Крестьяне в «Красном вихре» носили настоящие лапти и нарочито почесывались, но реализма от того не прибавлялось. Не были еще найдены черты, которые позволили бы перевести житейски-достовер- ное в план художественно-правдивого.
Лопухова много упрекали за то, что в революционном балете он сосредоточил внимание на спекулянтах и шпане. Но подобный упрек в те годы (и даже позднее) приходилось адресовать и многим другим художникам музыкального театра. «Чубаровский» жаргон, куплеты с припевом «ламца-дрица-оп-цаца» выходили па первый план в таких опереттах, как «Дуня-тонкопряха» (1926). Барахолка в опере В. Дешевова «Лед и сталь» (1930) была написана куда сильнее, чем сцены на заводе, где формировались рево
люционные отряды. Карикатурную обрисовку отрицательных типов дать было легче, чем охарактеризовать положительных героев современности.
Резкая критика спектакля не способствовала дальнейшим экспериментам. В печати твердили на все лады, что «Красный вихрь» — попытка преждевременная. Неудивительно поэтому, что только через три года была предпринята новая проба — появился другой балет о революции. Произошло это в Москве. Здесь в 1927 году были поставлены два балета на современную тему: «Красный мак» (в июне) и «Смерч» (к празднику Октября).
«Красный мак» композитора Р. Глиэра по сценарию М. Курилко был осуществлен двумя постановщиками — JI. Лащилиным (первое и третье действия) и В. Тихомировым (второе действие).
Спектакль соединял элементы, которые с первого взгляда кажутся столь разнохарактерными, что диву даешься, как удалось их собрать воедино. И, что особенно удивительно, соорудить спектакль по-своему цельный и к тому же, как показало будущее, жизнеспособный. Авторы спектакля, обладая незаурядпой интуицией, сумели в каждом отдельном случае подметить и вынести на сцену то, что в данный момент было новым, актуальным, популярным или, наконец, просто модным. В любом случае это могло рассчитывать на самый широкий отклик.
Прежде всего была избрана политически острая тема. Газеты ежедневно сообщали о растущем революционном движении в Китае. В Москве было создано общество «Руки прочь от Китая!», в вузах учились китайские студенты. Балетный театр не первый обратился к этой теме. Китаю были посвящены многие спектакли драматической сцены и эстрадные номера.
Но мало было выбрать тему. Следовало найти такой ее поворот, чтобы опа могла послужить основой танцевального действия. Здесь авторы пошли испытанным путем и приспособили старые формы многоактного балета к новому сюжету. Это была мелодраматическая история китайской танцовщицы Тао Хоа, бесправной и запуганной. Тао Хоа встречалась с советскими моряками и, убедившись в том, что они — друзья ее и ее народа, отказывалась содействовать убийству советского капитана и платила за это жизнью.
По ходу сюжета сменялись танцевальные дивертисменты: в первом акте — представление китайских артистов в порту, затем пляски матросов разных национальностей. Во втором— большой классический дивертисмент: «сон» героини.
В третьем — сюита западных танцев на балу у банкира и еще одно представление китайского театра.
Традиционность структуры — не единственное, что связывало «Красный мак» со старым балетом. В спектакле обнаруживалось пемало других архаических черт. При современ ности тематики сохранялись многие излюбленные балетные штампы. Чтобы дать героине право на танец, ее сделали танцовщицей. По стойкому шаблону противопоставили героя и злодея. Советский капитан выглядел вполне трафаретным положительным персонажем старого балета, только на этот раз одетым не в трико и колет, а в новенькую, с иголочки морскую форму. Авантюрист, жених Тао Хоа, замыкал длинную шеренгу традиционных балетных злодеев. Ввели и спектакль «сон» и наивную игру с аксессуарами, в частности с цветком красного мака. Капитан дарил его танцовщице, потом, в сцене сна, цветок оборачивался целым кордебалетом маков, которые призваны были олицетворять силы революции; в финале умирающая Тао Хоа передавала цветок партизанам.
Все это вместе взятое,— в том числе и хореография «классических» сцен, насквозь традиционная, стереотипная, кое-где банальная, — противостояло поискам Голейзовского и Лопухова. Как уступку дурному вкусу обывателя оценивал этот спектакль Маяковский. Вс. Вишневский в пьесе «Последний решительный» высмеял неправдоподобие образа капитана и некоторые другие элементы спектакля. Многие критики порицали «Красный мак», считая его профанацией революционной темы. «Не следует делать статую красно армейца из взбитых сливок» ',—замечал А. Черепнин в связи со «злосчастным» балетом «Красный мак».
Между тем, оценивая «Красный мак» в перспективе развивающегося искусства эпохи, видишь, что все было не так просто. Авторы «Красного мака» смотрели не только назад. Они зорко подмечали многое из того, что творилось в окружающей жизни.
Да, формы этого спектакля казались традиционными даже сравнительно с искусством предоктябрьской поры. Но авторы балета обращались к ним вовсе не случайно и вовсе не от одной беспомощности. «Красный мак» создавался под эгидой Гельцер и для Гельцер, а эта танцовщица, как и ее постоянный партнер Тихомиров, непримиримо относились к новаторству Горского, не говоря уже о Голейзовском.

И они стремились доказать, что в канопических формах балетного зрелища XIX века можно воплотить даже революционную, современную тему.
Защищать эту позицию в 1927 году было легче, чем дву- мя-тремя годами ранее. К концу 1920-х годов бурная волна экспериментаторства начала спадать. Всесокрушающий азарт первых лет успел поостыть и постепенно сменялся трезвым раздумьем. Опираясь на лозунг «Назад к Островскому!», одни призывали не бросаться ценностями прошлого, разумно употреблять как старые богатства, так и новые находки: другие же предлагали попросту вернуться вспять.
А попутно обозначалась еще одна важная проблема — проблема общедоступности искусства. В то время все чаще говорили о том, что не следует увлекаться поисками, которые недоступны широким массам: надо творить с расчетом па вкусы малоискушенной аудитории.
«Красный мак» возник в русле таких именно тенденций. Уже в этом проявилась его связь с эпохой. Но не только в этом. Опираясь на старую конструкцию, авторы модернизировали отдельные ее части. Все то добро, какое находили в смежных искусствах — в драме и на эстраде,— они тут же брали и немедленно пускали в ход.
Совсем не случайно поэтому обращение к мелодраме. Недавний успех «Эсмеральды» на сцене Большого театра, разумеется, приободрял постановщиков. Но мелодрама «Красного мака» не только возвращала к «Баядеркам» и «Корсарам», а сближала и со спектаклями драматических театров — там немало места занимала романтическая драма, старая и современная, в которой делалась попытка некоторой психологизации характера.
Тягу к психологизации, растущий интерес к внутреннему миру героя также уловили авторы «Красного мака». Они создали партии, которые позволяли чуть-чуть заглянуть во внутренний мир персонажей, нащупать пружины страстей, движущих поступками. Это относилось больше всего к партии Тао Хоа. Героиня представала в борьбе не только с внешними препятствиями, по и с самой собой, со всем тем, что было заложено в ее душу воспитанием.
Новое открывалось и в танцевальных дивертисментах спектакля.
Меньше всего нового было в экзотическом дивертисменте «Сон», где порхали фениксы, цветы и бабочки, щерились жуткие драконы. Современность там заявляла о себе ненамного увереннее, чем в «Вечно живых цветах», а национальное сильно отдавало традиционной китайщиной лаковых шкатулок и фарфоровых ваз, как их воспринимает поверхностный взгляд европейца.
Дивертисмент западных танцев на балу у китайского банкира, где исполнялись фокстроты и вальс-бостон, переносил зрителей непосредственно в 1920-е годы. Для балетного театра это было ново не только потому, что старый балет таких танцев, естественно, не знал, но еще и потому, что здесь брались на вооружение открытые в спектаклях другого жанра и имевшие там успех художественные приемы. Западные танцы широко демонстрировала эстрада. Рисуя «паразитирующие классы», эти танцы усиленно пародировала драма. Послевоенная буржуазная Европа характеризовалась как Европа «фокстротирующая», где люди жили во власти механического, отупляющего ритма. Поэтому дансинги и бары, танго и фокстрот появлялись в драматических спектаклях, как только возникала необходимость обличать. Еще в 1924 году их ставил К. Голейзовский в спектакле ТИМа «Д.Е.»; ОНИ присутствовали и в других мейерхоль- довских спектаклях (например, в «Озере Люль»), в «Косматой обезьяне», поставленной А. Таировым, «На переломе» в театре Пролеткульта, «Восстание» в Госете, во многих спектаклях оперетты.
Но если у талантливых режиссеров драмы действительно получалась «карикатура на правящий класс», отличавшаяся «глубочайшим реализмом изображения» то в «Красном маке» западными танцами упивались, демонстрировали их с полным знанием дела и со всем изяществом, доступным первоклассным танцовщикам. При всей новизне танцев как таковых это было все-таки не то новое, что сближало бы балет с советской тематикой.
Другое дело — дивертисмент первого акта, с его матросскими плясками. Формула нового танца, по-спортивному бодрого, юношески радостного, задорного и лихого, близкого всем разудалым русским пляскам, была найдена на эстраде и впервые опробована там в «физкультурных дуэтах» и «молодежных танцах». Она получила развитие в драме: достаточно вспомнить акробатические упражнения моряков на спортплощадке в мейерхольдовском «Д.Е.», в которых А. Гвоздев усмотрел «прообраз революционного балетного празднества» 2. Хотя моряки «Красного мака» были слишком
приглажены, картинно красивы, стопроцентно положительны и воспитанны, нечто общее было у них с «братишками» драматических спектаклей — стать и ловкость, смелая уверенность в себе, заразительная веселость. Если Лопухов в «Красном вихре» уловил лишь интонации бесшабашного, разгульного «дна», то в «Красном маке» сцена разгрузки корабля, танцы моряков и особенно «Яблочко» отражали уже черты действительного героя современности. Они были провозвестниками тех танцевальных образов массы, национальных героических плясок, которые утвердятся па сцене 1930-х годов.
«Красный мак» — балет противоречивый и в то же время симптоматичный для конца 20-х годов. Это стало ясно после первых же его представлений. Спектакль вызвал ожесточенную дискуссию. Серьезные статьи перемежались фельетонами, юмористическими стихами. Поток рецензий не иссякал многие месяцы и обнаружил удивительное несогласие суждений. «Академисты» хвалили балет с отдельными оговорками, касающимися главным образом второго акта. «Левые» изощрялись в остроумии, описывая его нелепости. В глазах многих (В. Маяковского, Вс. Вишневского, Ник. Асеева) само название спектакля стало нарицательным для обозначения всего мещанского, конфетно-галаитерейиого, что возникало в жизни и искусстве. Авторы «Красного мака» со своей стороны искали поддержки у рабочей аудитории. В результате их выступлений на предприятиях появилось «Коллективное мнение о «Красном маке» пятидесяти рабочих», которое заканчивалось словами: «Профсоюзы, покупайте целевые спектакли на «Красный мак»
Тем временем спектакль продолжал идти с неизменным успехом. В сезоне 1927/28 года оп был показан свыше шестидесяти раз; юбилейное сотое представление состоялось 23 декабря 1928 года, через полтора года после премьеры. Это невиданная цифра, если учесть, что в Большом театре самые репертуарные балеты шли в течение сезона пятнадцать—двадцать раз, а общее число спектаклей обычно не превышало восьмидесяти. Кроме того, «Красный мак» был поставлен в Ленинграде (1929) и во многих городах провинции.
Тягу широкого зрителя к «Красному маку» отметил, в частностп, М. И. Калинин. Выступая на VIII съезде ВЛКСМ в мае 1928 года, он говорил: «Смотреть «Красный мак» все цридут, а критикуют вовсю Большой театр, не видя в нем п и ч е г о положительного. Это — ненормальная вещь. Это лицемерие. Раз люди идут, значит, есть что-то ценное...» '.
Действительно, зрители, заполнявшие изо дня в день зал Большого театра, что-то для себя в этом спектакле находили. Только разные люди и ценпость балета видели в разном.
Обыватель чувствовал себя легко и удобно па представлении, где в повом обличье выступали привычные старые формы балета. Он наслаждался зрелищем порхающих цветов и зефиров, всласть переживал за героиню, жадно ловил каждый жест и прогиб в новомодном вальсе-бостон. Со своей стороны рабочий зритель аплодировал от всей души морякам, пришедшим на помощь кули, и героине, спасшей советского капитана, приветствовал восставших. Выход спектакля совпал с такими событиями, как убийство советского посла П. Войкова в Польше весшш 1927 года, налет на консульство в Кантоне, во время которого погиб наш консул и ряд сотрудников. Эти обстоятельства придавали особый смысл происходящему на сцене.
«Красный мак» явился, таким образом, первым балетом, принятым не профессионалами и знатоками искусства, не интеллигенцией, а массовым зрителем. Он решил тем самым споры о возможности и целесообразности сохранения балета и классического танца в советских условиях.
От «Красного мака» нити тянутся к очень разным спектаклям последующих лет. В нем корепь многих будущих удач и провалов.
На примере «Красного мака» видно, как зарождалось в советском балете то направление, которому суждено было расцвести десять лет спустя. Элементы драматической режиссуры, психологизация образа в «Красном маке» подготовляли эстетику хореодрамы.
Когда Н. Волков писал, что «Красный мак» то рвется вперед, провозглашая лозунг реализма, то отступает па старые позиции» 2, он был и прав и не прав. «Красный мак» действительпо предвещал приход нового жапра — балетной драмы,— и в этом его нацеленность вперед. Он указывал пути к исторической и психологической характеристике образов, открыл доступ социальной тематике в балет, способ
ствовал возрождению монументальных сюжетных спектаклей, которые пришли на смену балетным миниатюрам. Выше говорилось о значении матросской пляски, отметившей один из этапов исканий современного массового героического образа.
Но приверженность «Красного мака» к мишуре, к поверхностному экзотизму, наивной мелодраме не была, как полагал в ту пору Волков, только «отступлением на старые позиции». «Красный мак» содержал многие качества, которым суждено было проявиться в советском балете последующих десятилетий, и при этом не только хорошие, но и плохие. Мастера балета подхватили п стали развивать как его достоинства, так и недостатки.
В 1930—1940-х годах, когда все ранние искания советских художников объявлялись «формалистическими», стали появляться спектакли, отливающие глянцем раскрашенных открыток, где бутафорская роскошь сочеталась с ни к чему не обязывающей якобы современной «типажпостью». Подобная компромиссная эстетика бесспорно ведет начало от «Красного мака», когда Большой театр, по выражению Маяковского, решил «делать красиво» на злободневном и даже революционном материале.
Осенью 1927 года, в то время как желающие посмотреть новый балет атаковали кассу Большого театра, а парфюмерные и кондитерские фабрики начали выпуск духов и конфет «Красный мак», в Большом театре Голейзовский репетировал «Смерч». Ему, только что высмеявшему штампы «старого балета» в «Теолинде», упорно твердившему, что путь в современность лежит не через «Баядерок» и «Коиь- ков-Горбунков», а через поиски новых форм,— было над чем призадуматься, от чего растеряться.
Эта растерянность ощущалась в его новой постановке. Между «Иосифом Прекрасным» и «Смерчем» стоял «Красный мак». Недаром писал Голейзовский: «Мне пришлось совершенно отказаться от первоначального плана 1925 года. Теперь он кажется мне эстетским...»
«Смерч» готовился долго и исподволь. Наметками к нему послужили многие работы Голейзовского на эстраде. В начале 20-х годов он работал над танцевальными набросками, названными «Маски», где возпикали образы рабочих, революционных матросов2. позднее с коллективом эстрады Московский Камерный балет ставил танцевальные сцены «Город» («Взгляд назад»), где были показаны буржуа, танцующие в кафе эротический танец, затем, в качестве контраста,— изможденные бурлаки
Интенсивная работа над спектаклем началась, когда было решено, что готовится он к десятилетию Октября. «Смерч» должен был быть показан вместе с аллегорической оперной постановкой «Героическое действо». По словам Голейзовского, Луначарский так определил задачу, стоявшую перед постановщиком балета: «Прошу Вас делать плакат и только плакат» 2.
Плакатная стилизация закономерна в революционном спектакле и не исключает эмоциональности. Многие плакаты Дени и Моора лаконично выражают эмоцию, и в этом их экспрессивность: белая вытянутая фигура голодающего крестьянина, огромные худые ступни ног, протянутые руки п хрупкий сломанный колосок — как бы концентрируют в себе взволнованное чувство.
Эмоциональный образ должен был стать выразителем мыслей и событий в «Смерче» (музыка Б. Бера). Тем самым спектакль продолжал главную линию творчества Голейзовского.
К сожалению, это не всюду ему удалось. Подчас от обобщения он переходил к чистой иллюстративности; неуверенный в доходчивости танцевального образа, то подменял, то пояснял его пантомимой. Об этом свидетельствуют не только описания отдельных сцен спектакля в рецензиях, авторы которых в большинстве отнеслись к постановке с предубеждением; сам Голейзовский в период работы над «Смерчем» выступил с таким неожиданным заявлением: «Я категорически согласен с В. Д. Тихомировым, который утверждает, что путь современного балета через «Лебединое озеро», «Конек-Горбунок», «Раймонду», «Спящую красавицу» и другие танцевальные балеты идет к «Эсмеральде», где почти нет танцев и преобладает чистая пантомима» 3.
«Смерч» рождался в сложной обстановке. В театре и за его пределами эксперименты Голейзовского далеко не у всех находили поддержку. Не случайно именно в период подготовки «Смерча» Луначарский писал о Голейзовском, называя хореографа и его сторонников «симпатичной молодой
оппозицией» и выражая уверенность, что «дирекция Большого театра скоро поймет необходимость оказать особое покровительство нашим молодым балетным силам»
Образы «Смерча» отдаленно напоминали образы балета «Золотой король», который пропагандировал Луначарский. Здесь тоже Владыка пировал в замке и народ восставал и сметал тирана. Луначарский, ценивший «Иосифа Прекрасного» 2, поддерживал и замысел новой постановки. Голейзовский писал, что «хронометраж балета проредактирован и одобрен А. В. Луначарским» 3. Действительно, все предварительные замыслы Голейзовского — его намерение дать некий эмоциональный образ революции, показать на сцене бурление народных сил, в щепы разносящих старый мир,—должны были импонировать Луначарскому.
На сцене силуэтом был изображен город, призрачный, фантастически страшный. Небо, озаренное пламенем пожара, прочерчивали черные кресты виселиц. Гремели залпы. Рисуя восставший народ, который быстро заполнил сцену, Голейзовский исходил от «построения воронкообразного крутящегося движения волнующейся массы» 4. Из этого круговращения массы в конце концов отделялась фигура. Появлялся солист.
Так наметились два образа, олицетворявшие революцию: образ парода и образ героя. К сожалению, в спектакле ни тот нп другой не получили развития.
Последующая массовая сцена, в которой вооруженная толпа преследует убегающих буржуев, резко критиковалась в рецензиях. По словам очевидцев, в этой сцене царил хаос. На то были особые причины, не зависевшие от постановщика. Как рассказывал Голейзовский5, на генеральной репетиции, когда балет был показан в первый и единственный раз, выступали не те артисты, которые репетировали в первом составе, а актеры, числившиеся в запасе и слабо знакомые с текстом танцев. Между тем массовые сцены в постановках Голейзовского всегда должны отрабатываться детальнейшим образом. Ведь он, как правило, не ставит танцевальных ансамблей, построенных на синхронных движениях мпогпх танцующих; нет у пего и больших игровых эпизодов, где актеры вправе свободно импровизировать. Его группы и массовые танцы комбинируются из поз и движений, различных у всех исполнителей, но образующих в целом сложный, детально продуманпый рисунок. Неудивительно, что выступление недостаточно подготовленных исполнителей скомпрометировало постановку.
Но, по-видимому, были в «Смерче» и другие недочеты, которые обусловили неуспех. Голейзовскому не удалось определить взаимоотношений солиста — вождя — и массы. Дальнейшего развития в танцевальном плане не получил также образ героя, несмотря на то, что его исполпял сильный классический танцовщик В. Смольцов. «Здесь я поставил своей задачей хореографически изложить революционную речь»,— писал Голейзовский, имея в виду сцену появлепия вождя в первом акте. И, явно пасуя перед этой задачей, пояснял: «Тут есть и танцевальные моменты, по преобладает пантомима. В своей речи вождь проклинает старый мир, призывает построить новый»
Во второй половине спектакля, вопреки логике драматургического развития, революция представлена была уже другими образами, решенными в совершенно разных ключах. Спачала за троном Владыкп появлялась аллегорическая фигура призрака революции: «Клочья порванных цепей. Изможденное, необычайной красоты лицо, горящее местью» 2. Затем в замок врывался народ во главе с вождем, но уже не тем, что в первом акте, а с другим — на этот раз женщиной (Н. Подгорецкая). Вводя в «Смерч» Призрак революции, Голейзовский возврашался в какой-то степепп к мотивам неосуществленной пм «Маски Красной смерти». В обоих случаях происходил «пир во время чумы» и являлся призрак, несущий смерть. Так. в сценарии балета «Смерч» балетмейстер писал: «Слуги вымирающего и поглощаемого возмущенным народом паризма скрываются в сохранившихся кое-где дворцах. Страшпая красная Смерть — Красный Смерч гонится за ними и настигает всюду» 3.
Все это выдавало нечеткость замысла. Если в первой сцене вооруженный парод устремлялся на штурм дворца, зачем понадобился олицетворяющий революцию Призрак?

Силы, противостоящие революции, представлены были группой образов. Характеризуя Владыку и его приближенных, Голейзовский опирался на опыт революционного плаката. Владыка у него — толстяк с огромным пузом, с заплывшим лицом — весьма напоминал плакатный «Капитал», перенесенный па сцену с литографий Дени и страниц Демьяна Бедного. Карикатурно изображалось и окружение — аристократы в белых перчатках и манишках, забрызганпых кровью, старые сенаторы в лентах, кривляющиеся шуты- дипломаты.
С появлением Призрака революции Владыка скатывался вниз по ступеням трона, теряя на ходу свое убранство. По замыслу постановщика, то был разоблачительный прием: «При последней судороге будет валяться безобразная груда мяса. Все придворные, увидя его таким, поймут, что спасения пет. Без украшений их бог превратился в прах»
Эта сцена была построена на контрасте патетики и буффонады. Рисуя страшный и нелепый, уходящий в небытие мир, Голейзовский пользовался приемами язвительного гротеска, сатирического преувеличения.
Фантастическая оргия во дворце отдавала жутью. Под звуки скрипки, на которой играл некто с изысканно бледным лицом, длинными волосами и изломанными жестами декадента, исполнялся эротический танец, который, по Словам постановщика, рисовал «то, что может представить больная фантазия аристократа»2. Другой тапец — вакханалия («танец безумия») —сочетал исступленную пляску диких и фокстрот, исполняемый в бешеном темпе. Вместе с полураздетыми вакханками пускались в пляс монахи всех вероисповеданий. Мелькали черные клобуки православных монахов, тонзуры католиков, неистовствовали шамапы и тибетские ламы. Во время танца монахи превращались в сатиров: спадали сутапы, вырастали рога и хвосты.
Сатирические маски Голейзовского были приближены к фигурам агиттеатра, которому были свойственны броскость и плакатное упрощение образов. Но в 1927 году Голейзов- скому не надо было оглядываться так далеко назад. Сходными гипертрофированными художественными приемами оперировал и Мейерхольд в политических ревю, разоблачая упадочническую культуру гибнущего Запада, в сатирических комедиях, когда, смещая реальные пропорции, гиперболизируя, он рисовал людей уходящёго мира, омертвелые фантомы прошлого («Мандат», «Ревизора). Кстати, его, как и Голейзовского, иногда обвиняли в отсутствии чувства меры. В «Д. Е.», ПО мнению некоторых критиков, «фокстроти- рующих» номеров было так много, что пьесу можно было бы переименовать в «Даешь фокстрот» '.
Несоразмерно большое место заняли такие сцены и в «Смерче». Критиковавший этот спектакль В. Ивинг, вероятно, несколько сгущал краски, когда писал, что «Смерч» представляет «странное смешение ура-агитки и изощренной эротики, причем агитка в конце концов является лишь поводом к показу эротических картин» 2. Но беда заключалась в том, что красочной сцене оргии постановщик не смог противопоставить равноценных сцен с участием положительных героев. Бледные и неубедительные, эти персонажи порой не лишены были и некоторой ходульности, недаром один из рецензентов писал, что они «склеены из папье- маше» 3.
В конце этой сцены дворец рушился. Последняя картина—апофеоз, «пирамида победы»: «Внизу, скорчившись, лежат пестрые арлекины, персонажи двора, вверху рабочие строят новую жизнь. Вся сцена покрыта лозунгами» 4, — писал Голейзовский.
«Смерч», подготовленный к десятилетию Октября, был показан всего один раз, на генеральной репетиции. Большой театр к этому балету не вернулся. Да и сам Голейзовский, не слишком уверенно чувствовавший себя в такой тематике, больше спектаклей, непосредственно посвященных революции, не ставил.
Как ни стремился балетный театр 1920-х годов отражать современность непосредственно, это мало удавалось. Московские спектакли А. Горского и К. Голейзовского, пе обращенные прямо к нынешним дням, подчас отличались большим чувством современности, чем те, где цель эта ставилась впрямую.
То же происходило и в Ленинграде. Там жизнь балета шла несколько иными путями, нежели в Москве. В первом
пятилетии академический балетный театр нового не создал ничего: труппа, лишенная руководства и основных исполнителей, была слишком ослаблена. Удавалось лишь сохранять старое. При этом балеты классического наследия шли в большем количестве, чем в Москве, и были разнообразнее по стилистике, так как не подвергались той модернизации и гшвелировке, которую проводил Горский. Устойчиво удерживались в репертуаре балеты Фокина. В Петрограде не было такого количества студий, школ и танцевальных коллективов, работавших за пределами оперно-балетного театра, как в Москве. Основной площадкой для экспериментов оставалась академическая сцена, и период экспериментаторства начался примерно с 1921 года, с первых самостоятельных работ Ф. Лопухова.
Федор Васильевич Лопухов, окончив в 1905 году Петербургское театральное училище, стал одним из характерных солистов Мариинского театра. Он много работал с Фокиным, а в период кратковременной службы в Москве — и с Горским. Интерес к их новаторским поискам сочетался у Лопухова с глубоким знанием спектаклей XIX века; традиции классиков не казались ему иссякшими. Поэтому Лопухов творчески реставрировал старые балеты на петроградской сцене. В то же время он, как пикто, пытливо всматривался в явления смежных искусств и неутомимо экспериментировал. В 1920-х годах (до 1931 года) Лопухов был подлинным хозяином ленинградского балета и поставил в театре одиннадцать спектаклей (считая соавторство в постановке «Красного мака», 1929), разнообразных по темам, формам и жанрам.
То новое, что давали драма, эстрада, поэзия, плакат; то старое, что сохранялось в спектаклях Перро, Петипа, Л. Иванова и реформаторов начала века,— все служило Лопухову материалом. Хореографа бросало от одной край- постп к другой, в каждом новом своем спектакле он представал иным, чем в предыдущем. Тем он отличался от Голейзовского, у которого любой концертный номер, миниатюра, балет были проникнуты сквозной личной темой и каждая следующая работа варьировала суть раз и навсегда избранных поисков.
Отличался он и от тех мастеров, кто, подобно авторам московского «Красного мака», строил пестрое здание спектакля из набранных отовсюду кирпичиков, употреблял в дело найденное, проверенное и узаконенное другими. Лопухов тоже брал со стороны, но переосмысливал взятое, переиначивал по-своему, все подчиняя собственной новой задаче. В смелых пробах он каждый раз вырывался внеред, ставил опыты столь рискованные, ломал привычки стойь решительно, что не всегда бывал способен довести мысль дЬГ логического завершения. А вторично вернуться к тому жЬ замыслу, как правило, не приходилось. Художник, одержимый новой идеей, уже не хотел оглядываться назад.
И лишь сейчас, изучая его недолговечные, по большей части, постановки, убеждаешься: многое, «открытое» другими в последующие годы, многое, что ставится в заслугу художникам наших дней, впервые было намечено Лопухо- вым.
Лопухов начал свою деятельность балетмейстера возобновлением спектаклей классического наследия. Его первая самостоятельная работа — «Жар-птица» Стравинского (1921). Он не возрождал постановку Фокина, в России не шедшую, а создал собственную, во многом отличную от фокинской. В сезоне 1922/23 года он дебютировал в совершенно новом жанре — поставил танцевальную симфонию «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена.
Возникновение балета-симфонии — закономерный сдвиг в развитии балетного театра.
В русском балете конца XIX — начала XX века утверждались две встречные тенденции. С одной стороны, музыкальной основой действия становились программные симфонии, симфонические поэмы и т. п., для балета не предназначенные. С другой — симфопизировалась ткань собственно балетной музыки: применялся принцип сквозного музыкального развития, давались развернутые музыкальные характеристики действующих лиц, получая подчас характер лейтмотива.
После балетов Делиба, Чайковского, Глазунова музыка прежнего, сугубо дансантного типа все мепьше удовлетворяла балетмейстеров. Они начали обращаться к музыке чисто инструментальной.
Ее открыли для танца те, кто отрицал классический балет, и прежде всех Айседора Дункан. Но почти одновременно Горский в Москве и Фокин в Петербурге ставили балетные номера, а затем и целые балеты на музыку Шопена, Шумана, Грига, Шуберта, Листа. Появились их танцевальные сюиты («Шопениана» Фокина, «Этюды» Горского), балеты на музыку симфонических поэм («Шехеразада» и «Франческа да Римини» Фокина), сюжетные балеты на музыку, собранную из произведений одного композитора («Любовь быстра!» и «Шубертиана» Горского), и др.

Новая для балета музыка требовала и нового отношения к ней. Балетмейстер мог музыкально поставить танец, лишь зная, как музыка звучит в оркестре.
Отсюда был один шаг до постановки балета на музыку симфонии. Собственно, этот шаг сделал еще Фокин, инсценировав в «Эросе» (1915) Струнную серенаду Чайковского, построенную по типу симфонии, и Горский, когда поставил Пятую симфонию Глазунова. Но в обоих случаях постановщики искали сюжетности, притом достаточно стереотипной, и произвольно «подтекстовывалн» эти стереотипы к музыке.
Другую задачу ставил перед собой Лопухов. К постановке его танцсимфонии вышла иллюстрированная брошюра. В предисловии балетмейстер писал о «темах мирового значения», которые влекли его и которые он хотел танцевально оформить. Они не укладывались в «тесные рамки сюжетно- аксессуарного балета» Сравнительно недавно, в годы гражданской войны, поэты, стремясь передать безграничные возможности революции, рисовали ее способной не только переделать лицо земли, но и изменить пути планет. Много сходного было и у Лопухова. Пробуя отразить совершающиеся в мире гигантские события, он уносился мыслью в космические сферы, славил вселенную, прекрасную в ее извечном движении, и жизнь, торжествующую над смертью. Эти идеи он и пробовал передать в новой танцевальной форме, названной им «танцсимфонией».
Долго не удавалось Лопухову найти музыку, которая ответила бы его задаче, пока, наконец, постановщик не остановился на Четвертой симфонии Бетховена. Его выбор поддержали Б. Асафьев, А. Гаук и Э. Купер — дирижер будущего балета. Они согласились, что симфония эта содержит и обобщения, во многом оправдывающие попеки Лопухова, и более конкретные «сельские образы», позволяющие показать красоту природы. В книге «Пути балетмейстера» Лопухов подробно изложил план симфонии, как она была им задумана2, а брошюра «Величие мироздания» сохранила для истории силуэтные зарисовки отдельных персонажей и групп, выполненные артистом балета Г1. Гончаровым.
Разделив первую часть симфонии Бетховена на две, Лопухов дал пять частей балетного действия.
Первая часть — медленное, многозначительное вступление к симфонии — олицетворяла для Лопухова величие зарождающегося мира. Она называлась «Образование света» и представляла собой торжественное шествие мужчин и женщин в черно-белых костюмах. Пара за парой выходили из мрака: мужчина держал одну руку вытянутой вперед, как бы нащупывая дорогу, другой заслонял глаза от первых лучей света; женщина вглядывалась в даль, туда, где забрезжил свет. В момент стремительного нарастания звучности, когда оркестр, прежде чем перейти к более живой и подвижной теме, как бы взрывался ликующим фортиссимо, наступало «Зарождение солнца»: восхищенные люди замирали; подняв руки, мужчины приветствовали огненное светило.
Вторая часть — «Жизнь в смерти и смерть в жизни» — строилась на противоборстве двух начал — динамики и статики. Лопухов пояснял: «Динамика и статика как бы комбинируются и, что самое главное, одновременно содружест- вуют» Быстрые движения характеризовали жизнь, статичные позы имитировали смерть. Но постановщику было важно, чтобы «в смерти-статике не чувствовалось конца, а чувствовалось зарождение новой жизни» 2. Поэтому поза тут же сменялась движением. Вначале мужчина сникал, пригибался к земле, а женщина, стоя над ним, постепенно разгибалась, выпрямлялась, чтобы устремиться ввысь. И вот она уже парила, раскинув руки над неподвижно лежащим мужчиной. Дальше роли менялись. Усталая, падала на пол женщина, лежала вытянувшись, затем свертывалась в тугой комок. Но к тому времени мужчина уже сбрасывал с себя оцепенелость, поднимался, протягивал руки к небу, вновь обретал силу, способность к движению, легкость прыжка. Так раскрывался замысел постановщика: жизнь (движение) беспрестанно торжествует над смертью (неподвижностью).
Следующая, третья часть называлась «Тепловая энергия»; постановщик, по его словам, подразумевал «минимум тепла, который имеется в каждом жизненном начале»3. Строилась она как адажио, притом в традиционном понимании этого слова, означающем напевность, внутреннюю гармонию, устойчивое равновесие; тут не было места, как писал Лопухов, «цирковым выкрутасам», которыми изобиловали адажио в новейших постановках. Лишенное броских эффектов, адажио шло ровно и плавно, «без всяких всплесков». Женщины делали глубокие медленные приседания до полу
с последующим выниманием ноги, в то время как мелодия развертывалась в «кантабиле». В программе это определялось как «пассивное развитие женского начала». Одновременно пунктирный ритм, пронизывающий адажио, отзывался в движениях мужчин; их танцы рассматривались как «активно-пульсирующее мужское начало». Ритмичность выражали чуть «испапизированные» позы: руки, вытянутые за спиной, как бы держали кастаньеты.
В четвертой частп — «Радость существования» — по-разному ликовали всевозможные существа, пользующиеся благом земной жизни. В оркестре исполнялся менуэт, написанный в форме скерцо. На фоне интенсивно голубого неба и резко контрастирующих с ним полос ржаного поля мужчины изощрялись в прыжках, представляя «резвячество питекантропов». Затем шли «игры бабочек» и «первый полет птицы», еще неуверенный, робкий. Замедление мелодии позволило показать плавные взмахи «косарей», движущихся рядами. И вновь взлетала птица, на этот раз в свободном, горделивом полете, а люди, сидя большой группой на земле, приветствовали ее, парящую в пебе.
Пятая часть— «Вечное движение». Так обычно и определяли последнюю часть бетховенской симфонии. Это аллегро, ни на миг не прерываемое, без скачков и остановок. Оно стремительно, но в то же время монотонно в своей стремительности. Такими были и танцы. Ими Лопухов хотел словно бы загипнотизировать зрителя, создать ощущение процесса, которому нет конца.
Завершала балет скульптурная группа; она выражала самое понятие «мироздание». «Заключение, построенное на слове «Мироздание», должно иметь величавую торжественность вступления, но выполняется статически» — пояснял свой замысел постановщик. Но в музыке финала «величавой торжественности» не было. Симфония Бетховена не завершается, подобно многим другим, мощным tutti, когда звучание всех инструментов сливается воедино в торжествующих аккордах. До последнего момента продолжается шутливая «беготня звуков», и лишь в самом конце следует несколько переменчивых пауз, как бы задумчивый лирический вздох. В это время на сцене и вырастала финальная группа.
Восемнадцать исполнителей образовывали цепочку, направленную в глубь сцепы и одновременно вверх. Обе крайние в цепп танцовщицы лежали плашмя на полу. Соседняя танцовщица, запрокинувшись, опиралась спиной о спину коленопреклоненного партнера, а другая, повернувшись к ним лицом, склонялась в глубоком арабеске. Следующая пара сидела на полу, а с ней сцепляли руки еще несколько танцовщиков, стоящих и сидящих. Возникала прерывистая линия, соответствующая обрывам мелодии в оркестре. Завершалась линия как бы двумя взлетами: дама находилась на плече кавалера в «летящей» позе, рядом возвышалась треугольная композиция: вершиной ее была поднятая в воздух тапцовщица, основанием — две коленопреклоненные мужские фигуры. Симфония заканчивалась громким радостным возгласом оркестра,— на сцене возпосилась эта легкая и стройная спираль.
Танцсимфопия была показана в сентябре 1922 года в репетиционном зале. Присутствовали артисты, критики, музыканты и художники. Они поддержали замысел Лопухова. Публика увидела танцсимфонню лишь полгода спустя, в бенефис кордебалета, после «Лебединого озера», и пришла в недоумение. Когда опустился занавес, в зрительном зале, как вспоминал артист труппы Н. Солянников, воцарилась гробовая тишина, зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел — он молчал1. Критики отнеслись к новинке отрицательно, и в репертуар она так и не вошла.
«Величие мироздания» — первый опыт танцсимфопии, то есть балета, лишенного копкретной фабулы, где образы музыки раскрываются через образы «чистого танца». Удачным до конца этот первый опыт не был. Одна из главных причин заключалась в том, что музыке мало соответствовала ее хореографическая трактовка. Балетмейстер не услышал свою тему в симфонии, а придумал тему заранее п к ней затем подбирал музыку. Так бывало и раньше в балетах компилятивного характера, где для иллюстрации сценария монтировались фрагменты из произведепий одного композитора. Примерами могли служить «Эвника и Петропий» или «1ТТу- бертиана» Горского, а позже — «Ледяная дева» самого Ло- гтухова. Однако вернее — исходить не из темы, облюбованной балетмейстером, а из темы симфонии. «Чем полнее мне удавалось воспроизвести в пластике музыкальные мысли Бетховена, тем дальше я уходил от волновавшей меня темы «величия мироздания». Для нее нужно было написать спе- цальную музыку, а не приспосабливать к ней бетховен- скуго» 2,— признавал Лопухов много лет спустя.

И все же танцсимфония Лопухова одарила балетное искусство перспективно важной творческой идеей.
Танец способен обобщать, он обладает собственным арсеналом выразительности,— все это было ясно и раньше. Но Лопухов распорядился танцем так же, как композитор или живописец своим материалом. Выразительность звуков и красок не подвластна словесному пересказу. Так может быть выразителен и танец, даже лишенный прямого сюжетного задания, ничего, в частности, не «изображающий». Воздействие хореографического образа не заменит никакое другое — ни музыкальное, ни живописное, ни словесное...
Лопухов делал большое, важное дело. Близилась пора, когда стали оспаривать права выразительного танца, противопоставляя ему изобразительный, а то и иллюстративный, когда балет «спасали», драматизируя его, подменяя танец другими искусствами, когда стремились и вовсе ликвидировать балет, заменив его неким синтетическим зрелищем '. А Лопухов тем временем доказывал, что танцевальное искусство содержательно само по себе, способно на обобщения и воздействует на зрителя своими собственными средствами.
Лопухов отходил от избранного Фокипым пути — пути драматизации симфонической музыки. Он выступал и против Дункан, которая брала симфоническую музыку для передачи своих мимолетных, насквозь субъективных настроений2. Лопухов хотел не иллюстрировать музыку, приспособляя к ней более или менее подходящий сюжет, и не выражать свое собственное настроение, ею навеянное. Конечная цель балетмейстера другая: создать средствами инструментального танца образ, соответствующий музыкальному, состязающийся с музыкальным равноправно. В противовес сугубо эмоциональному (а у Дункан даже импровизационному) подходу к музыкальному материалу Лопухов выдвипул метод аналитический. Структурный анализ партитуры, разложение ее на составные элементы, затем поиски пластических соответствий каждому элементу — вот путь, каким он шел. Подчас этот анализ бывал излишне скрупулезен и подход к музыке — излишне рационалистичен. Недаром И. Соллер- тинский, автор нескольких интересных статей о Лопухове, писал о его постановках (имея в виду не одну лишь «танц- симфонию»), что они «из-за мелочного ритмико-мелодпче- ского соответствия деталям партитуры порой напоминают танцуемое алгебраическое уравнение» Но Лопухов был прав в самом главном, требуя, чтобы балетмейстер не полагался на одну интуицию, а исходил из анализа музыкальной сути, добивался соответствия формы хореографической и музыкальной.
Его прямым продолжателем на Западе явился такой крупный мастер симфонического балета, как Дж. Баланчин, некогда как танцовщик участвовавший в балете «Величие мироздания». В некоторых работах Баланчина тоже ощущается «алхимик от хореографии», рационалистичный и холодноватый, однако лучшие из них дают подлинное единство музыкального и зрительного образа, одновременное соответствие формального и смыслового.
Сам Лопухов хотя и поставил в «Величии мироздания» многие вопросы, связанные с жанром танцсимфонии, но еще далеко их не решил, а других симфонических балетов так и не создал. Неудача первого спектакля разом пресекла возможность дальнейших экспериментов. Лопухову не пришлось поставить привлекшие его как хореографа Пятую симфонию Бетховена, Четвертую симфонию Чайковского, «Фауста» Листа. Практически до второй половины 1950-х годов сама идея балета, лишенного конкретного драматического содержания, вызывала резкий отпор. И только после «Ленинградской симфонии» И. Вельского на музыку Д. Шостаковича точка зрения изменилась.
Балеты, где танец служит воплощением содержания симфонии (или иного произведения инструментальной музыки), I олучили широкое распространение в конце 1950-х и в 1960-х годах. При этом выявились как преимущества, так и отрицательные стороны этой практики.
В целом практика показывает, что опасно произвольно толковать музыку, присочиняя к ней сюжет. Но далеко не всегда удача приходит и при сочетании «чистой музыки» и «чистого танца». В тех случаях, когда балетмейстеру удается добиться соответствия танца конструктивным элементам музыки, характеру изложения и развития мелодии, особенностям фактуры, гармонии, многообразию оркестровых звучаний,— рождается содержательное хореографическое произведение. Танец передает идеи и образы, эмоциональную стихию музыки. Но подчас, особенно при попытках «отанцевать» симфоническое произведение большой глуби-
мы и сложности, танцевальные комбинации оказываются лишь формальпо согласованы с ритмом и метром музыки. Тогда возникает то самое, о чем писал Лопухов, предостерегая от «хаотичного заполнения музыки первыми попавшими на ум танцевальными движениями» К сожалению, постановщики многих современных «балетов-симфоний» прибегают именно к этому методу.
После того как спектакль, где осповным выразительным средством был отвлечепный классический танец, потерпел крах, Лопухов обратился к опыту прямо противоположному: он задумал синтетический балет, где к музыке и танцу присоединились бы пантомима, цирковая акробатика, пение и даже прозаическая речь.
При этом Лопухов пробовал обогатпть балет приемами старинного народного театра.
В те годы увлекались старинной театральностью. С одной стороны, речь шла о реставрации древних театральных форм, в том числе танцевально-обрядных. Игры, пляски, обряды привлекали и теоретиков и практиков театра. С 1923 года в Петрограде существовал Экспериментальный театр во главе с В. Всеволодским-Гернгроссом, который поставил, в частности, «Обряд русской народной свадьбы». В Москве в 1925 году Первый паучпо-этпографическпй театр показывал «песни и карагоды Поволжья», «заклинательные танцы шаманов» и т. п. С другой стороны, в первые послереволюционные годы многими деятелями владела пдея нового, «народного театра», который в поисках форм исходил бы от традиционных приемов площадпого театра с характерной для него динамичностью, буффонадой, импровизационной техникой. При этом речь шла не об этнографической подлинности, а об отборе выразительных средств народного искусства, созвучных времепп. Такого рода спектакли ставил, например, С. Радлов в руководимом им театре «На- родпая комедия» (театр этот давал спектакли в 1920— 1922 годах в Железном зале петроградского Народного дома). Радлов сам писал сценарии «цирковых комедий», в которых воспроизводились приемы итальянской комедии масок, предназначенные для актерской импровизации. Шли там и классические комедии, интерпретированные приемами трюковой эксцентрики.
Лопухов с интересом относился к подобным экспериментам. Ему хотелось вместо штампов балетного «Конька-Горбунка» показать подлинно народное «игрище». Он верил, что колкая шутка, ядовитая насмешка, дерзкий смех могут стать орудиями нового, революционного искусства. Кроме того, приемы скоморошьей потехи позволяли создать такой спектакль, где «обнажение приема» стало бы условием игры, где разыгрываемое действие было бы лишь инсцепировкой действия, а танец — имитацией танца. Доказывая живую ценность скоморошьих действ, игрищ и глумов, Лопухов писал, что именно в «данное время — спора о принципах театрального представления» это «особенно необходимо» '. В порядке «спора о принципах» он и поставил «скоморошьи балеты»: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (1924) и «Байку про лису, петуха, кота да барана» И. Стравинского (1927), а с ними «Пульчинеллу» Перголезе — Стравинского (1926).
«Ночь на Лысой горе» Лопухов именовал в программе еще и «скоморошьим бесовским позорищем». До того как вступал оркестр, перед занавесом появлялись танцовщики с бубнами — скоморохи. Глашатай созывал народ:
— Эй, вы! Люди добрые! Молодые молодцы, красные девицы! Слушайте-послушайте, как на Лысой горе Чернобог с Ежп-бабой сочетается!
Затем он проходил па скалу, и по взмаху его руки («Игрище начинай!») скоморохи приступали к действу. Они разыгрывали своеобразный бесовский шабаш, который Лопу- хову представлялся насмешкой «над церковной обрядностью» 2, протестом против насильственно насаждаемого христианства.
Критика упрекала Лопухова в том, что музыку Мусоргского — красочную картину праздника ведьм и чертей на Лысой горе — он использовал для нарочито театрализованной «игры в ведьму» 3. Действительно, спектакль был «выдуман» с начала до конца, а эмоциональный подъем и головокружительный азарт бесовских плясок, который несет музыка, в нем отсутствовали.
Обращаясь в следующий раз к «скоморошьей игре», Лопухов заручился поддержкой композитора.
«Байка про лису» была задумана уже самим Стравинским как «короткая буффонада для уличных подмостков» 4.

Музыка предопределила форму спектакля. Об этом свидетельствует анализ клавира Стравинского, сделанный Б. Асафьевым в 1923 году, то есть еще до постановки Лопухова. «Байка (то есть побасенка) предназначена для разыгрывания шутами, балетными актерами или акробатами, предпочтительнее всего на голых подмостках, причем оркестр помещается позади. Действующие лица сцены не покидают. Они занимают ее, появляясь на виду у публики под звуки «Шествия», служащего вступлением... и покидают ее таким же образом... Их роли немы, то есть разыгрываются, как в пантомиме-клоунаде. Голоса (1-й и 2-й тенора, 1-й и 2-й басы) помещаются в оркестре, что дает возможность композитору комбинировать их различными способами, то в качестве действующих лиц, то в качестве привходящих в сказ элементов (лисе отвечают ее же глаза, лапы и хвОст)...»1.
Мысль о спектакле, где певцы произносили бы текст, а танцоры его изображали, возникла у Стравинского, вероятно, под впечатлением фокинской постановки «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова (1914). Непосредственно в действии певцы не должны были участвовать. В то время как из оркестра, расположенного в глубине сцены, неслись задорные клики петуха, веселые прибаутки или ханжески умильные речи лисы, небольшой ансамбль танцоров, мимов, акробатов должен был играть и плясать в унисон с голосами певцов. Открывались возможности остроумной танцевальной клоунады, гротескпых акробатических танцев-драк персонажей, танца-сатиры, соответствующего тому «псалмо- дирующему речитативу», который, пародируя духовные канты, характеризовал прикидывающуюся монашкой лису.
Если в «Ночи на Лысой горе» Лопухов проводил свои идеи вопреки музыке, то в «Байке про лису...», найдя в музыке опору, он, казалось бы, должен был достичь полного успеха. На деле вышло не совсем так. Критика встретила зрелище настороженно, даже сурово. А. Гвоздев писал: «На сцене царила полная неразбериха, нечто совершенно непонятное не только для неискушенного зрителя, но и для самого опытного» 2. Многие зрители предвосхитили эту оценку прямо на спектакле. Занавес упал под шиканье и свист, несколько человек пришлось даже передать в руки милиции. Но главным «скандалистом» был сам Лопухов. Постановочная «заумь» обесценила отдельные танцевальные и игровые находки и помешала должным образом оценить достоинства музыки.
Нарушив стройный замысел Стравинского, Лопухов вместо небольшой группы «немых» исполнителей выпустил на сцену танцоров и певцов одновременно. Все были одеты скоморохами — в косоворотках, поддевках, сапогах бубликами, отличить их можно было лишь по тому, что танцоры носили шапки в виде головы исполняемого животного, а певцы держали звериные головы в руках. Персонажи как бы раздвоились: на сцене было два петуха, две лисы и т. д. Один ходил и пел, другой подтанцовывал. При этом сцена оказалась загромождена не только «двойным комплектом» главных исполнителей, но еще и множеством введенных Лопуховым второстепенных персонажей: «Лисицыны ноженьки» (актеры с ходулями), «глазыныш», «хвост», «чу- челки» и «подчучелки», а также целый птичник: куры (их изображали ученики школы) несли яйца на глазах у публики. Отдельные декоративные детали (пень, окно, дерево, на которое взлетал петух) тоже изображали актеры. «Топот лишних ног (ходуль!) и возня заглушали камерную звучность оркестра» 1 (13 инструментов), помещенного к тому же пе на сцене, как предлагал Стравипский, а в оркестровой яме. Сбитые с толку певцы расходились с оркестром. Задача танцоров, при наличии играющих и поющих двойников, сводилась «к удвоению и усилению пантомимы да нескольким гротескным движениям кульбитного типа» 2. Таким образом, не получилось главного: зрелища веселого, остроумного, четкого по форме и предельно сжатого во времени («Байка» шла восемнадцать минут). Не получилось спектакля, содержание которого излагалось бы с помощью гротескного танца, то есть тех средств, какими располагает танцор-клоун, танцор-акробат и мим.
Критики по-разному объясняли неудачу. А. Гвоздев, который упорно, от статьи к статье, ратовал за пантомимиза- цию балета, доказывал, что виной всему неподготовленность труппы к пантомимной игре: труппа «танцевала, когда следовало играть и пантомимой рассказывать содержание спектакля» 3. Между тем почти все остальные рецензенты видят
главную причину неуспеха в отсутствии ясных, развернутых танцевальных характеристик. Вернее всего, спектакль погубила попытка объединить в нем столько разных искусств. Поэтому можно согласиться с Соллертипским, который писал: «В погоне за синтезом упразднили танец».
Неуспех спектакля имел, как это часто бывает в балете, печальные последствия. Дело заключалось не только в том, что «Байка» прошла всего два раза. Хуже было то, что Лопухов не получил возможности вернуться к ней, исправить ошибки. Никто другой не поставил этот балет у нас и по сей день. Линия экспериментов в области сатирического балета-игрища надолго оборвалась. Опа продолжилась лишь тридцать семь лет спустя, в 1963 году, когда И. Вельский поставил в Лепипграде балет Р. Щедрина «Конек-Горбунок» как скоморошье действо.
То, что не удалось Лопухову в «Байке про лису», во многом осуществилось в его же «Пульчпнелле», спектакле, показанном чуть раньше «Байки» (1926), но на другом материале.
«Пульчинелла» — балет-стилизация под комедию дель арте, в основе его переработанная И. Стравинским музыка композитора XVIII века Джованни Батисты Перголезе. Содержание балета составляли смешные и несуразные проделки Пульчинеллы, его шутовская смерть и воскресение.
Персонажи итальянской комедии, сюжеты арлекинад с давних пор проникли в балетный театр. Спектакль «Пульчинелла» порывал со штампами старого балета, танцевальное действие прямо отталкивалось от действенной первоосновы комедии дель арте, подхватывало ее буффонный смех, ее безудержную динамику. Буффонада ни на миг не приостанавливала стремительного бега комедии. Каждый очередной эпизод означал еще один этап борьбы Пульчинеллы с врагами — очередную его каверзу, очередную подстроенную ему ловушку, очередную победу героя, который выходил сухим из воды и в конце концов женился на Смеральдине.
Основпым достоинством этого балета А. Гвоздев считал сквозное действие. Еще Фокин и Горский, восставая против композиционной рыхлости балета-дивертисмента XIX века, стремились организовать спектакль, добиться его структурной цельности. Но импрессионнстичность фокинских постановок ограничила возможность конструкции, уравновешенной во всех компонентах. Наиболее стройны были миниатюры Фокина. Однако стройность убывала с переходом к более сложной, развернутой форме. Что же касалось Горского, то его тяга к драматизации балетного действия парадоксально нарушала единство и цельность. Не находя новых форм собственно танцевальпой выразительности, он пытался окрасить старые формы психологизмом драматического театра.
Лопухов, опираясь на опыт предшественников, и в пределах одноактного балета находил формы более монументальные, а вдобавок и более танцевальные. Тяга к театру действия, динамичному и откровенно игровому, сближала его с режиссерами-искателями драматического театра той поры. Они тоже конструировали спектакль, беря за исходное рациональные закопы современной жизни,— а жизнь требовала ясных и определенных ответов, активности, стремительного движения вперед.
Потому и возникли в спектакле Лопухова приемы, которые внимательные рецензенты расценили как заимствования из спектаклей театра драмы. Актеры представлялись публике в начале и прощались с ней в финале «Пульчинеллы». На авансцене, перед подвижными ширмами, разыгрывались интермедии «Неудавшийся ужин пульчинеллят» и «Комикующие турки». Это и многое другое напоминало о вахтан говской «Принцессе Турандот». Белые стройные конструкции В. Дмитриева на фоне однотонного голубого задника вызывали в памяти «Лпзистрату», оформленную И. Рабиновичем. Возникали ассоциации и с оперой С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», поставленной двумя месяцами раньше С. Радловым на ленинградской сцене.
Конечно, у Лопухова было много предшественников и учителей. Так в «Пульчинелле» он прибегал к тем же принципам комедийности, какие провозглашал Мейерхольд в студии на Бородинской. В этом балете звучали отголоски спектаклей Таирова, Вахтангова, Радлова, Мейерхольда, осуществленных после революции. «Мы стоим перед фактом усвоения балетом достижений нового русского театра» — справедливо писал А. Гвоздев. Но важнее всего было то, что новая форма спектакля родилась у Лопухова пе только как отголосок виденного у других, но и как ответ на запросы жизни. Приемы новой режиссуры помогали создать спектакль цельный и действенный. Современность его звучала и в бодром тонусе, ясности колорита, ритмической остроте. Создавая скоморошьи балеты, «Пульчинеллу», Лопухов отвечал па одну из потребностей времени — потребность в смехе, в шутке. К этому призывал Луначарский. В статье «Пудем смеяться», восклицая: «Да здравствуют шуты его
величества пролетариата!»—Луначарский утверждал, что они, эти «шуты», то есть авторы и исполнители комедий, сатирики, юмористы, будут братьями пролетариата, «его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками» Лопухов, единственный из балетмейстеров первого октябрьского десятилетия, обратился к такой, народной комедии. Веселье проявилось в его спектаклях в активной, жизнеутверждающей форме. Зритель получал от спектакля заряд бодрости. Не случайно Луначарский с большой похвалой отозвался о «Пульчинелле» 2. Радостный, ярко театральный спектакль Лопухова привлекал и своей четкой социальной направленностью. Он был проникнут духом антибуржуазной народной сатиры, что сильно отличало его от парижской постановки этого балета Л. Мясина (1920). Александр Бенуа, сравнивая парижскую и ленинградскую постановки, высказался в пользу первой, более тонкой, изящной, отмеченной стилизаторством. Он считал, что Лопухов «разрушил хрупкую красоту этого парадоксального балета, усложнив и «углубив» его сюжет» 3. Но изменения, внесенные Лопуховым, делали, на наш взгляд, спектакль остро современным. Там высмеивались богатые и знатные, «маски» несли социальный смысл. Лопухов перестроил действие, упразднив одних персонажей (две пары возлюбленных) и введя других: Капитана, Панталоне, двойников Пульчинеллы, сбира, дзанни, турок. Это позволило усилить динамику спектакля, подчеркнуть элементы буффонады.
Присматриваясь к новой, советской режиссуре, Лопухов не копировал найденные ею приемы, а с их помощью обновлял выразительные средства, специфичные для хореографического спектакля. «Я и строил «Пульчинеллу» как спектакль балетный на принципах представлений итальянских комедиантов с шутками, приличествующими театру»,— писал Лопухов и настаивал на том, что это именно «шутки, перенесенные в хореографический театр и выполняемые главным образом средствами хореографии» 4.
Спектакль Лопухова был танцевальным от начала до конца. Балетмейстер создал как бы хореографические темы, отобрав для каждого персонажа особое, ему одному присущее па. При этом танец развивался в четком согласии с музыкой. «Все действие спутано и перевито словно тонкими нитями ритмизации, не оставляющими ни одного такта свободным, — вспоминал потом Н. Солянников, исполнитель партии Капитана.— Каждый шаг, жест, малейшее движение — все сейчас же укладывалось в определенный размер» Примененная Лопуховым тематическая разработка движений, форма их соответствия с музыкой была воспринята критикой как новаторская находка. А. Гвоздев писал: «Найден метод, дальнейшее развитие которого может привести к коренной переработке всего балетного ансамбля в плане приближения его к сложной и богатой выразительными средствами оркестровке движений» 2.
С помощью танца были решены и интермедии. Для выхода пульчинеллят, исполнителями которых были младшие ученики балетной школы, Лопухов применил динамичный танцевальный прием — «спиральный бег», как его назвал Соллертинский 3.
Во второй интермедии («Комикующие турки») в центре внимания были танцы артистки О. Берг, изображавшей одного из турок. Они строились на сложнейших движениях, в том числе двойных турах в воздухе, которые, как правило, выполняют только мужчины.
Критика считала знаменательным, что после многих экспериментов, испробовав разные формы танцевальной выразительности, Лопухов в «Пульчинелле» остановился на классическом танце. «Хореографической Смеральдины вне классического плана в балете «Пульчинелла» не построить», — утверждал и постановщик. Но традиционную технику он применял по-новому, исходя из задач спектакля: «Заимствуя многие классические движения старых мастеров хореографии, я их уснащал капризной разработкой современности» 4.
Технически сложна была главная партия балета, которую исполнял Б. Комаров, на взгляд Ю. Бродерсена, «в танце
вальном отношении едва ли не труднейшая в списке современного репертуара». «Самое невероятное нагромождение технических трудностей, исключительная четкость ритма — все это требует от исполнителя большого артистического мастерства» — писал он. Наращивая трудности, Лопухов изменял облик классического танца, переводил его в плап гротеска. «Здесь я понимаю гротеск как высшую культуру классических движений» 2, — пояснял балетмейстер.
Опора на виртуозные возможности танца, высокие требования к актеру — еще одна черта, которая роднила Лопухова с ведущими режиссерами драмы, внимательными к актерской технике. С ними его сближал и новый взгляд на сценическое оформление — попытка вовлечь в действие не только людей, но и вещи.
И хотя действие «Пульчинеллы» прежде всего раскрывалось средствами виртуозного танца, действенно там было все. Танцевали люди — и с ними танцевали легкие белые беседки и колоннады, построенные художником В. Дмитриевым. В кульминационные моменты на сцене уже ничто не могло остаться в покое. Даже дома-башни — и те начинали вращаться, подвластные общей динамике спектакля, его радостному тонусу.
Веселый, умный, современный по духу спектакль пользовался успехом у зрителей. Он затронул проблемы, которые все настойчивее занимали и деятелей хореографии. Как балет сквозного действия, «Пульчинелла» противостоял импрессионистической миниатюре, и с этим были связаны и проблема балетной драматургии и вопрос о соотношениях танца и пантомимы. Будучи балетом насквозь танцевальным, он был весьма веским аргументом в пользу танца как средства характеристики. Наконец, он утверждал классический танец как высшее средство хореографической выразительности.
Но и балет «Пульчинелла» недолго жил на сцепе. Он прошел всего десять раз. Право исполнения музыки Стравинского принадлежало зарубежному агентству, с которым был подписан договор на десять представлений. Это решило судьбу спектакля.
Среди балетов Лопухова 1920-х годов наиболее длительную жизнь получила «Ледяная дева».
Балет, от которого менее всего ждали откровений, ска .точный спектакль, традиционный по структуре, напоминающий балеты-феерии XIX века, у зрителей имел большой успех. Критиков же он несколько разочаровал. После «танц- симфонии», «Красного вихря», «Пульчинеллы», где явственно сказывалась связь с новейшими поисками в искусстве, «Ледяная дева» казалась отступлением. Гвоздев, горячо поддержавший «Пульчинеллу», холодно отозвался о «Ледя- пой деве», считая, что она знаменует возврат Лопухова к позициям дофокипского «старого балета».
В основе «Ледяной девы» — мотивы сказок Г.-Х. Андерсена, в частности «Ледяницы», к которой обратился в 1927 году и Стравинский для балета «Поцелуй феи». Это сказка о юноше, ставшем во младенчестве добычей Ледяной девы. Люди нашли полузамерзшего ребенка до того, как дева успела зацеловать его до смерти, но ее чары сохранили власть и она похитила его в самый день свадьбы.
Премьера «Ледяной девы» Лопухова состоялась в 1927 году. Работа же над балетом велась значительно раньте. Инициатива его создания принадлежала, по словам Б. Асафьева, художнику А. Головину'. В 1917 году балетмейстер Б. Романов и сценаристы П. Потемкин и А. Шай- кевич разработали сценарий и подобрали музыку из произведений Э. Грига, инструментованную Асафьевым. Но Романов эмигрировал, и П. Петров поставил балет в 1922 году под названием «Сольвейг». В 1927 году Лопухов переработал сценарий, музыку перемонтировали, дополнили и инструментовали Асафьев и А. Гаук, оформление Головина осталось от постановки 1922 года.
Сценаристы взяли из «Ледяпицы» только основпой мотив, исключив, в противоположность Стравинскому, эпизод рокового поцелуя Ледяной девы. Их интересовала встреча героя с волшебным существом, олицетворяющим красоту и угрозу северной природы. Этот мотив развивался в традициях романтического балета («Сильфида», «Наяда и рыбак»). Лесная дева, полюбив человека, покинула царство Ледяной девы. Но земная жизнь была ей недоступна. Она возвращалась в свою стихию, а юноша погибал во время поисков этой скандинавской спегурочки.
В лопуховской «Ледяной деве» повелительница ледяного царства и лесная дева стали одним персонажем. Традиционный мотив разлада мечты и действительности приобрел
горький привкус неразгаданной тайпы. Героини романтического балета, став жертвой любви, оставляли в душе героя сожаление, угрызения совести, даже благодарность («Жизель»^). Ледяная дева сочетала добро и зло, была и губительницей и жертвой. Она напрасно пыталась сблизиться с любимым, приняв человеческий облик. Вернувшись в ледяное царство, она оставалась недосягаемой и неузнанной, когда герой искал ее в кругу ледяных подруг.
Традиционная тема содержала идеи начала XX века. Это говорило о том, что «Ледяная дева» — не сколок с балета XIX века.
Клавир балета состоял из произведений Грига, богатых красками народной фантазии, впитавших вместе с норвежским фольклором и яркую реальность местного быта. Чайковский писал, что музыка Грига проникнута «чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы»
Спектакль обрамляла «Песня Сольвейг», звучавшая в прологе и эпилоге. На ветвях засохшего дерева, изогнувшись в кольцо, стояла Ледяпая дева. У подножия — старик рассказывал детям сказку.
Первый акт живописал царство фантастических существ, чуждых человеку, даже враждебных ему. На музыку «Шествия гномов» (ор. 54, № 3) и других пьес Грпга проходили чудища, тролли, гномы. В танцах ледяных и лунных дев, снежных юношей, снежинок («Ноктюрн», ор. 54, № 4; «Скерцино», ор. 28, № 3; пьесы «В горах» из сюиты «Из народной жизни», ор. 19, № 1), Ледяной девы («Менуэт» из фортепианной сонаты e-moll), зимней птицы («Птичка», ор. 43, № 4) возникал образ зимней природы, величавой и прекрасной, но суровой и жестокой.
На музыку «Рассвета» из «Пер Гюита» было показано пробуждение весны, слет весенних птиц шел на музыку «Вальса-капрнс» (ор. 37, № 2) в сопровождении хора. Завершался первый акт встречей Асака с Ледяной девой, представшей в облике девушки Сольвейг (поэма «Эрос», ор. 43. № 5).
Во втором акте — свадьбе Асака и Девы — были использованы пьесы Грига, построенпые на фольклорном материале: «Свадебный день в Трольдхаугене» (ор. 65, № 6), «Норвежские танцы» (ор. 35, № 1, 2 и 3) и др. Танцевальный дивертисмент заключали монументальная кода и короткий эпизод, когда Сольвейг исчезает в огне и отчаяние
охватывает Асака.
Музыка третьего акта («Интермеццо», op. 5b, J№ Z, «Вальс-каприс», ор. 37, № 1, оркестрованный в приглушенных, «мертвых» тонах) возвращала зрителей в ледяпое царство'. Действие сказки завершала «Буря» из «Пер-Гюнта».
Асафьев понимал, что рисковал создать мозаичную, органически неслитную партитуру. Стремясь избегнуть этого, он старался спаять музыку с перипетиями действия, превратить ее в сюиту, намечающую повороты сюжетной линии. Собирая музыку из небольших фрагментов отдельных пьес, Асафьев неизменно завершал каждый акт целой пьесой, что придавало стройность и целостность всей конструкции. Его инструментовка помогла достичь стилевого единства партитуры. Так композитору удалось избежать дивертисментности и мозаичности, свойственных подчас даже балетам со специально созданной для пих музыкой.
Декорации Головина соответствовали характеру музыки, ее сказочности, национальному колориту. Их поэтичность завораживала топкостью, изощренностью узора. Костюмы были декоративпы п удобны для танца — в фантастических сцепах, этнографически достоверны — в сцене свадьбы.
Композитор и художник хотели создать балет, в котором традиционные формы хореографии XIX века сочетались бы с открытиями хореографии начала XX века. Еще определеннее это стремление проявилось в работе балетмейстера.
Хореограф 1920-х годов, обладатель самостоятельной и современной творческой манеры, объединил в «Ледяной деве» изобразительность балетов Фокина и обобщенность танцевальных композиций Петипа. Но прошел он и мимо танца современной эстрады. Недаром рецензепты «Ледяной девы» вспоминали Голейзовского и Фореггера, Баланчивадзе и Марию Попна.
Завязкой первого акта было адажио Асака и Ледяной девы. Оно следовало за выходом Асака и пляской троллей и кобольдов. Лохматые, кривляющиеся, они скакали, опираясь на шесты, окружали Асака, затем исчезали. Асак — П. Гусев опускался посреди сцены на колено. За его спиной из люка поднималась Ледяная дева — О. Мунгалова. Незаметно для зрителей, она становилась ногой на его руку, ставила другую ему на плечо и, когда Асак поднимался, вырастала над ним, стоя в арабеске. Затем, плавно скользила вниз и падала ему на руки, чтобы, уверпувшись, снова прильнуть, обвиться и выскользнуть опять. Адажио строилось на акробатических поддержках: танцовщица то распла
стывалась по полу в шпагате, то закручивалась в изломанных, фантастических позах в руках партнера. Фотография зафиксировала позу «колечка» — видоизмененного арабеска, в котором поднятая нога и вскинутая рука, соединяясь, обрамляли голову в плавпый овал.
Идеальной Ледяной девой была Ольга Мунгалова, подчеркнуто бесстрастная, с неподвижным лицом. Гибкость ее была поразительна. Ее тело скручивалось и распрямлялось словно тугая пружина, и акробатика воспринималась не как трюк, а как естественная повадка фантастического существа, тем более что предшествующая пляска троллей уже ввела зрителей в атмосферу сказки.
Народная сказка, в которой фантазия сближается с обрядностью, получала развитие в картине шествия зимы. На сцену выезжали огромные сани, в них теснились лунные девы, снежинки и другие «зимние» персонажи. Сцену заполняли косматые чудища, приплясывающие, подпрыгивающие, ковыляющие; появлялись гномы в ярко-красных балахонах, с елочками в руках. Шествие, монотонно кружась вокруг дерева — декоративного центра спектакля,—своей конкретностью и пародным колоритом напоминало постановки Фокина.
Но рядом, с помощью симфонически обобщенной пластики развивалась тема судьбы героя. Природа, с которой Асак вознамерился сразиться, представала во всей своей бесстрастности, чтобы потом равнодушно уничтожить его. Эта тема, заявленная в адажио, вырастала и дальше от танца к танцу.
Лопухов строил танцевальные ансамбли, не придерживаясь традиционной структуры «гран па» академического балета, с центральным адажио, окруженным вариациями основных и второстепенных персонажей, с кодой в конце. Скорее, он избрал форму сюиты. «Зимняя сюита», завершавшая первую картину, включала вальс снежных юношей, во время которого Ледяпая дева несколько раз бросалась спиной с дерева на руки юношей. Туда же входил виртуозный танец Зимней птицы (мужская вариация), отдельные движения которой предвосхищали вариацию Девы.
Вариация эта, названная «Поступью Ледяной девы», завершала сюиту. Лопухов взял для нее музыку второй части фортепианной сонаты Грига, имеющую форму менуэта, и создал шедевр балетмейстерского искусства. Он продемонстрировал здесь сплав старых и придуманных им самим движений, последовательность которых логично разбивала образ Девы.
Первая и третья части вариации строились на комбинациях острых шажков на пальцах — игольчатых, искристых, как льдинки, — и стремительных шпагатов. В средней части появилась разновидность жете, в котором выброшенная вперед нога сгибалась в колене и выпрямлялась, что придавало прыжку «характер особой, острой колючести» Резкие броски ноги вперед с согнутым коленом, имевшиеся и в танце Зимней птички, всячески варьировались в партии Ледяной девы. Этот пластический «мотив» повторялся не только в прыжках, но и в партерном ходе танцовщицы, напоминавшем мужскую присядку. В финале исполнительница высоко вскидывала ногу и отклонялась назад, словно собираясь прыгнуть, но неожиданпо приземлялась в шпагате, резко сгибая, «сламывая» корпус.
В танцах Ледяной девы Лопухов продемонстрировал блистательное знание классического и современного акробатического танца, умение раскрыть выразительные возможности движений. Это роднило его с Мариусом Петипа, мастером танцевальной вариации XIX века, который знал цену каждого движения и не нагромождал их в случайных, лишенных смысла комбинациях.
«Поступи Ледяной девы» аккомпанировали солистки и кордебалет соответственно принципу, выработанному хореографами XIX века. Солистки — Девы были одеты, как и балерина, в короткие платья из белой фланели с серебряными аппликациями. Вторя монологу балерины, они меняли позы, когда она переходила от одной танцевальной фразы к другой, подчеркивая падения и взлеты, усиливая акценты. Прием, известный, например, по кордебалету лебедей Л. Иванова, имел совсем иной, резкий, графически вычерченный характер. Снежные девы — танцовщицы кордебалета и снежинки, воспитанницы хореографического училища, лежали широким полукругом вокруг сцены. Вскинув одну ногу па первом резком «шаге» балерины, они медленно опускали ее на затухании музыкально-танцевального мотива. Когда же нога касалась другой ноги, лежащей на полу, движение продолжали простертые по полу руки, их плавный перебор создавал образ снега, завивающегося над сугробами.
Поза лежащей танцовщицы с поднятой в воздух ногой возникала и в третьем акте, но уже не как аккомпанемент, а как самостоятельная тема. Дева, вернувшись в хоровод подруг, ничем среди них не выделялась. Асак не мог узнать избранницу в цепочке мелькающих двенадцати одинаковых
дев. Он заглядывал в лицо каждой, нетерпеливо отталкивал ее, и ледяные девы одна за другой опускались на землю ничком, заключая героя в безликий волшебный круг. Возникало знакомое движение одновременно поднятых ног, и девы исчезали. На смену им приходили вихри и закружпва- ли Асака до смерти...
Фантастические акты «Ледяной девы» своеобразно реабилитировали формы «старого балета», отринутые Фокиным. Но Лопухов развил эти формы, учитывая при этом достижения Фокина. В «Ледяной деве» слились традиции начала XX века и традиции «старого балета» Петипа. Спектакль стал откликом на обращенные к драме слова Луначарского «Назад к Островскому!», которые следовало читать как «Вперед с Островским!». Лопухов же прочел их как «Вперед с Петипа!» Так понимал он и свою работу по восстановлению старых балетов1. Так создавал новое в «Ледяной деве», первом многоактном балете на сцене советского театра. Соллертинский писал о «Ледяной деве»: «После привычных балетных миниатюр — это победа» 2. И Соллертинский был прав, потому что к концу 1920-х годов импрессионистические эскизы уже не удовлетворяли, а возникла тяга к формам повествовательным и монументальным. «Только цельный, весь вечер занимающий спектакль привлекает достаточное количество зрителей, — отмечал и Гвоздев. — Отсюда ясно, что форма большого спектакля должна быть удержана» 3. «Ледяная дева» ответила на эту потребность зрителя.
В «Ледяной деве» классический танец преобладал: это тоже отвечало лозунгу «Вперед с Петипа!» Еще велись споры об этом танце, о его праве на существование, о целесообразности замены его другими формами движения. Но постепенно все больше аргументов оказывалось в руках его защитников. Хореографы успешно возобновляли балеты наследия, на сцену вступали такие светила классического танца, как Семенова и Ермолаев. Аргументом в пользу творческого использования наследия являлся балет «Ледяная дева».
Второй акт «Ледяной девы» был отдан характерному танцу, что тоже возрождало традиции старых балетов. Но и характерный танец подвергся здесь обновлению. Уже в ранних балетах — «Жар-птпце», «Ночи на Лысой горе», «Байке про лису»—Лопухов сближал характерный танец с народным, этнографически достоверным, обрядовым. Это отвечало требованиям времени, так как интерес к характерному и народному танцу был велик. В характерном танце видели источник выразительности, которой, как казалось многим, нельзя было требовать от классического танца, от его, по определению Гвоздева, «орнаментальных арабесков и завитков» '.
В пользу характерного танца накопилось немало доводов. Это эмоциональная насыщенность танцев, используемых в драматическом театре не как вставной дивертисмент, а как яркая характеристика, впечатляющий образ: танцы в «Га- дибуке»; танцы в спектаклях Камерного театра, и притом не только в веселой оперетте, но и в «Любви под вязами»; танцы, занимавшие немалое место почти во всех спектаклях Мейерхольда: в «Лесе», «Учителе Бубусе», «Мандате», «Ревизоре» и др. Это успех национальных танцев на эстраде — тут и вечера испанских и славянских танцев Голейзовского, и вечера еврейского танца, и перешедшее с эстрады па балетные подмостки «Яблочко». Это, наконец, знакомство с различными формами экзотического театра, где движение, хореография занимает огромное место, — танцами театра «Кабуки», китайского театра, негритянской оперетты.
Так возникла, во-первых, идея балета, в котором характерный танец подчинял себе классический. Во-вторых, пересматривался стиль характерного танца: этот танец освобождался от внешней декоративности, сближался с народным, допускающим большую свободу, резкость, угловатость, то есть «неправильность» с точки зрения академических канонов.
И Лопухов развернул во втором акте «Ледяной девы» яркую театрализованную игру, показав обряд норвежской свадьбы. Он опирался на опыт этнографических театров, которые изучали и демонстрировали фольклор. Но присущая Лопухову театральность мышления, манера стилизации фольклора, в которой он был воспитан, наконец, яркая декоративность костюмов Головина исключали возможность унылого натуралистического бытописательства. Лопухов, заявив перед премьерой, что «главный упор сделан на обря
ды, быт Норвегии»пояснял, что «определенной исторически-верной эпохи в балете нет»Свадебная сюита «Ледяной девы» была перегружена танцами. Тяга к этнографич- ности подчас оборачивалась излишними подробностями. В то же время норвежский цикл Лопухова говорил о принципиально новом подходе к национальным танцам. Далекий от фокинских стилизаций, фольклор оставался фольклором, поднятым до уровня театра. В дальнейшем именно это направление получило развитие в советском балете.
Лопухов назвал свой спектакль «классическим балетом в преломлении 1927 года» 3. Впервые за время своей деятельности он так открыто экспериментировал, опираясь на классическое наследие.
Балет «Ледяная дева» возвращал то, что было забыто и отброшено в полемическом азарте. В то же время он открывал новые пути. Утверждал большую форму. Доказывал, что классический танец способен развиваться в соответствии с задачами времени. Ориентировал на симфопизацию балета, с одной стороны, на театрализацию фольклора — с другой.
Не все находки этого спектакля были немедленно поддержаны. Балетмейстеры — современники постановок Лопухова— ими почти не воспользовались. Это сделали те, кто
пришел им па смепу.
В балетном театре нелегко показать современность. Попытки с помощью танца изобразить революционные события делались в 1920-е годы неоднократно, но при всем благородстве таких устремлений серьезпых побед они но припесли. Отанцовывание быта оправдывало себя только в комедийных, особенно в разоблачительных ситуациях. А героические образы требовали иного решения.
Хореографов, естественно, влекло к символике. По сцене закружились «вихри революции», торжественные тапцеваль- пые построения живописали извечную красоту вселенной. Далеко не всегда эти аллегории убеждали, но обращение к ним было знамепием времепи. Балет сближался с политическим театром, массовыми действами.
Изменился сам танец. Казалось, иным стал его ритм, вторящий пульсу времени. Движения физкультурные, акробатические проникали на академическую сцену. Там рождался и повый исполнительский стиль, энергичный, волевой. Преображенным до неузнаваемости представал классический тапец в изощренных, но по-своему современных постановках Голейзовского.
Реформа коснулась также декораций и костюмов. Балет отдал дань театральному конструктивизму. Ломая сценическую площадку, художник ставил перед хореографом новые пеожиданные задачи. Прозодежда и «купальники» грозили вытеснить традиционный балетный костюм.
Спектакли, созданные балетмейстерами-новаторами в течение первого послереволюционного десятилетия, свидетельствуют об упорных поисках новых художественных форы и повых средств воздействия на зрителей. Однако в большинстве они имели значение эксперимента, так и пе заняв прочного места на афише. Главенствовали по-прежнему произведения традиционного репертуара: в Ленинграде — преимущественно балеты Петипа и отдельные спектакли Фокина, в Москве — постановки, осуществленные Горским до революции, его редакции балетов наследия.
Классические спектакли привлекали широкого зрителя, в то время как новаторские опыты Лопухова и Голейзовского были приняты главным образом любителями и знатоками балета.
По мере того как годы шли и мирная жизнь в стране налаживалась, перед искусством вырисовывались иные задачи. Прошли времена, когда оно было орудием тех, кто шел на штурм, атакуя и писпровергая старое. Теперь больше думали о человеческих чувствах, искали реалистической конкретности, психологизма. Одновременно возникало требо
вание доходчивости искусства, которому надлежало найти доступ к уму и сердцу широких масс.
Балетный театр, как показывает история, имеет тенденцию отставать от общего движения искусства. Во второй половине 1920-х годов хореографы все еще подражали трамовскпм агитационным спектаклям, ставили скоморошьи «глумы», выворачивали классического «Щелкунчика» наизнанку, подобно тому как некогда Эйзенштейн поступил с комедией Островского «На всякого мудреца довольно простоты». А от них уже ждали иного: показа реальной жизни и человека.
Попытки Лопухова разрабатывать собственно танцевальное содержание танца не встретило поддержки. Отвлеченные симфонические формы «Величия мироздания» и отдельных сцен «Ледяной девы» возвращали к балету XIX века. Между тем, сохраняя спектакли Петипа как ценность наследия, не забывали об их отнюдь не демократическом происхождении. «Придворный балет» и его главное средство — классический танец расценивались как искусство чисто декоративное и бессмысленное. Содержательность же постепенно стали отождествлять с сюжетностью. Внимание переключалось на драматическое действие как наиболее прямое выражение содержапия произведения.
Поэтому хореографы видели спасение балета в его драматизации. Критики призывали «усилить внимание к смыслу», «остерегаться беспредметности» ориентировали практиков на «современный сюжетный спектакль», «хореографическое преломление быта»2. Подтверждение этих взглядов искали и в истории искусства: недаром особый интерес вызывали те периоды, когда на хореографической сцене верх брали пантомима, пластическая драма. В 1927 году были изданы «Письма о тапце» Ж.-Ж. Новсрра со вступительной статьей И. Соллертинского. Тот же исследователь несколько позднее обратился и к рассмотрению творчества Фокина, чтобы, проанализировав его искусство, одновременно подвергнуть резкой критике практику Петипа.
Картина жизни балета первой половины 1920-х годов необычайно пестра. Поиски художников шли во многих направлениях, разные стили сосуществовали, постоянно сталкиваясь и вступая в борьбу. Победа осталась за тем, что в данный момент отвечало исторической потребности. В 1930-е годы ведущим жанром стала балетная драма. Здесь пригодился не только опыт Фокина и Горского, но и практика Лопухова («Пульчинелла») и Голейзовского («Иосиф Прекрасный»). Однако исключительность прав одного направления в ущерб всем другим обеднила балетный театр. Немало ценностей оказалось отвергнуто и временно забыто.
К ним вернулись позднее, в 1960-е годы. Находки Голейзовского, Лопухова и других хореографов послеоктябрьских лет напоминают о себе в спектаклях наших современников, балетмейстеров третьего советского поколения.